Musikkalender

Musik kalender

Knud Jeppesen in memoriam

Da det er faldet i min lod to gange at blive Knud Jeppesens efterfølger, ved Holmens Kirke og ved Århus Universitet, har jeg følt det naturligt at efterkomme redaktionens anmodning om nu efter hans død at prøve at tegne et billede af hans indsats i dansk musikliv, uanset at jeg har fulgt en anden opfordring efter almindelig skik at skrive om min forgænger i Århus Universitets årsberetning 1973/74. De to artikler kan læses som gensidige supplementer. Mens jeg i universitetets årsskrift efter sagens natur især har understreget hans videnskabelige indsats, vil jeg her i højere grad omtale hans indsats som komponist og sammenhængen mellem denne og hans videnskabelige gerning, som han på et tidligt tidspunkt selv, bl.a. i dette tidsskrift, har anført nogle betragtninger over.

Knud Jeppesen var tidligt klar over, at han ville være musiker og komponist, »jeg har altid været forfalden til musik«, som han udtrykker sig til Gads danske Magasin 1943. Med barnets ube-kymrethed komponerede han store værker som mindreårig, bl.a. operaer, og opførte dem med begejstrede kammerater. Da han som 12-årig bad sin far om penge til at købe Beethovens sonater, svarede fa'ren: »Hvad vil du med dem, du kan jo selv komponere!«. Hans sanglærer i skolen, organisten Hakon Andersen var hans inspirator og den, der åbnede hans øjne for Carl Nielsen,

41

som han lærte at kende omkr. 1910. Carl Nielsen blev den, hvis musikalske ånd stærkest kom til at præge ham såvel i hans teoretiske som praktiske ind-stillingtil musik.

Efter sin studentereksamen (1911) gik han »på valsen« som musiker, hans rejsetrang viste sig tidligt. Trods sine unge år og trods, at hans uddannelse hidtil mest havde bestået i selvstudium, blev han engageret som repetitør og operakapelmester ved stadsteatrene i Elbing i Østprøjsen og Liegnitz i Schlesien, hvor han dirigerede det daværende standardrepertoire (med hovedvægt på Weber og Lortzing). Hans succes kan aflæses af, at han skrev kontrakt med det store Monti-teater i Berlin om at være kapelmester her, men krigens udbrud 1914 satte en stopper for den, og han rejste hjem — og vendte ikke senere tilbage som operakapelmester bortset fra, at han 1950 ledede nogle prøver på sin e-gen opera »Rosaura«. Vel hjemme påbegyndte han en mere systematisk uddannelse, orgelstudier hos Paul Hellmuth (han bestod organisteksamen på konservatoriet 1916), teori hos Thomas Laub og musikhistoriske studier på universitetet hos Angul Hammerich, der i de år fik indrettet en magisterkonferens i musikhistorie, og Jeppesen bestod denne i 1918. »Han er en fremragende musik-arkæolog«, udtalte Hammerich om ham, beundrende hans evne til at gøre nye opdagelser i den gamle musik, Palestrina var hans speciale allerede til magisterkonferensen.

Studierne hos Carl Nielsen og beskæftigelsen med praktisk musik — bl.a. i hans organistembede ved Skt. Stefans kirke, hvor han var den første herhjemme, der opførte Buxtehudes kantater — gav ham blod på tanden til selv at afholde en kompositionsaften og præsentere sig for en større offentlighed. Det skete i 1919.

På et løsrevet blad, dateret 4/4 1944, omhyggeligt opbevaret i den bog, han har ført over sine kompositioner, har han skrevet: » l dag er det 25 år siden jeg debuterede som komponist (ved en kompositionsaften i Koncertpalæet 4/4 1919). Når jeg ser tilbage på de år, der er gået, har de ikke været altfor tilfredsstillende for mig som komponist. Koncerten dengang betød en stor skuffelse. Jeg havde håbet straks at finde forståelse, men alt gik anderledes, og i næsten 14 år derefter skrev jeg intet. Så kom imidlertid produktionslysten tilbage, og siden 1936 har jeg stadig været i gang med nye kompositioner. Hvad de er værd, vil vel tiden vise, men endnu kan jeg ikke sige, at jeg som komponist har fundet fodfæste i den offentlige bevidsthed. De sange, jeg skrev for 25 år siden, begynder imidlertid først nu at finde indpas, og måske vil det gå på samme måde med mine senere arbejder. Jeg har i hvert tilfælde selv troen på dem, og Alice er mig en uvurderlig hjælper og opmuntrer.«

Kompositionsaftenen har været en lammende skuffelse for ham — til gengæld betød det, at han med fuld kraft kastede sig over sine videnskabelige studier, hvad han åbenbart har meddelt Carl Nielsen, der skriver i et brev kort tid efter (21/8 1919): »Det glæder mig at De nu tænker på doktorgraden og især (glæder jeg mig) til resultatet af Deres studier i den anledning.« Efter kompositionsaftenen begynder han, bortset fra nogle få mindre værker (en lejlighedskantate til Rungsted kostskole, hvor han er blevet student,, en klaversonatine og de muntre kanons til vennerne Hakon Andersen og Finn Høffdings samling »60 danske kanoner«), begynder han først at komponere, efter at han 1932 var blevet organist ved Holmens kirke. Det fortælles, at det, der igen satte ham i gang, var en trods, en frugtbar trods over for en fornemmet uretfærdig behandling. Han søgte ved denne tid optagelse i komponistforeningen, men blev afvist, hvorefter han ville vise, hvad han duede til — og skrev sine »Motetter og andre korstykker« 1935-36, der hurtigt opnåede stor udbredelse, l 1936 skrev han til Københavns Drengekor på opfordring Kantaten ved 400 års festen for reformationens indførelse i Danmark, der blev opført ved en række koncerter landet over og siden forlod kompositions-lysten ham ikke.

Bortset fra de allerførste kompositioner har han ikke opus-nummereret sine værker. De omfatter, hvis man sammentæller små og store værker og samlinger, ialt ca. 70 numre, hvoraf de 2/3 er trykt (en fortegnelse indtil 1962 ved Jens Peter Jacobsen findes i festskriftet til hans 70 års dag, »Natalicia musico-logica Knud Jeppesen ...«)

Hovedparten af hans værker er vokalmusik. Kantater, både verdslige og kirkelige, Motetter til praktisk liturgisk brug, store korværker som »Te Deum Danicum«, »Ørnen og Skarnbassen« og »Tvesang«, salmemelodier og en lang række sange med klaver og strofiske korsange, både kirkelige og verdslige, er hans indsats på dette felt. Som general-nævner for disse værker står den vokalfornemmelse, han havde levet sig ind i ved studiet af kormusikkens storhedstid i det 16. århundrede med velklang, teknisk beherskelse og plastisk, afbalanceret melodisk linieføring som fremtrædende komponenter. Han skabte sig sin egen stil som vokalkomponist. Nok vedkendte han sig dur-mol-tonalitetens grundlag, men hans originale melodiske og harmoniske fantasi og hans evne til at tænke i store linier placerer små som store værker på et bemærkelsesværdigt og fremskudt stade blandt de værker i vor tid, der er blevet til på traditionens grund. Både den originalitet, de inden for disse rammer besidder, og den klanglige taknemmelighed, det giver at opføre dem, har givet hans vokalværker vid udbredelse, og han var på grund af disse egenskaber en efterspurgt lejlig-

hedskomponist (med værker til markante begivenheder i Københavns Drengekor, på Århus Universitet, Det jyske Musikkonservatorium, genindviel-sen af Haderslev Domkirke m.m.).

En særstilling indtager hans opera »Rosaura eller Kærlighed besejrer alt« (efter Coldoni), der blev opført på Det kgl. Teater i sæsonen 1950/51. Også her er det velklingende vokale element det stærkeste, stærkere end det dramatiske, hans inspirationskilde har været venetianske folkesange, og navnlig førsteakten gjorde sig ved opførelsen i kraft af denne elemtære bel canto omsmeltet i Jeppesens originale fantasi (En udførlig omtale ved Bjørn Hjelmborg kan læses i dette tidsskrift 1950). Den svagere sidsteakt gjorde, at værket ikke blev den succes, komponisten havde håbet på — han havde fra sin barndom tumlet med at skrive en rigtig opera. Ved hans 80 års dag blev den genoptaget som studieopera i radio, og det klædte den at blive strammet til dette brug, så de musikalske værdier trådte mere koncentreret frem.

Endnu et vokalværk skal omtales særskilt, hans sidste og største korværk, »Tvesang«, som han ligesom operaen havde arbejdet på i mange år. Han har her realiseret en dristig tanke: at bygge sit værk på en given sammenhængende tekst i traditionel forstand, men på en dialektisk sammenstilling af vers og citater af Grundtvig og Kierkegaard, der skal vise deres forkyndelse af Guds-ordet og dermed af forholdet mellem det timelige og det evige, spillende på den modsætning, der ligger i disse to forkyndelser med Grundtvig som menighedens forsanger overfor Kierkegaards fremhævelse af »hin enkelte« i forhold til de mange. Musikalsk er denne dialekt anskueliggjort ved, at Grundtvig-afsnittende fremføres af kor og orkester i salmelignende satser, mens Kierke-gaard-stykkerne synges af en solist i frit førte recitativer først med klaverledsa-gelse, senere i mere arios udformning med orkesterledsagelse. Kontrastopbygningen er således ikke blot musikalsk bestemt, men hænger nøje sammen med værkets tilgrundliggende idé. Det store værk, der opførtes ved en torsdagskoncert 1967 og senere er gentaget, blev Jeppesens svanesang som komponist.

Mere heterogen i stilen er Knud Jeppesens instrumentalmusik. Påvirkningen fra Carl Nielsens symfoniske stil fra 4.-6. symfoni (der jo i sig selv er sammensat af ret så heterogene elementer) er u-miskendelig i hans større orkesterværker, symfonien »Sjællandsfar« og hornkoncerten samt orkesterpartierne af operaen »Rosaura«, men samtidig er han tydelig inspireret af den nytyske symfoniske udtryksform, navnlig af dens lange melodiske linier afvekslende med overgiven burlesk musikan-terglæde, som han havde lært at skatte under sine studieophold i Wien, især som han fandt den hos Brucker, der til tider var ved at fortrænge Carl Nielsen fra førstepladsen blandt hans idoler. Hos begge beundrede han det naive sind, som bevaredes livet igennem som en væsentlig, umiddelbar side af deres kunstneriske genialitet. Det talte til noget elementært i ham selv.

l hans store orgelværker, den tresatsede »Intonazione boréale« (»Nordenvinden opsang«), Præludium og fuga e-moll og Passacagliaen er formen overtaget fra orgelmusikkens storhedstid i det 17., 18. århundrede, tilmed i overordentlig virtuos polyfon udformning, men i endnu højere grad her end i orkesterværkerne sluttende sig til den senromantiske, ny-tyske stil, den fabulerende stil som man kan finde hos Max Reger, men overalt gennemlyst af hans egen stærke kunstneriske fantasi. Påvirkningerne skal være igangsættende, ikke til ydre efterligning, var en af hans maximer, og der er stof nok til et udbytterigt studium af hans personalstil, ikke mindst netop i orgelværkerne (jvf. Finn Mathiassens analyse af Jeppesens Passacaglia i det førnævnte festskrift »Natalica ...« 1962).

l sin kammermusik er han på mere hjemlig musikantisk grund forstået således, at han viderefører den diverteren-de side af Carl Nielsen, der igen har sin rod i den wienerklassiske stils forening af følsomhed og højere underholdning, videreførelsen af »Kenner und Liebha-ber«-musikken — hos Jeppesen mere polyfont udformet end hos forbilleder-

ne. Det mest udbredte værk i denne genre er vel hans lille sommertrio for fløjte, violoncel og klaver. Der er vel ingen tvivl om, at Knud Jeppesens originale musikalske fantasi satte sine dybeste spor inden for musikforskningen. Men der er grund til at dvæle ved hans komponistgerning, først og fremmest fordi den står med et stærkt og personligt særpræg i dansk musik fra 1935-65 og har vundet udbredt genklang her og i udlandet fra høj-officielle institutioner, der var i stand til at opføre de store værker, til større og mindre korsammenslutninger nær og fjern (netop i år er hans motetter udsendt af det amerikanske forlag-Broude Brothers med engelske tekster), men også fordi denne side af hans gerning mere end noget andet var hans hjerteanliggende. Han var aldrig mere glad eller om man vil henført, end når han forespillede eller hørte sine værker opført — det skulle da lige være engang under en højmesse i Holmens kirke, hvor han under formessens vekselsang mellem præst og kor blev så optaget af (hviskende) at fortælle mig, at han havde fundet ud af, hvornår Marcellus-messen af Palestrina var skrevet, og brød sig fejl om, hvad der skete i den anden ende af kirken. Det var den fortælling, der blev til artiklen »Marcellus-Probleme« i Acta Musicologica 1944. Jeppesens videnskabelige værk skal som sagt ikke tages op til drøftelse værk for værk her — jeg henviser til den

komplementære artikel i Århus universitets årsberetning. På en mærkelig måde springer han i sit debutværk på dette felt »Palestrinastil med særlig henblik på dissonansbehandlingen«, 1923, ud som den fuldt færdige, der i de følgende 50 år, hvor han kommer til at virke, fuldtud holder sit niveau, men som fra begyndelsen er kommet så grundigt og originalt rundt om problemerne og har forankret sig så fast i sin forskningsmæssi-ge verden, det 16.århundredes italienske vokalpolyfoni med tilgrænsede områder i tid og sted, at hans fysiognomi som forsker ikke senere får tilført væsentlige nye træk efter denne opsigtsvækkende disputats og den pædagogiske fortsættelse af den med »Kontrapunkt« 1930. Dette fysiognomi blev til gengæld såre markant i den internationale musikvidenskab. Hertil bidrog hans klare holdning til vi-denskabsteoretiske spørgsmål inden for faget musikvidenskab, der som humanistisk videnskab var meget ung og ude-fineret, da han trådte frem som forsker, og til denne holdning hørte hans klare blik for den nødvendige sammenhæng i denne videnskab mellem kunstneren og forskeren.

Han har skrevet om disse forhold i indledningen til »Palestrinastil«, i artiklen »Musik og videnskab« (i Dansk Musiktidsskrift 1930) og i Gads danske Magasin 1943, ligesom hans udformning af studievejledningen for musik ved Århus Universitet er lærerig i den henseende. Sine tanker om, hvad musikvidenskab rettelig bør være, havde han fået skærpet hos Thomas Laub i de frie samtaler og i gennemgangen af musikværker, som undervisningen hos ham bestod i. Den samme teori om musikvidenskabens mål og metoder fandt han samtidig udtrykt af Wiener-professoren Gui-do Adler (hos hvem han disputerede, da Københavns Universitet på det tidspunkt ikke havde musikvidenskabelig sagkundskab i fakultetet), ligesom han finder levende støtte hos Carl Nielsen for disse synspunkter. Musikvidenskab i Danmark havde indtil 1920 mest bestået af personalehistorie, genrehistorie og instrumentbeskrivelse (jvf. min oversigt »Det musikvidenskabelige studium i Danmark siden 1870« udgivet af Musikvidenskabeligt institut Århus 1972). Heroverfor sætter Jeppesen sin progamerklæring på de første sider af »Palestrinastil«: »Musiken er på sin vis et sprog. Musik-historikerens opgave følgelig: dette sprogs historie.

Baggrunden, imod hvilken en sådan opgave må ses, og mod hvilken den vel sluttelig vil fortones, er af psykologisk art: Menenskeánden projiceret i det musikalske, menneskets langsomt gennem tiderne udviklede evne til klaring af stadigt mere indviklede problemer, til at finde sammenhæng mellem ny, stadigt dristigere modsætningsforhold, thi også for musikken gælder den klassiske lov om enhed i mangfoldighed, evnen til at finde lighed i det tilsyneladende forskelligartede (»sammenhæng«) som det primære grundlag for det æstetiske indtryk ... Først må den musikalske sprogbrug i de forskellige perioder ad ren empirisk, deskriptiv vej klarlægges. Næste skridt vil være ved sammenligning mellem varianter af ensartede sprogformer — samtidigt forekommende eller historisk adskilte — at påvise og fastholde fælles-momenterne, som sikkert kan antages at rumme det essentielt betonede i forholdene.

Det således indvundne materiale må i-gen tjene til opbygning af sproglove, lovene for musikkens udvikling, der atter, oversat i det psykologiske, antager skikkelse af visse krav og viljesretninger — det der ligger bag lovene — af dybeste betydning for kendskabet til det menneskelige sjæleliv overhovedet, thi musikken er det modtageligste, følsomste stof, hvori menneskeånden nogensinde har fundet sit udtryk — et uvurderligt materiale for antropologerne! ... Musikkens historie altså: Sprogets historie, musikværkernes historie. Ikke: Personalhistorie, kulturhistorie, palæo-grafi, musikinstrumenternes historie, liturgiens historie eller hvad nu alle disse forskellige discipliner hedder. De kan være udmærkede hver for sig, men henregnes til egentlig musikhistorie kan de ikke, i denne forbindelse må de opfattes som hjælpe-videnskaber, hvis betydning udelukkende afhænger af deres evne til at belyse selve musikværkernes udviklingshistorie...«

Han blev aldrig træt af at betone, at musikkens historie var musikværkernes historie, musikken i centrum. Denne erkendelse havde han overtaget fra Thomas Laub. »Det var Laub, som uvilkårligt førte mig ind på musikvidenskaben, l samtaler med ham fik jeg klarhed over ting, jeg før kun havde følt rent instinktivt ... Han var af de første, der hævdede, at musikhistorie burde være selve musikværkernes, de musikalske stilarters historie. Det drejede sig for ham først og fremmest om de musikalske værdier, så måtte komponistens person komme i anden række. Her er Laub også i forhold til udlandet i spidsen for sin tid...« (Cads Magasin 1943). l samme interview bliver han spurgt i forbindelse med hans eget virke: »Kolliderer kunst og videnskab ikke?«, og Jeppesen svarer: »Kan de overhovedet undvære hinanden, jeg tror ikke, man kan være musikvidenskabsmand uden tillige at være kunstner, lige så lidt som jeg gror på muligheden af at være skabende musiker uden at kende musikkens analytiske side ... Dersom jeg har nogen opgave her i livet, føler jeg, at det må være den, ... at søge at trænge ind i musikkens væsen, som i sin rod rører ved det dybeste i tilværelsen, dels ad overvejende intuitiv vej som komponist og dels ad analytisk — men langt fra-kun analytisk vej — som videnskabsmand.

Det er let for senere slægtled at se, at disse synspunkter som alt andet menneskeværk er tidsbunden, præget af den fremherskende evolutionsteori, af kritik over for den psykologiske videnskab i den form, den blev drevet, og meget andet som man kunne sætte på af etiketter. Men den var et frisk vejr, en gøren sig klart, hvad studiet af musikken drejede sig om, nemlig musikken selv. »Man må hele tiden gøre sig klart, at musikvidenskab er en videnskab om kunst, og at man ingen vegne kommer med den, hvis man ikke fornemmer kunstnerisk overfor sit stof... Det er frugtbart at have føling med andre kunstgrene, dyrke en del skønlitteratur fra de forskellige tider og skole sit øje for bildende kunst og arkitektur. Men over dette må man aldrig glemme, at musikken er en mærkelig selvstændig og egenartet kunst, og at musikvidenskaben derfor metodisk må gå sine egne veje«, skriver han i studievejledningen i musik. Havde nogen spurgt ham, med et nutidigt modeord, om videnskaben bør være samfundsrelevant, havde han først næppe forstået det, var dernæst u-tvivlsomt blevet forarget over at den frie menneskeånd således skulle prostituere sig og endelig, på sin stille måde, sige, at det var da kun glædeligt hvis den var det, men at det ikke måtte være noget tilsigtet, eller sagt med hans egne ord (i den noget snævrere sammenhæng, talen var om i 1930): »Er vi folk fra musikforskningen i stand til at gavne det praktiske musikliv, kan det selvfølgelig kun glæde os, men vi må gøre det ud af vort overskud og har i virkeligheden ingen forpligtelse i så henseende.

Vor pligt er kun den ene, for os hellige:-Den rene videnskabelige erkendelse af menneskeånden som den udfolder sig i musikken. Men også kun, hvad der siger noget åndeligt, har her berettigelse, alt andet bør skarpt og utvetydigt afvises som usandfærdigt« (dmt V,8). Ud fra dette credo var han nyskabende ikke blot på dansk, men på internationalt område. Hans klarlæggelse af de musikalske love og de kræfter, der virker bag dem, bragt i anvendelse over for et centralt forløb i musikkens historie, den klassiske kormusiks storhedstid, har trukket dybe spor efter sig og understreget den ideale fordring, han stillede til sit fags udøvere og selv til overmål opfyldte, om i fantasien og systematisk tænkning at forene i sig og humanisten.

Søren Sørensen

Ny landsforening af musikundervisere, -ledere og dirigenter

Den 9. marts i år stiftedes på Nørre Gymnasium i København foreningen af undervisere og ledere ved musikskoler og i den frivillige skolemusik i Danmark: Danmarks Musikskole- og Skole-musiklærerforening. Megen musikundervisning og kor- og orkestervirksomhed finder sted med tilknytning til en eller anden form for musikskolearbejde, og instruktører og dirigenter i dette arbejde må formodes at være storinteressenter i den ny forenings arbejdsprogram.

Foreningen vil gennem kurser, konferencer, forhandlinger og information arbejde for

at fremme musikundervisningens kvalitet og udbredelse

at styrke forståelsen for musikundervisningens samfundsmæssige betydning at forbedre ansættelses- og arbejdsvilkårene for musikundervisere og -ledere i det frivillige musikarbejde. Et væsentligt led i foreningens virke bliver udgivelsen af et blad, der kan formidle orientering, inspiration, viden, debat og kontakt. Første nummer ventes udsendt efter sommerferien 1974. Følgende er blevet valgt til foreningens bestyrelse og står til rådighed med y-derligere oplysninger: Olaf Nyeng (formand), Hillerød kommunale musikskole. (03) 26 05 22. Pia Dahl (næstformand), Århus skolevæsens friv. musikundervisn. (06) 16-66-74

Michael Bartholdy (kasserer), Gentofte Skolevæsens fr. musikundervisn. (01) 69 53 32

Oliver Hirsh (sekretær), Birkerød kommunale musikskole. (03) 67 82 54

Peter Hagn-Meincke, Herning musikhøjskole. (07) 12 98 91 Henning Krogsholm, Lyngby-Taarbæk kommunes firvillige skolemusik. (01) 87 44 49.

Niels Kronvald, Årslev kommunale musikskole. (09) 99 1077 Kirsten Rehling, Hørsholm kommunale musikskole. (01)8671 75 Gregor Siegler, Aabenraa kommunale musikskole. 009 49 - (461) 26 924. Det frivillige musikskolearbejde omfatter i dag ca. 35.000 skolesøgende børn og unge, som undervises af over 2.000 lærere og instruktører — nogle heltidsbeskæftigede, andre med kun få timers musikundervisning ved siden af andet arbejde. Antallet af voksne elever i musikskolerne og den frivillige skolemusiks overbygning er stigende. Men forholdene omkring musikarbejdet varierer stærkt landet over, og der findes ingen samlet lovgivning for området. Der er derfor grund til at tro, at mange ser hen til den ny forening som et forum for udveksling af erfaringer, man kan drage nytte af i arbejdet i og for det frivillige musikarbejde. Foreningen skulle have mulighed for at blive talstærk og funktionsdygtig.

Vedtægter, introduktionsmateriale

m.m. kan rekvireres hos sekretæren: Oliver Hirsh, Råmosevej 7A, 4672 Klip-pinge. (03)678254.

Henning Krogsholm

Musiklærerforeningen for Ringkøbing amt

har holdt stiftende generalforsamling og gør hermed opmærksom på sin eksistens.

Foreningens formål er at samle musikundervisere i amtet til et samarbejde om faget.

Interesserede kan henvende sig til kassereren:

Herluf Andersen, Poppelvej 4, 6880 Tarm. tlf. (07)37 1939.

DANSK FORBUND FOR MUSIKTERAPI.

Forbundet indbyder herved til ugekursus - AKTIV MUSIKUDØVELSE MED HANDICAPPEDE

Søndag den 20. til fredag den 25. oktober 1974.

på FRANS ANDERSON'S FERIE- OG KURSUSGÅRD, HELGENÆS PR. KNEBEL.

Instruktører:

Seminarielærer Jytte Rahbek Schmidt, seminarielærer Ole Tang, Musikterapeut, organist Carlo Svendsen, skoleleder Søren Mühlhausen

Forelæsere:

Overlæge Dr. med. Ole Bentzen, amanuensis, cand. mag. Frede V. Nielsen.

Emnemæssigt vil kurset præges af musiketnologi, idet Jytte Rahbek Schmidt og Ole Tang skal lede en arbejdsgruppe omkring fremstilling af instrumenter. Der indrettes et primitivt værksted, hvor der eksperimenteres med forskellige former for lydgivere. Der arrangeres endvidere en udstilling, der viser eksempler på mulighederne i dette arbejde.

Der er tidligere på disse kurser udtrykt behov for en indføring i elementært stof som teori og arrangementsteknik. Man kan på kurset tilmelde sig en sådan gruppe, der ledes af Carlo Svendsen. Søren Mühlhausen skal lede en gruppe med sammenspil under forskellige former.

Pris: Kost og logi kr. 375. Kursusafgift:-kr. 285 (medlemmer) (kr. 385 for ikke-medlemmer)

Tilmelding: Tilmeldingsblanketter sendes til alle medlemmer af forbundet. Ik-ke-medlemmer kan rekvirere blanketter på forbundets sekretariat: Horsevænget 262, 2610 Rødovre. TLF: (01) 70 52 62. Deltagerantal: max. 35.

Ny notation

l dagene 22.-25. oktober afholdes i Ghent en international konferende om notationsproblemer inden for nyere musik. Konferencen er åben for alle interesserede. Henvendelse: Seminarie voor Misicologie, Rijksuniversiteit-Gent, 9000 Cent, Muinkkaai 45, Belgien.

Nordiske musikdage

Dansk Komponistforening er vært for Nordiske Musikdage 1974, der i dagene 3.-9. oktober afholdes forskellige steder i København samt på Louisiana i Humlebæk.

Salg af adgangskort til enkelte arrangementer og af partoutkort foregår hos DIS Congress Service, Knabrostræ-de 3, 1210 Kbhvn, K, hverdage kl. 9.00-16.30, tlf. (01) 110044. Adgangskort koster kr. 15-, partoutkort kr. 100-. For DUT-medlemmer ydes 50 % rabat ved køb af adgangskort eller partoutkort.

Runde fødselsdage

(oktober, se DMT nr. 1) November

8. Lektor Vagn Secher Marcussen, 70 år.

12. Forfatteren Sv. Møller Kristensen, 65

år.

12. Violinisten Anker Christensen, 75 år.

20. Operasanger Erik Westh, 75 år.

22. Komponisten Axel Borup-Jørgensen,

50 år.

Legater

(Oktober, se DMT nr. 1)

November

Inden 15/11: Det Buch'ske Musiklegat-

(for vanskeligt stillede musikpædagoger. Uddeles kun ved en indehavers død). Det kgl. danske Musikkonservatorium, H. C. Andersens Boulevard 36, 1553 Kbh. V.

Inden 15/11: Konferensraad, Ceneral-decisor Carl Ludvig Kirsteins Legat (for medlemmer af Det kgi. Kapel. Chefen for Det kgl. Teater og Kapel, Kongens Nytorv, 1050 Kbh. D. Inden 15/11: Etatsraad Nicolai Petersen og Hustru Anna, f. ]ohansens Legat (for ansøgere i alderen 14-25 år til uddannelse). Bredgade 3, 1260 Kbh. D. (Skema). Inden 15/11: Peter Schram's Legat.-Landsretssagfører Victor Holten, Amagertorv 24, 1160 Kbh. D. (Skema). Inden15/11: Wexschall's Legat. Landsretssagfører Victor Holten. Amagertorv 24, 1160 Kbh. K. (Skema). Inden 23/11: Kancelliràd Jacob Deich-mann og Hustrus Legat (for ældre, ugifte kvinder). Landsretssagfører Kaj Lund, Amagertorv 31, 1160 Kbh. K. (Skema. Inden 25/11: Valborg Reinhardt Andersen's Legat (for trængende sanglærerinder). Landsretssagfører Sten O. Lüders, Rådhusstræde 5, 1466 Kbh. K. Inden 30/11: Magistratens Legater (for værdige og trængende personer, bl.a. for musikere, lærere og lærerinder). Magistratens Legatkontor, Farvergade 27, 1463 Kbh. K. (Skemaer). Inden 30/11: Robert Henriques' Mindelegat (for medlemmer af Københavns Orkester-Forening). Vendersgade 23, 1363 Kbh. K.

Inden 30/11: Det Raben-Lewetzau'ske Fond. Vimmelskaftet 42B, 1161 Kbh. K. Inden 30/11: Solistforeningen af 192Ts Understøttelsesfond (for medlemmer). Professor Asger Lund Christiansen, Frederiksberg Allé 25, 1820 Kbh. V.

December

Inden 10/12: Konstruktør Axel Emanuel Helsted's Legat. Det kgl. danske Musikkonservatorium, H. C. Andersens Boulevard 36, 1553 Kbh. V. Inden 10/12: Ida og Anna Hirsch-sprung's Legat (for ældre kvindelige musikpædagoger). Det kgl. danske Musikkonservatorium, H. C. Andersens Boulevard 36, 1553 Kbh. V. Inden 15/12: Fondet for Dansk-Norsk Samarbejde (studieophold på Lysebu, Oslo). Scæffergården, Ermelundsvej 105, 2820 Gentofte (Skema). Inden 31/12: Emil Bang's Mindelegat-(for medlemmer af Solistforeningen af 1921). Professor Asger Lund Christiansen, Frederiksberg Allé 25, 1820, Kbh. V. Inden 31/12: Peter Fyhn's Mindefond-(for musikstuderende ved Københavns Universitet). Universitetets økonomiske forvaltning, Studiestræde 6, 1455 Kbh. K. (Skema).

Inden 31/12: Clare Lachmann's Fond (til fremme af skandinavisk samfølelse). Postfack 1527, Göteborg, Sverige. Inden 31/12: Institutionen San Cataldo (ophold i marts-juli). Fuldmægtig Ellen Koch, Enighedsvej 12, 2930 Charlotten-lund.