Per Nørgårds 2. Symfoni - en rejsebeskrivelse I

Af
| Årgang 49 (1974-1975) nr. 02 - side 28-31

Lars Bisgaard:

PER NØRGARDS 2. SYMFONI - en rejsebeskrivelse l

Sammenlignet med det knap 1½ år ældre værk »Voyage into the Golden Screen« kan Per Nørgårds 2. symfoni fra 1970 karakteriseres som en betydeligt længere »rejse« ind i den kromatiske uendelighedsrækkes fascinerende verden, idet den repræsenterer en direkte videreudvikling af den satstype, vi møder i 2. del af »Voyage«, og hvori et længere °°-række-forløb med et (konstant) antal dertil hørende hierarkisk overordnede »lag« for første gang i P.N/s produktion præsenteres i rendyrket skikkelse (jvf. Kåre Hansen og Bo Holtens analyse af det pågældende værk i DMTnr. 9-10, 1971).

Helt nøjagtigt gennemløber symfonien en 4 gange så lang strækning af °°-rækken som 2. sats af »Voyage«, nemlig 212 = 4096 toner mod 210 = 10-24 toner. Der er dog den lille, perceptionelt uvæsentlige forskel på de to værker, at mens række forløbet i »Voyage« sætter an betonet, pp ét i takten (se eks. 1

sætter det i symfonien an ubetonet, på »4 og « (se eks. 2).

Denne betoningsændring har rent praktiske årsager, idet tonerne i et flertal af de hierarkisk overcrdnede lag derved falder sammen med taktslaget, hvad der i det lange løb letter den musikalske udførelse af værket væsentligt.

Symfonien kan naturligt opdeles i 76 »faser« à 256 ioner (hver fase = 32 takter bortset fra indlednings-og afslutningsfasen, som er længere), og hensigten er nu g'ennem en analytisk beskrivelse af disse bl.a. at påvise, hvorledes faserne 1-8 i visse henseender gennemløbes retrogradt i faserne 9-16 på trods af en stadig symfonisk stigning igennem hele værket.

Af pladshensyn vil fremstillingen så vidt muligt koncentrere sig om det, der direkte kan aflæses i partituret og bl.a. helt give afkald på en nærmere karakteristik af de enkelte faser v.hj.a. den astrologiske planetsymbolik. Inddragelsen af denne med påfølgende accept eller forkastelse er nemlig på ingen måde afgørende for den grundlæggende formoplevelse af værket, selvom den på visse punkter ville uddybe analysen ved at tilføre denne nogle efter min mening ikke uinteressante aspekter. De enkelte faser vil derfor i det følgende ikke blive nævnt ved deres »rette navn«, men blot ved deres nummer i forløbet, hvorved det naturligvis ikke kan undgås, at de på papiret mister ethvert kvalitativt særpræg.

Et kontinuerligt kromatisk °°-rækkeforløb udfra begyndelsestonerne g' og as' sætter dog ikke ind straks fra starten - symfonien har en »tilblivelsesfase«, hvor ud af intetheden »impulsen til forløb« gradvist fortættes (noget lignende er tilfælde i 2. sats af »Voyage«, blot i langt mindre målestok). Først fra og med tone 256, ved 2. fases indtræden, begynder det egentlige rækkeforløb, og da dette først er sat i-gang, fortsætter det i princippet ubrudt igennem resten af værket. Undervejs indtræder med jævne mellemrum, dvs. hver gang 4 faser (= 1024 toner) er tilbagelagt, 4 højdepunkter, de såkaldte »skærme«, for 1., 2. og 4. skærms vedkommende karakteriseret ved fremkomsten af et nyt tonepar, hhv. b-f" (= tonerne 1023-24), a-fis" (2047-48) og as-g" (4095-96). 3. skærm (3071-72) markerer en - lovmæssig - gentagelse af et tidligere opstået tonepar, ni. un-decimen h-e". Dette højdepunkt kan således i en vis forstand karakteriseres som »underordnet« i forhold til de øvrige, af hvilke det 4. og sidste udgør hele det symfoniske forløbs kulmination og tillige dets formale afrunding ved fremkomsten af begyndelsestonerne g' og as' på nye planer (as og g"")! (Hvis komponisten havde ønsket en yderligere stigning, måtte symfonien nødvendigvis have været dobbelt så lang, idet det næste nye tonepar, g-as", først opstår som nr. 819-92 (= 21313)). Se Eks. 3.

Ideen hver gang at lade de nævnte tonepar klinge sammen et vist stykke tid for så gradvist at fortone sig skyldes komponistens erkendelse af det umulige i at få de pågældende faseskift til at fremstå som virkelige højdepunkter ved blot at tilstræbe forøget klangstyrke i forhold til de øvrige faseskift gennem yderligere instrumental fordobling af de enkelte rækketoner, specielt af toptonen i det nyfremkomne interval. Denne fremgangsmåde kunne anvendes i et så relativt kort forløb som »Voyage«, men her ville den være klart utilstrækkelig.

I lyset heraf skal tillige den karakteristiske betegnelse »skærm« forstås, idet denne refererer til en association hos komponisten om et klang»filter«, der pludselig sættes ned over forløbet og, som om det var radioaktivt, påfører det musikalske »væv« større eller mindre ændringer i klanglig-struktue! henseende. Selve rækkeforløbet fortsætter uanfægtet (men altså ikke uantastet!) nedenunder skærmen og bliver efterhånden, som denne klinger af, atter hørbart med sine mere eller mindre markante ændringer.

Endelig skal det nævnes, at de 4 skærmes toptoner f"-fis"-e"-g" danner de 4 første toner i en °°-række ud fra f", der altså bevæger sig i det (af)sindige tempo 1024/8 = 128/1 - en ret beset triviel konsekvens af °°-rækkens indbyggede hierarkiske lovmæssighed, men udnyttet med stor musikalsk effekt. Kigger man nærmere på skærmens rytmiske struktur, vil man opdage, at de er parvist beslægtede på flg. måde: 1 + 3 og 2 + 4.

Efter denne skitsering i de groveste træk af symfoniens helhedsforløb skal i det følgende dens enkelte faser undersøges nærmere:

En tilblivelsesproces som den, vi oplever i 2. symfoni, hvor »noget« gradvist fortættes ud af »intet«, er karakteristisk for flere Nørgård'ske værker: Før symfonien »begynder« i egentlig forstand, befinder vi os i en ubevægelig kaostilstand, nærmere bestemt i et på g' focuseret farvet støjområde, frembragt af de bløde træblæsere Fl. og Cl. i deres mest »luftige« leje samt af strygergruppen »col legno tratto«. Gennem langsomme arytmiske bølgebevægelser opstår efterhånden det rene g': Træblæserne vækker strygerne, som vækker hornene for derpå et øjeblik atter at glide tilbage til collegno-klangen. Efter et ri-tardando t.24ff sætter på sidste ottendedel i t.26 en latent kvarttone-uendelighedsrække ud fra h' ind, som tænkes forløbende i ottendedele: her tager symfonien m.a.o. sit egentlige udgangspunkt, og omtrent samtidig ophører indledningsfasen definitivt med at være rent konsonerende.

T.28 begynder i klarinetterne et as' så småt at røre på sig, uhyre gradvist at hæve sig ud af g'et, som vedblive at klinge, hvad der i begyndelsen frembringer det karakteristiske interferensfænomen, svævningerne. Længere end blot til et kvarttonehævet g' kommer det dog i første omgang ikke, og et stykke tid viderefører strygerne denne yderst spæn-dingsfyldte samklang - betegnende for den tilstræbte gradvise overgang er det sekundviolinerne, som er skjult bag primoerne, der t.30 sætter »strygermassen« igang.

T.38ff vækkes nu (begyndende i Tbn.2) det kvarttonehævede fis', og dette sker med en pludseligt øget frekvens - uroen tiltager! Tt.34, 42 og 50 fremhæver Tr.1 kvarttonerækkens 64., 128. og 192. tone (hver 64.), som er hhv. det rene og det kvarttonehævede d" samt det kvarttonehævede cis''. Ud af dette kvarttoneunivers opstår efterhånden den halvtoneverden, som danner symfoniens egentlige grundlag: T.51 bringer fløjterne for første gang det rene as' og ganske kort efter det rene fis'. Den u-middelbare oplevelse af dette smukke sted er en enorm frigørelsesfølelse, der hurtigt, som en vifte, forplanter sig til hele orkestret. Klarinetterne spiller t.54ff en melodistump baseret på den kromatiske æ-række (tonerne 218, 220, 222, 224, 238, 240, 246, 248 og 252), som mottoagtigt antyder dennes begyndelse og derved ligesom sætter det hele igang - symfonien »bliver sig selv bevidst«, rejsen kan begynde!

Værkets følgende 3 faser kan sammenfattende kaldes topografiske - de beskriver rent objektivt det landskab eller den verden, komponisten færdes i, men som endnu ikke bærer præg af hans individualitet. Hele dette forløb indtil 1. skærm (omfattende tonerne 256-1024) er i princippet identisk med 2. sats af »Voyage«, strukturelt og instrumentalt, bortset fra den førnævnte forskel i betoningsforholdene. Alle instrumenter spiller identiske °°-rækker, blot i forskellige tempi og ud fra forskellige begyndelsestoner, og stemmernes harmoniske fællesgrundlag er anklangen. Satsen udviser m.a.o. en totalt hierarkisk struktur, i hvilken tilhøreren efter behag og formåen kan lytte sig ind på det eller de tempoplaner, det i et givet øjeblik passer ham. De hierarkiske »lag« er fordelt på de enkelte instrumenter og instrumentgrupper på f Ig. måde:

De 3 fløjter spiller hver rækketone begyndende med tone 257 i jævnt strømmende ottendedele, idet de afløser hinanden praktisk taget helt regelmæssigt hver anden takt efter mønstret: Fl. 1, 2, 3, 2, 1, 2, 3 osv. De repræsenterer m.a.o. hierarkiets laveste lag. Klarinetterne spiller hver 2. rækketone (2, 4, 6, 8 osv.) dvs. en række ud fra as', begyndende med grundrækkens tone 274. CI.1 afløses i 3. fase af Cl.2.

Oboerne spiller hver 4. rækketone (4, 8, 12, 16 osv.), dvs. en række ud fra a', begyndende med grundrækkens tone 276. Også her afløser Ob. 2 i 3. fase Ob.1.

Horn 1 og 3 spiller, vekselvis hver 2. takt, den anden »hver 4.«-mulighed (1, 5, 9, 13 osv.), dvs. rækken u-transponeret, beg. m. grundrækkens tone 273.

Harpen spiller hver 8. (8, 16, 24, 32 osv.), dvs. en række ud fra b', beg. m. grundrækkens tone 256. Fagotterne spiller hver 16. (7, 23, 39, 55 osv.), dvs. en række ud fra f, beg.m. grundrækkens tone 263. Fag. 1 afløses i 3. fase af Fag. 2. Sekundviolinerne spiller hver 32. (3, 35, 67, 99 osv.), dvs. en række ud fra fis', beg.m. grundrækkens tone 259.

Trompet 1 fortsætter med at spille hver 64.: Es'et t.58 er både h'-kvarttonerækkens og den kromatiske g'-rækkes 256. tone (pointen!).

De øvrige strygere samt orglet spiller hver 256., dvs. deres toneskift falder sammen med faseskiftet. Strygerne spiller rækken utransponeret ((1), 257, 513, 769 osv.) i en regelmæssig bølgebevægelse, som opstod allerede i indledningsfasen, og som udgående fra 9. og 10 VI. 1, strømmer op igennem Vl.l-gruppen, derfra videre ned igennem Via.-, Vie.- og Cb.-gruppen og tilbage igen.

Orglet spiller tonerne 256, 512, 768 osv., dvs. en række ud fra es". Det hierarkiske lag repræsenterende hver 128. ræk-letone er betegnende nok udeladt for ikke at modsige °°-rækkens væsen som 16-gestalt opbygget af 4-tonegrupper på alle planer: Hver fase består af

1stk. »hver 256.»256.«

4stk. »hver 64.«

8stk. »hver 32.«

16stk. »hver 16.« osv.

2stk. »hver 128.« ville falde uden for dette mønster! Faseskiftene (udover de 4 skærme) er symfonien igennem markeret ved varierende grader af klanglig forstærkning, som navnlig fremkommer ved karakteristiske »klanginstrumenters« (rørklokker, vibra-fon, piano) rækketonefordoblinger. Disse er overvejende bundet til få, bestemte toner: Chim: f-b, Vibr.: g'-fis' og Pno.: es'-c". I det her omtalte symfoniafsnit er der en generel tendens til stigende klangstyrke ved hvert faseskift op mod 1. skærm.

De følgende 2 faser skal behandles under ét, da de i satsteknisk henseende i vid udstrækning er analoge. Klangligt-musikalsk er de derimod temmelig forskellige, hvilket naturligvis først og fremmest skyldes, at 5. fase er domineret af de rytmisk stærkt differentierede »skærmtoner« b og f", som udført ff af de kraftige messingblæsere tromboner og trompeter i begyndelsen overdøver alt andet. Først efterhånden som disse, uhyre gradvist, klinger af, bliver de i det-følgende omtalte strukturelle karakteristika opfattelige.

Samtlige hidtil repræsenterede hierarkiske lag er endnu tilstede, men hvor de før som helhed ligesom dannede en flade, fremtræder de nu i højere grad som relief: Satsen er mere gennembrudt, flertallet af enkeltinstrumenter og instrumentgrupper behandles mere individuelt og differentieret end hidtil. Komponisten er m.a.o. begyndt at gøre sin individualitet gældende, præge forløbet og kanalisere det i bestemte retninger - at »skabe historie«, som han selv udtrykker det.

Klarest manifesterer dette sig i de laveste hierarkiske lag: Den i ottendedele stadig jævnt forløbende grundrække er nu ikke længere bundet til fløjterne, men begynder at vandre gennem blæsergruppen i en helt fikseret bølgebevægelse, der manifesterer sig allerede t.157, men først er endeligt etableret 1.163, hvilket er helt i overensstemmelse med værkets fundamentale princip: den gradvise ændring, den organiske udvikling:

Hver rækketone forekommer overalt fordoblet, dvs. i 2 instrumenter samtidig, og instrumentskiftene foregår med regelmæssig 4/8-frekvens. Ved faseskiftene går der lidt kludder i denne strøm p.gr.a. klangforstærkninger o.l, men alligevel findes der også her en vis analogi, smlgn. f.eks. fagottens rytmiske figur 1.183-84 med den i samme instrument i tilsvarende afstand fra selve »skiftet« forekommende figur t.215-16!

Hver 2. rækketone spilles nu af Cor.1 og 3 på totaktsskift. Oboer og harpe bytter roller, således at Ob.2 nu spiller hver 8., mens harpen spiller hver 4. (4, 8 12 osv.). Klarinetterne spiller den anden »hver 4.«-mulighed (1, 5, 9 osv.), dog kun delvist, idet de desuden som nævnt deltager i ottendedelsbevægel-sen. Herved opstår rytmisk ostinate 4-taktsfigurer, -for Cl.2s vedkommende bestående af 5 »hver 4.« (4 solo H- 1 con CI.1) efterfulgt af 8 ottendedele, hvoraf de 4 første er identiske med de 4 solistiske »hver 4.«, og for CI.1s vedkommende bestående af 2 »hver 4.« (1 con Cl.2 + 1 solo) efterfulgt af 9 ottendedele, f.eks. 1.163 ff (se eks. 5).

Hver 16. spilles nu af Cor.4, hver 32, som hidtil af-VI. 11 og hver 64. stadig af Tr.1 (samtidig med, at denne i beg. deltager i skærm rytmikken. Herunder forstærkes hver 64. af Tbn.1 og Cor.1). Orglet og de øvrige strygere fortsætter med at repræsentere hver 256; de sidstnævnte behandles imidlertid fra nu af mere differentieret: Spillemåden varieres, og liggetoner og bølgebevægelse afløser organisk hinanden eller kombineres på subtil vis. Som kulmination går i 6. fase primogruppen hen og bliver motivisk, idet den her spiller korte, sangbare melodistumper, som opstår ved fremhævning af ganske bestemte rækketoner - et af symfoniens mest karakteristiske eksempler på komponistens »indgriben« og samtidig udtryk for en vigtig, ja kunstnerisk set altafgørende kendsgerning. °°-rækkens i perceptional hen-»gråt« ensformige melos kan tjene som grundlag for melodik ad libitum et ad infinitum!

Artiklen afsluttes i næste nummer.