Bøger

Bøger

Oxf ord-musikhistorie

New Oxford History of Music. Volume VII. The Age of Enlightenment 1745-1790. Edited by Egon Wellesz and Frederick Sternfeld. London 1973.

I den almindelige indledning til NOHM, der første gang tryktes ved udgivelsen af bd. II i 1954, og som stort set uændret er gået igen i alle senere udkomne bind, skriver udgiverne: Our object troughout has been to present music, not as an isolated phenomenon or the work of outstanding composers, but as an art developing in constant association with every form of human culture and activity. Hvis man herefter venter en musik-historisk fremstilling, der forsøger at se musikhistorien i et bredere historisk, evt. blot et såkaldt kulturhistorisk sammenhæng, må man ved videre læsning blive overrasket. Måske i mindre grad i bogens første halvdel, som beskriver vokalmusikken i korte analyser af værk efter værk i en næsten endeløs række, mens f.eks. oplysninger om for musikken så væsentlige 'menneskelige aktiviteter' som opblomstringen af musikhandelen og udviklingen af det offentlige koncertliv kun findes sparsomt i kapitlernes indledende eller afsluttende paragraffer. Fremstillingen er udpræget anlagt som mi/s/khistorie, hvilket nok vil glæde nogen og skuffe andre, men sådan erdet altså.

Man skal heller ikke af bogens titel, The Age of Enlightenment..., med dens usædvanlige indføring af et epokebegreb hentet fra filosofien, lade sig forlede til at tro, at stilomsvinget fra barok-og til, hvad derpå fulgte, her bliver filosofisk eller på anden ekstramusikalsk vis' »forklaret« eller blot belyst. Kun i den specielle indledning kommer Ce-rald Abraham ind på problemet: The radical thought of the philosophes-was cool and unemotional, it would never have led to Sturm und Drang. The kind of artistic simplicity thet The radical thought of the philosophes was cool and unemotional, it would never have led to Sturm und Drang. The kind of artistic simplicity they admired was not that of Herder's »voices of the peoples« but rather that of Greek and Roman scuopture, particularly after Winckelmann had written about it in his Gedanken über die Nachahmung der griechichen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) and Geschichte der Kunst des Alterthums (1764). Instead of proto-romanticism, they gathered a new classicism. Der synes hermed lagt op til en diskussion af periodens æstetik, men ingen af

forfatterne i bogens hoveddel modtager opfordringen.

Det skal retfærdigvis siges, at overvejelser over den historiske fremstillings teori er mere almindelige nu om dage end i 1954, men på den anden side må vel udgivere af historiske fremstillinger — af alle — være opmærksom på, at der sker noget, mens tiden går. Overraskende er det også, at dette bd. VII udkom som fortsættelse efter udsendelsen af de første fire bd. (i hhv. 1957, 1954, 1960 og 1968). Den omstændighed, at der i nyere musiklitteratur aldeles mangler en håndbog over det 18. årh. musik, har måske været e-n medvirkende årsag til, at rækkefølgen blev brudt. Med udgivelsen her, der dækker perioden 1745-90, idet grænserne ikke tages alt for højtideligt, er denne mangel blevet afhjulpet, selv om behovet ikke kan siges ganske at være stillet.

Næsten halvdelen af bogen er viet operaens historie, og her finder man de vægtigste afsnit. Anna Amalie Abert har med glimrende balance mellem detaljer og overblik skrevet om italiensk og tysk opera. Efter en indledning om operaens forskellige funktioner ved hoffet, i de store byer og i de omrejsende selskabers repertoire beretter hun om opera séria, den metastasianske libretto og de musikalske sædvaner, der knytter sig til denne teksttype. Betragtningerne over det almene følges af omtale af komponisterne fra Hasse og Graun over Jomelli og Traetta til Gluck. Opera buffa vies et lidt kortere afsnit, hvorefter billedet skifter til de tysktalende lande med deres opere serie og syngespil. Mærkelig nok er det ikke angivet, at det følgende kapitel om Mozart er en let forkortet oversættelse af hendes bog, Die Opern Mozarts. Wolfenbüttel und Zürich 1970. Titlen er end ikke opført i litteraturlisten.

Vist nok for første gang i en fremstilling af operaens historie har Haydn fået tildelt et selvstændigt afsnit. H.C. Robbins Landen skriver om scenerne i Esz-terhàza, operahuset og marionetteateret, og om Haydns virksomhed som operakapelmester og som -komponist. Redaktionen har hermed taget stilling til spørgsmålet om, hvor stor en vægt der skal lægges på Dénes Barthas og Làszlo Somfais 15 år gamle opdagelser i disse tidligere ganske ukendte sider af Haydns arbejde i fyrstens tjeneste. Set i sammenhæng med det øvrige Europas operahistorie har virksomheden derude i ødemarken, hvor det behagede fyrst Nikolaus at isolere sine musikere en stor del af året, næppe haft særlig betydning. Tilmed er Haydns operaer i dag ret ukendte. Selv om værker som Armida og Orfeo ed Eurydice (L'anima del filosofo) meget vel kan tænkes at genopstå, når Haydn ikke i noget værk i disse genrer de Mozartske højder — en dom, han efter alt at dømme selv ville kunne underskrive. Men som baggrund for hans udvikling som instrumentalkomponist har hans beskæftigelse med tidens musikdrama næppe været uden virkning. Robbins Landon antyder dette

synspunkt, der for øvrigt vender tilbage i forbindelse med Mozarts koncert- (og altså opera-) produktion (s. 487) uden at blive ført nævneværdigt videre. Men heri ligger nok den største historiske betydning af dette kapitels indhold.

Martin Cooper er forfatter af afsnittet om fransk opera, der fører læseren fra buffoniststriden over Monsigny, Phili-dor, Grétry til Gluck, Salieri og Cherubini. Med friske karakteristikker af udvalgte libretti og musikalske enkeltnumre beskrives denne også for det øvrige europæiske musikliv så væsentlige udvikling. Store overraskelser rummer kapitlet dog ikke, så lidt som det følgende, for en engelsk musikhistorie naturligt fyldige afsnit om engelsk opera, skrevet af Roger Fiske. En særlig tak skylder man imidlertid redaktionen for de små afsnit om russisk og spansk opera, ved hhv. Gerald Seaman og Gerald Abraham, der afrunder gennemgange af operaens historie. De bidrager til at udvide grænserne for det område, der i almindelighed inddrages under overskriften: den europæiske kunstmusik. Edward Ollesons kapitel, Church Music and Oratorio, er ganske stærkt præget af (j.) Haydn og Mozart, idet der dog også tildeles Hasse, Michael Haydn,-Graun og C.Ph.Em. Bach nogle kommentarer over udvalgte værker. Måske er det ikke helt rimeligt at bebrejde forfatteren det snævre-udvalg, for han har muligvis ikke haft adgang til meget mere, end han omtaler. Men når man tænker på, hvad der alene i czekiske samlinger ligger af uudgivet og delvis uudforsket katolsk kirkemusik fra denne periode, kan man forestille sig, at vort kendskab til kirkemusikken blot i Sydtyskland og de habsburgske lande, hvis grænser så sjældent overskrides i Ollesons fremstilling, vil kunne forøges kendeligt. Kapitlet er allerede aldersmær-ket.

Solo Song gennemgås af Rosemary-Hughes, som i et kort afsnit får givet et godt billede af et bredt område, der rækker fra engelske og skotske folkesange over franske romancer, tyske og østrigske lieder og til Mozarts koncertarier!

Som sagt ligger bogens styrke i denne første halvdel, der omhandler vokalmusikken, l kapitlerne i anden del af Egon Wellesz og F.W. Sternfeld (The Early Sumphony, The Concerto), Günter Hausswald (The Divertimento and Cognate Forms — et urimelig kort kapitel), Karl Gelringer (The Rise of Chamber Music — også meget sammentrængt) og Philip Raddiffe (Keyboard Music) gennemgås et kolossalt repertoire. Det musikalske Europas geografiske grænser er draget lidt snævere end i operakapitlet, hvilket er forståeligt og måske derfor forsvarligt, men til gengæld omtales en overvældende rigdom af værker af store og små — ikke mindst de små — komponister. Ofte indskrænker omtalen sig til meget generelle karakteristikker, der kun er lidet oplysende for den læser, der ikke kender eller har noder til det pågældende værk, og desværre temmelig overflødige for de bedre udrustede, f.eks:

Hasse tried many experiments in his slow movements, ranging from a brief-eleven-bar connecting movement (Leu-cippo, 1747) to long, differentiated binary forms (Cleofide, 1731). Significant is his treatment of the minuet finale as a miniature rondo with two episodes (Asteria, 1737). By breaking away from the heavy punctuations of the minuet-trio-minuet sequence Hasse obtained a continuous flow and created a precedent for later rondo finales, (s. 385). In later works, such as a symphonie concertante with large solo group (two horns, two oboes, bassoon) dated 1795, Dittersdorf develops a broader thematic phrase, though still depending too often on sequences, (s. 469) (dall'Abaco's) C major sonata has as finale a gay Allegro headed »La Sampog-na«: with humour and skilful realism the sounds of a bagpipe are imitated here by means of a virtuoso idiom. In other pieces the composer succeeds in imitating a viola da gamba, an organ and a large bass viol. (s. 519) The slow movement of a sonata in C minor (her dog en henvisning til udgaven), with its modulations from E flat through E flat minor to F sharp major, returing by way of G sharp minor, B flat minor, and F minor, illustrates both the debt to Emanuel Bach and Benda's own individuality, for only a composer of independent mind could work such a scheme convincingly, (s. 594) Eksemplerne er tilfældigt udvalgt fra forskellige kapitler. Hvis sådanne musikbeskrivelser ikke gør anden fortræd — og det kan de sagtens komme til — er de i hvert fald kedelige. Navnlig når derer mange af dem. Dog sker det også, at forfatterne i slutningen af et afsnit i virkelig rammende formulering koncentrerer indholdet af en foregående detaljeret beretning, så at læseren får et nyttigt resumé, f.eks. : Even so selective a review of the Viennese background may help to explain the extraordinary flowering concentrated in the music of Joseph Haydn and Mozart. Nowhere else were so many diverse sounds in the air, such varied procedures, such challenging experiments. (s. 407)

The real contribution of France to the history of the symphony was to provide, through its centralized publishing industry, a forum for the exchange of ideas. Paris alternately drew material from remote areas, and in turn produced new approaches. This function was more important than the creation of o national school, and the French symphony, as such, was one of the by-products of this function, (s. 426)

Men sådanne generaliseringer er sjældne.

Indledningen til kapitlet om koncerten fortjener også at fremhæves som meget læseværdig, l koncis form og uden ske-matisme gøres der her rede for forholdet mellem den barokke koncert og de

principielle træk af sonateform, der viser sig i den stilistiske udvikling frem gennem århundredet. Senere hen, under omtalen af Mozarts koncerter, forlades ganske vist af og til de mere nuancerede betragtninger til fordel for traditionelle og til dels misvisende ytringer, som:

The orchestral tutti is larger with clear primary, transitional, secondary, and closing sections, (s. 488)

l det hele taget tåler dette afsnit ikke sammenligning med de tilsvarende i de i litteraturfortegnelsen anførte værker af Girdlestone (s. 24-28) og Hutchings (s. 4-15), men kapitlet om koncerten er dog stort set anvendeligt. Om Sternfelds afsluttende kapitel, Instrumental Masterworks and Aspects of Formal Design, er derimod kun at sige, at det ikke burde være trykt. Det er ulykkeligt, at redaktionen, som jo ikke har bestået af Sternfeld alene, har besluttet at udelade Haydn og Mozart fra gennemgangen af den tidlige symfoni (som så måske skulle være kaldt noget andet) og at henlægge deres samlede symfoniske produktion til dette korte og utilstrækkelige slutkapitel. Forf. har tidligt opgivet at få det hele med, og lader derfor Mozart repræsentere ved g mol symfonien og Haydn ved en af London-symfonierne (nr. 102). Forud er gået en overfladisk turistrejse gennem Haydns tidligere symfoniske produktion, hvor man f.eks. om Parisersymfonierne blot kan læse, at de »delighted without straining conventional notions«. Sternfeld skal nemlig på de 25 sider, han har til rådighed, også nå at sludre om Mozarts d mol kvartet og klaverkoncerterne (der i forvejen er omtalt hhv. s. 563-64 og s. 494-502). Hans analyser er ikke engang gode. Alene hans brug af begrebet kromatik i tolkningen af eksemplerne 340 og 345 er diskvalifi-cerende. Skal bogen anvendes som håndbog, må dette kapitel erstattes af anden litteratur, f.eks. Charles Rosen: The Classical Style. London 1971. Bogen er ret veludstyret med musikeksempler, der dog ofte er mangelfuldt etiketteret, så at det overlades til læseren selv at lokalisere citatet. Fodnoter er begrænset mest muligt, og henvisningerne er i almindelighed korte og klare. Et enkelt sted (s. 609) henvises et brevcitat af Mozart (fra 16/4 1789) alene til et sidetal i Emily Andersons engelske udgave. Andre steder har forfatterne mere praktisk angivet brevenes dato og evt. henvist til den nyere tyske udgave, ved Bauer og Deutsch. Litteraturfortegnelsen er ganske fyldig, ja den supplerer undertiden hovedteksten på usædvanlig måde: den ikke ubetydelige italienske klaverkomponist Rutini optræder således kun i en titel på s. 691. Til gengæld er Fausto Torrefrancas betydelige (om end ikke altid lige pålidelige) bog, Le origini italiane del romanticismo musicale. Turin 1930, ikke nævnt. Læsningen af NOHM bd. VII giver altså både glæder og skuffelser. Meget kan hentes i bogen, men den har samtidig

betydelige mangler, der navnlig føles på instrumentalmusikkens felt, og som føles des stærkere, jo nærmere man når til bindets kronologiske overgrænse.

Carsten E. Hatting

Leksikon om det 20. årh.

Kenneth Thompson: A Dictionary of Twentieth-Century Composers 1911-1971. 657 s + suppl. Faber and Faber, London 1973.

Vi har tidligere understreget det principielt umulige i at anmelde leksika, og dette er da heller ingen anmeldelse, men en orientering. Thompsons arbejde, der har strakt sig over samfulde 10 år, omfatter artikler om 32 komponister, der har placeret sig centralt i det 20. århundrede. Umiddelbart forekommer det at være et meget beskedent antal, men Thompson har nu engang besluttet sig for et mekanisk udvælgelses-princip, der kræver af en komponist dels at han skal have været aktiv efter 1911, dels at han skal være død inden 1971 for at komme med i bogen. Det giver selvsagt en noget tilfældig spredning af feltet. Vigtige navne som Britten, Cage, Ligeti, Messiaen, Milhaud og Sjostakovitj må vi undvære, selvom man vel om de fleste af dem kan hævde netop det synspunkt, Thompson begrunder sit udvælgelseskriterium med: at de har om ikke hele deres produktion bag sig, så dog en så væsentlig del af den, at man kan danne sig et kvalificeret overblik. Her synes jeg nok mekanikken truer sagligheden. Det havde givetvis været mere frugtbart, men jo også langt mere besværligt og uoverskueligt, at anlægge aktivitetskriteriet i begge ender af den valgte periode. Denne kunne så gerne have været kortere. Det væsentlige må være, at et udvælgelseskriterium resulterer i et repræsentativt udvalg af vor tids komponister, og det gør Thompsons kriterium ikke rigtig-

Hvad værre er: der forekommer selv indenfor de af Thompson afstukne rammer et par mærkelige lakuner: det kan naturligvis diskuteres, om f.eks. Hauer hører med blandt det 20. århundredes centrale komponistskikkelser, men det synes indlysende at han burde have været med i et leksikon, der har plads til folk som Ernest Bloch, Delius, Elgar, de Falla, Gustav Holst og Poulenc, ligesom det forekommer besynderligt at Puccini og Busoni er ene om at repræsentere vort århundredes italienske musik. Men til gengæld er det, der er kommet med i Thompsons leksikon, af en enestående grundighed og kvalitet. Hver af de 32 komponistartikler omfatter en kortere biografi, en detaljeret værkfortegnelse med mange og relevante dataom hvert enkelt værk — kompositionsår og -sted, trykkeår og -sted, satsbetegnelse, besætning, varighed, opførelses-data m.v. — samt diverse specielle og en generel bibliografi. Værkfortegnelserne er ordnet kronologisk og omfatter både trykt og utrykt, eksisterende og tabt materiale. Det hele er sat overskueligt op og er let at finde rundt i. Et halvt års stikprøvebrug af bogen har overbevist mig om, at den ikke alene er pålidelig og fyldestgørende, men simpelthen uundværlig.

Og så er den oven i købet underholdende — i hvert fald læst med danske øjne. Det er da morsomt at læse om The fog is lifting, Springtime on Fyn, Ballad of the bear, What lightens over the field og andre skattede Nielsen-kompositioner.

SEW

Mellem barok og klassik

Steen Frederiksen, Musikken mellem barok og klassik. Instrumentalmusikken mellem 1740 og 1780, København 1973 (29,25 kr. Berlingske Leksikon Bibliotek)

Der skal mod til at give sig i kast med at beskrive den uhyre brogede periode i musikkens historie, der »forbinder« barok og klassik, en periode, som de fleste musikhistorikere helst lister uden om som katten om den varme grød. Steen Frederiksen har haft dette mod, og alene det bør han høste al mulig anerkendelse for. Og til dette skal føjes, at hans fremstilling vidner om et indgående kendskab til den litteratur, der beskæftiger sig med delaspekter af området samt en evne til at strukturere stoffet på en måde, så bogen — trods sine mange navne og værktitler — bliver læseværdig.

l de tre første kapitler, bogens mest vellykkede del, behandles en række generelle forhold såsom periodebegrebet, stilskiftet og forskellige sociologiske aspekter ved emnet. Styrken i disse generelle betragtninger er dels forfatterens ekspertise inden for det kunsthistoriske, dels det, at en række traditionelle musikhistoriske dogmer problematiseres. Den egentlige behandling af komponisterne og deres musik er dikteret af det efterhånden almindeligt anerkendte synspunkt, at det der lå forud for den såkaldte wienerklassiske stil, var en række mere eller mindre lokalt prægede stilretninger, som hver for sig bidrog med karakteristiske træk til den syntese, som Mozarts og i en vis grad også Haydns musik er udtryk for. Således er stoffet i denne del af bogen disponeret underoverskrifterne »Italien«, »Wien«, »Mannheim«, »Berlin«, »Paris« og »London«.

Når disse positive sider ved bogen er fremhævet, skal det dog ikke forties, at man også kan anføre en række indvendinger, både af generel art og i forbindelse med adskillige detaljer. Den væsentligste mangel ved fremstillingen er, at hele det usikkerhedsmoment, der knytter sig til kilderne og deres overlevering, slet ikke fremgår. Der er meget langt igen, før vi har et blot nogenlunde klart billede af, hvem der skrev hvad og hvornår. Omend det ikke siges direkte, bibringes læseren dog det indtryk, at forfatteren har kendskab til store dele af periodens musik og kan placere den nogenlunde sikkert rent tidsmæssigt. Dette er imidlertid ikke — og kan heller ikke være — tilfældet. Et enkelt eksempel skal anføres: i afsnittet om den i London virkende K.F. Abel (p. 191-192) læser vi, at Abel bl.a. har skrevet »ca. 35 (oftest 3-satsede) symfonier«., »ti triosonater« og »32 sonater for gambe og continue«, ifølge den tematiske fortegnelse af Abel-specialisten Walter Knape (Cuzhaven 1971) er tallene henholdsvis 46 (alle 3-satsede), 37 og 45. En anden indvending af principiel art er de manglende kildehenvisninger og i det hele taget en noget lemfældig brug af de sekundære kilder, på s. 56 hedder det i forbindelse med omtalen af G.I. Breit-kopfs tematiske kataloger fra 1762-87, at »Tematiske kataloger eksisterede siden 1645 og -86 i London, men ikke i det omfang, Leipzig-forlaget præsterede«. Dette kan kun forklares som en meget vidtgående fortolkning af Barry S. Brooks artikel i Festskrift Jens Peter Larsen (Kbh. 1972), »The Earliest Printed Thematic Catalogues«, hvori det påvises, at den sædvanlige opfattelse af, at Breitkopf var den første, der lod trykke sådanne kataloger, bør revideres, idet der er dukket to ældre trykte tematiske kataloger op fra henholdsvis 1645 og 1686!

Fra småtingsafdelingen skal her (bortset fra den meningsforstyrrende ombytning af billedteksterne til s. 33 og s. 64) blot anføres, at J.A.P. Schultz på s. 16 gøres hovedansvarlig for J.C. Sulzers »Allgemeine Theorie der schönen Künste« (Schultz skrev en del af musikartiklerne i denne berømte encyklopedi), samt at nodeeksemplet på s. 70 kun bliver meningsfyldt, såfremt det tilføjes, at det øverste nodesystem er for to horn i F. Omend bogen således på visse væsentlige punkter skal læses med et gran af salt, må den dog ses som et ikke uvæsentligt bidrag til forståelsen af en vigtig epoke og en påvisning af, at også musik, der er skrevet af de komponister, der traditionelt rangmæssigt er placeret under »de store«, er værd at beskæftige sig med.

Niels Krabbe