Bøger

Bøger

MUSIK-DIDAKTIK

Ernst Klüsen: Gefahr und Elend einer neuen Musikdidaktik. Musikverlag Hans Gerig, Köln 1973 (30 sider).

Det lille hæfte proklameres som et kampskrift. Der er tale om en kamp på to fronter, nemlig »gegen einige gefährliche Cedankenspiele der gegenwärtigen Musikerziehung (für Andersgläubige: Pädagogik der auditiven Kommunikation)* (p 2, mine fremhævelser). Det vil sige:

På den ene side opponeres mod tendensen til at fundere efterkrigstidens musikundervisning på 20'ernes reformpædagogik og den musiske bevægelse: »Auf die Beantwortung der Frage, ob der Situation von 1945 mit den Möglichkeiten der zwanziger Jahre zu begegnen sei, wurde zu wenig Gewicht gelegt. In der Musikpädagogik wurde sie zunächst überhaupt nicht gestellt. Nur

so konnte es geschehen ......., dass die

Richtlinien für Musik in Baden-Württemberg von 1967 die Zeit seit 1927 — was die Formulierung von Unterrichtszielen anlangt — fast unverändert überstanden« (p 3). »Gemeinsames Singen steigert das Gemeinschaftsgefühl« (p 20).

Pa den anden side opponeres mod visse dele af de fagdidaktiske ideologier, som fremkom i Tyskland i slutningen af 60'erne, og som stort set gik ud på at fjerne nogle af den hidtidige musikundervisnings væsentlige fundamenter. »Singen ist Manipulation und hat in der Schule nichts zu suchen« (p 20). »In der Richtlinien für die Erprobungsstufe der Gesamtschulen von Nord-rhein-West-falen kommt der Terminus »Lied« überhaupt nicht vor, einmal ist von vertonten Texten' die Rede« (p 20). Også lydformeriet får sig en omgang (p 17f). Hvad så?

Jo, forfatteren har faktisk en imponerende evne til at hæve sig over kævleriet og beskæftige sig med nogle væsentligheder. Hans holdepunkt og holdning er, at musikundervisningen må centreres omkring musik, omkring det musikalske materiale og det musikalske værk. Vejen til at beskæftige sig med musikkens videre aspekter af f .x. psykologisk, sociologisk m.v. art, går gennem selve musikken:

»Der Weg zum Ziel jeglicher Musikerziehung muss in das Kunstwerk hinein und durch es führen. Das Kunstwerk ist als objektives Phänomen also erst einmal in seiner musikalischen Struktur ernst zu nehmen, sie ist bewusst zu machen, dann soll — aber erst dann kann — das Kunstwerk in seinen psychischen und sozialen Implikationen als document humaine dargestellt werden. Erst muss ich wissen, was ist, um feststellen zu können, was es bedeutet« (p 6). Heraf følger, at læreprocessen må falder i tre væsentlige faser:

1) Information (»Vermitteln von Fakten«),

2) Habilitation (»Einübung im Gebrauch der Fakten«),

3) Reflexion (»unterscheidende, i.e. kritische Vergleichung und daraus folgende Wertung von Fakten«) (p 14).

Ingen af disse kan overspringes, hvis der skal være hold i tingene. Der plæderes specielt for fase 2), for det første, fordi det synes moderne at gå uden om den, for det andet, fordi man så vil ende i rent flip og dilettanteri — og manipulation. Næste afsnit hedder »Über die Tugend des Fleisses«.

Hæftet er kort, koncist og provokerende disponeret i 23 paragraffer. Hertil en række kommenterede henvisninger til ny tysk musikdidaktisk litteratur af yderst relevant art.

Handler det hele kun om Tyskland? — Eller har det også noget med danske forhold at gøre?

Til det sidste er kun at svare: Ja! Hvem henvender hæftet sig til? Faktisk til folk, der underviser i musik, specielt i skolen (folkeskole, gymnasium og HF), og i meget høj grad til studerende, der er i færd med at uddanne sig hertil. Og mest af alt måske til folk, der uddanner disse studerende.

Frede V. Nielsen

Som tiden dog går

Peter Gradenwitz: Wege zur Musik der Zeit. Erweiterte Neuausgabe. Hinrichs-hofen's Verlag, Wilhelmshaven 1974, 224s.

Da første udgaven af den israelsk-tyske musikforsker og kritiker Peter Graden-witz's bog udkom i 1963 var den et værdifuldt bidrag til orienteringen om tidens musik, dengang havde mange endnu svært ved at se efterkrigsavantgar-den, ja, selv Schönberg og Webern som andet end vilde og uartikulerede brud med den musikalske tradition. Gradenwitz lagde vægt på at se materialeudviklingen i denne musik som en legitim videre-udvikling af tendenser, der lå gemt i fortiden, og hjalp derved den moderne musik: dens afdækning af immanente og latente modsigelser i dybdestrukturen af den klassiske kunst, der på overfladen fremtræder glat og harmonisk. Altså dens status som en slags

»ideologikritik« med kompositoriske midler.

Denne bestræbelse for at se den nye musiks fænomener i perspektiv gav sig hos Gradenwitz også udslag i hans forsøg på at se musikken i sammenhæng med andre kunstarter. Det er derfor med nysgerrighed man kaster sig over ny-udgaven af bogen, en udgave, der på titelbladet kaldes »erweitert« (på flappen endog »stark erweitert«), ligesom den oprindelige titel har fået en aktualiserende drejning, fra »Wege zur Musik der Gegenwart« til »Wege zur Musik der Zeit«. Her må være nyt gods at hente. Men der er tale om en genoptrykning af 1963-udgaven uden ændringer, side for side, således at også registret kan bruges som det var. Kun typografien er ændret, den er blevet mindre og vanskeligere at læse. Fire billedplancher, der viser forholdet mellem moderne billedkunst og de moderne komponisters grafiske notation er udeladt. Note-ap-peratets litteratur-henvisninger fremtræder uden tilføjelser.

Den »stærke udvidelse« refererer kun til et slut-kapitel med titlen »Wie die Zeit vergeht«, ti hastigt sammensmurte sider, hvor 60'ernes og 70'ernes strømninger behandles på en måde, der virker overfladisk indtil det misvisende. Det er eksempelvis nok rigtigt, at den megen anvendelse af citat, quasi-citat, klip, collage og montage er en central tendens i ti-årets musik. Men det er forkert at se den som noget, der er os fortrolig fra »næsten alle tidsaldres musik«. Cradenwitz forstår åbenbart ikke, at det musikalske citat fra og med etableringen af det autonome, individualistiske musikværk, altså i hvert fald fra og med Beethovens Don juancitat i Dia-belli-variationerne, har fået en ganske særlig valør, fordi ethvert citat da spiller på værk-identitetens dialektik og derved rører ved livs-nerven i den borgerlige musiks udsagn og betydning. Derfor forstår han heller ikke tressernes citat- og collage-eksperimenter som udtryk for en tilspidsning af kompositions-musikkens stil-, form- og værk-problematik, med perspektiv helt ind i det politiske. Ordet »stilpluralisme« forekommer ikke hos Gradenwitz. Han undlader at nævne den tvetydighed i Strawinskys neoklassicisme, som udviklingen har åbnet øjnene for.

Det er også noget af en flovse, når han fra Alban Bergs produktion nøjes med at nævne brugen af Bachs »Es ist genug« i Violinkoncerten, netop 60'ernes musik har dog medvirket til at forstå Bergs opus 6 (de tre orkesterstykker) som en uhyre avanceret form for delvis fordækt montage-komposition,

derimod nævner han glad og fro Carl Orffs atavistiske brug af psalmodiform-ler, antikke græske metrer og en Bach-koral i værket »Vigilia« fra 1973 i samme åndedrag som Pendereckis Lukas-passion og Zimmermanns subtile stilpluralisme.

Det er i det hele taget de mærkeligste komponistprioriteringer, Cradenwitz foretager. Israelske komponister som Kaminski, Jacob Gilboa og Schidlowsky rangeres frem i forreste række på en måde, der er ude af proportion med deres internationale betydning. Sælsomt er det således ved slutningen af det afsnit, der handler om totalt teater og medie-eksperimenterende kompositioner at læse sætningen »auch einige der Werke Stockhausens und Mauricio Ka-gels gehören in diese Kategorie« — åh-jo, såmænd.

En anden af Gradenwitz's falske historiske paralleller får vi, når han kommer ind på visse komponisters brug af pop-og beat-elementer: »so kehren wir damit — wie in so mancher anderen Hinsicht — zu den früheren Zeiten der abenländischen Musik zurück«. Hvordan det? Jo, for tidligere tiders komponister eksisterede der ikke nogen kløft mellem genrerne, både Bach og Handel, og selv Haydn og Mozart og Beethoven skrev danse- og underholdnings-musik side om side med deres »alvorlige værker« — og det er denne oprindelige idyl-tilstand mellem genrerne, vi nu med pop-elementerne iflg. Gradenwitz er vendt tilbage til.

»Wie die Zeit vergeht« — som tiden dog går, hedder dette kapitel altså. Ja, det tør nok siges. Tiden er løbet fra Gradenwitz og hans kultur-journalistisk prægede facon. Nyudgaven af hans bog lugter ikke så lidt af en forfatter- og forlægger-fidus.

Poul Nielsen.

Fellerer - Festschrift

Musicae scientiae collectanea. Festschrift Karl Gustav Feilerer zum siebzigsten Geburtstag ... herausgegeben von Heinrich Huschen. Köln 1973.

For ti år siden, da Kölner professoren Karl Gustav Feilerer fyldte 60, overrakte man ham et festskrift med 60 bidrag. Nu, ved hans 70-års dag, har kolleger, elever og venner lavet endnu et festskrift — med 70 bidrag! Det er en samling, der ligesom Fellerers egen produktion berører mange musikvidenskabelige områder.

Ca. to trediedele af artiklerne behandler historiske emner, nogenlunde ligeligt fordelt mellem middelalder, renaissance, barok, klassik, romantik og det 20. århundredes musik. De øvrige bidrag kan rubriceres under ikke-euro-pæisk kunstmusik, musiketnologi, lær-domshistorie, akustik, organologi, æstetik, musikpsykologi, musikalsk analyse og musikvidenskabelig metode. Derimod savnes en a jour-føring af bibliografien i det forrige festskrift. Næsten alle artikler er skrevet på tysk, enkelte er på engelsk, fransk og italiensk. Det eneste bidrag fra Danmark er Jens Peter Larsens Die Triosonaten von Johann Joseph Fux im Wiener Musikleben um 1740. På grundlag af en sammenligning mellem opførelsesdatoer anført på manuskripterne til de knap 40 værker i Nationalbiblioteket i Wien og oplysninger i Wiener Diarium om kejserfamiliens kirkegang kan J PL slutte, at sonaterne ikke kan henføres til en bestemt plads i liturgien. De har til tider været opført om søndagen, til andre tider i hverdagsgudstjenester. Det må anses for sandsynligt, at Haydn har hørt nogle af sonaterne i sin tid som sanger-drengved St. Stefanskirken i 1740'erne. Carsten E. Hatting

GLINKA

David Brown: Mikhail Glinka, A biographical and Critical study. Oxford University Press 1974 7p.

Vesteuropas musik har en tendens til at være lig med nogle få landes — krydret med fløden fra randområderne. Takket være de sidste årtiers velstand, har det været økonomisk muligt at få revideret dette billede. Nyudgivelse med egne komponister i identitetens navn, har b-ragt mange ting frem, som før var så godt som ukendte. David Browns bog om Glinka hører til denne kategori. Glinka er for en vesteuropæer næppe andet end ouverturen til »Ruslan og Ljudmila«, samt et par arier fra hans o-peraer. Alligevel har Brown begået 340 sider om denne relativt ukendte persons

liv, levned og musik, så man umiddelbart må spørge, hvem bogen henvender sigtil.

Den, der kun kender de ovennævnte »numre«, gider naturligvis ikke læse så mange sider om så lidt. Og den, som kender mere, kan sandsynligvis russisk, og har dermed adgang til den overordentlig rige litteratur om Glinka, der i tidens løb er kommet frem på russisk. Efter læsning af de biografiske afsnit er det klart, at Brown henvender sig til læsere, der har et meget ringe kendskab til såvel russisk, som'russiske forhold. Det vrimler med kontante oplysninger fra vidt forskellige områder. Brown lægger op til en hel lille russisk musikhistorie i sine analyser af operaens stilling, hvem der fik musikundervisning og hvorledes de fik den, problemerne omkring folkemusikkens stilling, og hvad national musik er. Det hele er hægtet fast på den stakkels Glinka, hvis hypokondriske liv beskrives på en udmærket måde.Brown har gjort et stort og fortjenstfuldt arbejde med at samle de spredte oplysninger og få en biografi ud af dem. Men allerede i de biografiske afsnit er det klart, at Brown tildeler læseren et større kendskab til Glinkas værk, end det er rimeligt, og når man går igang med de to centrale afsnit om operaerne går det galt. Brown analyserer musikken i et meget elegant, men upræcist sprog, der kræver, at man har musikken i ørerne. Hans metode er komparativ og hvis problemerne tårner sig op (harmoniske) kan man jo altid henvise sig til Musorgskij.

Et eksempel: S. 228 ksriver han om Lez-ginkaen:

»Tb/s w/7cf dance with its elemantal rythms, brilliant colours, harsh counterpoints and daemonic end, must surely have been the most a advanced piece of European music of its time«. Brown fortsætter nogle få linjer og 3 nedeek-sempler. Så er Europas dengang mest a-vancerede stykke musik overstået. Lidt fyldigere argumentation havde næppe skadet. Det er i hvert fald sikkert, at den, der ikke kender stykket er tabt for en sådan omtale.

l sin gennemgang af operaerne bruger han den samme fremgangsmåde, som Protopopov har brugt i sin bog om »Ivan Susanin«. Da Brown når til de samme resultater kunne det godt fremgå noget tydeligere, at hans egen indsats i meget høj grad har været oversætterens og kompilatorens. Brown kommer ikke med noget nyt i Glinkaforsk-ningen. Han gør det kendte tilgængeligt for andre på et forståeligt sprog og det må man jo så være glad for. Selv om udbyttet af bogen — set fra et musikhistorisk synspunkt — er ringe, må den anbefales. Såvidt jeg ved, findes der ingen anden på et lettilgængeligt sprog og det varer sikkert længe før der kommer en anden. Skal man virkelig have noget at vide om Glinkas musik, står den gamle vej stadig åben: at lære russisk og selv at analysere musikken. Noget af den fortjener det.

Erling Fagerberg