Per Nørgårds 2. Symfoni - en rejsebeskrivelse II

Lars Bisgaard:

PER NØRGÅRDS 2. SYMFONI - en rejsebeskrivelse II

(Fortsat fra DMTs oktober-nummer.)

7. fases indtræden (t.219) markeres af »skæbnesvanger« skærmlignende rytmisk bevægelse i strygerne. Denne viger imidlertid hurtigt for en nu klangligt udtyndet sats, hvor flere af de lavere hierarkiske lag er gledet ud - en tendens, der forstærkes i den flg. 8.fase, hvad der giver 2. skærms indtræden en så meget desto større effekt! Ottendedelsstrømmen fortsætter dog hele vejen, nu blot ufordoblet: l 7. fase i blæserbølger som før, blot er Cor.2 erstattet af Ob.2, hvorved det hierarkiske lag repræsenterende »hver 8.« forsvinder:

og i 8. fase fordelt på solistiske, sordinerede strygere efter disses hidtidige bølgebevægelsesmønster:

I begge faser pauserer hele horngruppen, hvorved også »hver 2.«-laget glider ud. l 8. fase pauserer desuden fløjter, oboer, klarinetter og harpe, dvs. de eneste hierarkiske lag, der vedblivende går igennem det hele, er, foruden ottendedelslaget, hver 16. (fag.2), hver 32. (VI.11), hver 64. (tr.1)og hver 256.(orgel og strygere.

I 7. fase forekommer 3 solistiske motivindslag i primogruppen, der viderefører det i 6. fase indførte motiv: den trinvise stigning efterfulgt af et kvart-fald, ligesom også klarinetternes 4-taktsostinato videreføres og udbygges på raffineret vis: Dette omfatter nu for begge instrumenters vedkommende 2 x 5 toner, hvoraf de 5 første (i Cl.2 delvist repræsenterende »hver 4.« gentages i ottendedele (som led i basisrækkens bølgebevægelse) umiddelbart efter, f.eks. t.219ff (seeks. 8).

Samtidig med det klanglige diminuendo sker der i 8. fase en tiltagende komplicering af strygersatsen, lige før og »under« 2. skærm endda i overordentlighøj grad, hvilket hænger sammen med de lavere hierarkiske lags genindførelse på dette sted. I begyndelsen er der »blot« tale om at de samme solistiske strygere (undtagen hvor dette af tekniske grunde ikke kan lade sig gøre) spiller »hver« og »hver 256.« i 2 samtidigt forløbende bølger (jvf. Eks. 7). Fra t.262 genindføres imidlertid »hver 2.« i bølge, spillet p sul ponticello, værdi

Fra t.227 indtræder tillige »hver 4.« (4, 8, 12 osv.) samtidig i harpe og strygere, spillet på 2 måder i kombination (sul pont.):

Herved opstår der på dette sted 4 simultane stryger-bølger, repræsenterende hver, hver 2., hver 4. og hver 256. rækketone, »hver« og »hver 256.« spilles som hidtil af de ulige nummererede strygere, »hver 2.« og »hver 4.« overvejende af de øvrige, se eks. 11.

Ved 2. skærms indtræden befinder vi os midtvejs i det symfoniske forløb, og herfra tager det fasevis-(men naturligvis ikke rækkemæssige!) retrograde sin begyndelse.

Som helhed firgøres den symfoniske sats i værkets 3. hovedafsnit, omfattende faserne 9-12, mere og mere i forhold til det tilgrundliggende rækkeforløb -»relieffet« bliver stadigt skarpere profileret: De hierarkiske lag dukker op og forsvinder for kortere eller længere tid ad gangen, i begyndelsen de lavere, men senere også de højere lag (samt det allerla-veste, ottendedelene), og samtidig griber ostinato-teknikken kraftigt om sig, indtil den i 11.fase inddrager samtlige blæseinstrumenter med undtagelse af Tr.1 og 2, for så i 12.fase at munde ud i et voldsomt rytmekaos, hvor næsten al samtidighed hvad angår de enkelte rækketoner er ophørt i blæsergruppen!

I 9. og 10.fase gennemløbes i flg. -rækkens lovmæssighed et rækkeafsnit, som er identisk med det, der gennemløbes i 3. og 4.fase (tonerne 2049-2560 = 513-1024). Satsbilledet er dog naturligvis et ganske andet på dette sted: Den 8.fase afsluttende komplicerede strygersats med dens 4 simultane bølger fortsætter uændret i hele 9.fase og går først i opløsning kort før næste faseskift. (Man mærke sig i forbifarten, at der er oktavinterval mellem skærmtonen 2048 (fis") og tone 2049 (fis7) - det kan vel kaldes en aksedannelse!). Da der i 9.fase desuden ikke forekommer ændringer i den øvrige hierarkiske lagstruktur i forhold til 8.fase, bekræftes symmetrien foreløbig fuldt ud. I l0. fase forsvinder strygerbølgerne repræsenterende »hver 2.« og »hver 4.«, så at kun grundrække- og fasebølgen videreføres som i 8.fases begyndelse, til gengæld indfører harpen nu atter »hver 8.«. De øvrige lag er uændrede. Fasebølgen består på dette sted af et a7, men et stykke tid bliver forrige fases fis' hængende, i beg. klingende simultant med a'et, men fra t.322 forskudt 1/8 (fis-a, fis-a osv.). Sammen med kontrabassernes liggende d" opstår herved en D-Dur treklang. T.332 forsvinder imidlertid fis'et, så at en ren a-bølge bliver tilbage. Samtidig hermed begynder en gradvis indsnævring af de 2 bølgers amplitude: I rækkebølgen forsvinder først 3. og 5. Vie., derpå IVlc. og 5.Via. osv., og en halv snes takter senere glider strygerrækken helt ud, men den er da atter overtaget af fløjterne.

Til yderligere understregning af symmetrien genoptager klarinetparret fra t.322 deres fra 7.fase stammende 4-taktsostinato bestående af 2 x 5 toner, nu blot i en klangligt-dynamisk mere markeret skikkelse (seeks. 12).

T.331 sætter yderligere et 4-taktsostinato bestående af 2x2toner ind i Cor.1 (seeks. 13).

2., hver 4., hver 16. og hver 32. rækketone nu forsvinder, bliver resultatet på dette sted en udpræget klanglig kontrast. Her fornemmes 8-taktsperiodikken m.a.o. allertydeligst.

Efterhånden inddrages flere og flere blæsere i et os-tinat mønster, fra t.359 oboerne med 2x5 toner (se eks. 14)

og også Tbn.1 kan her betragtes som ostinat, idet den med 4 takters mellemrum fordobler en 4-tone-gruppe i grundrækken. T.363 indføres (markerende en ny 8-taktsperiodes begyndelse) en slags ostinat spejl»kanon« mellem Tr.3 og Tbn.2, bestående af 2 x 2 toner, som straks tiltrækker sig opmærksomheden p.gr.a. den karakteristiske fluttertongue-spille-måde:

Og disse 2 ostinatoformer bliver fremherskende i det følgende.

Fra og med 10-fases indtræden begynder de satsstrukturelle ændringer at indtræffe regelmæssigt med 8 takters mellemrum: l O.fase indtræder t.314, 8 takter senere indføres klarinetternes ostinato samtidig med, at fis og a adskilles i strygernes fasebølge. T.331 indsætter Cor.Ts ostinato, og umiddelbart derefter forsvinder det føromtalte stryger-fis samtidig med den begyndende indsnævring af strygerbølgernes amplitude. I den flg. 8-taktsperiode fortoner strygersatsen sig, og t. 346 indtræder den nye fase, hvis første 8 takter klangling står i stærk kontrast til omgivelserne.

I 11. og 12.fase gennemløbes et rækkeafsnit, som (stadig iflg. -rækkens lovmæssighed) er identisk med det, der gennemløbes i 1. og 2.fase (dvs. tonerne 2561-3072 = 1-512). Da tonerne 1-256 imidlertid ikke var reelt, men kun imaginært tilstede i symfoniens Lfase (»Tilblivelsesfasen«), er det naturligt at bringe dem i deres helhed i 11.f ase, hvilket da også sker. Samtlige lavere hierarkiske lag indføres med ét i en ren blæsersats over 8 takter, hvorunder klarinetparret yderligere bringer en allusion til 1 fase ved en kort overgang at frembringe svævninger på g' (t.347 ff). T.355 overtages rækken af sekundviolinerne samtidig med, at de øvrige strygere genoptager deres fasebølgebevægelse og klarinetter og Cor.I deres respektive ostinatomønster fra den foregående fase. Da tillige de hierarkiske lag repræsenterende hver 2., hver 4., hver 16. og hver 32. rækketone nu forsvinder, bliver resultatet på dette sted en udprægetklanglig kontrast. Her fornemmes 8-taktsperiodikken m.a.o. allertydeligst.

Efterhånden inddrages flere og flere blæsere i et ostinat mønster, fra t. 359 oboerne med 2 x 5 toner

og også Tbn. 1 kan her betragtes som ostinat, idet den med 4 takters mellemrum fordobler en 4-tonegruppe i grundrækken. T. 363 indføres (markerende en ny 8-taktsperiodes begyndelse) en slags ostinat spejl »kanon« mellem Tr. 3 og Tbn. 2, bestående af 2 x 2 toner, som straks tiltrækker sig opmærksomheden p.gr.a. den karakteristiske fluttertongue-spillemåde:

Denne griber hurtigt om sig som led i den aim. dynamiske stigning op mod faseskiftet, hvor fagotter og Cor.3 t.371ff indfører ostinatofordoblinger, og strygerne tårner sig op i et mægtigt rækkecrescendo, der dog brydes af 2 takter før selve skiftet. Også vi-brafon/piano/harpe-gruppen har på dette sted osti-nate figurer.

11.fases relation til 6.fase er, set ud fra et rent musikalsk synspunkt, problematisk, idet der tilsyneladende ikke findes nogen umiddelbare lighedspunkter imellem dem. De virker tværtimod temmelig forskellige. De eneste holdepunkter (når man altså ikke tager symbolikken til hjælp) synes at være de gennemløbne rækkeafsnits identitet, den kortvarige indførelse af de lavere hierarkiske lag i begyndelsen af 11. fase samt den efterhånden stadigt stærkere tendens til udpræget motivisk udformning af de enkelte stemmer.

I 12.fase forekommer den bagudrettede analogi derimod noget klarere, i hvert fald i begyndelsen. Det differentierede rytmemønster i rørklokker etc. t.379ff bringer mindelser om 1.skærm, der jo dominerede 5.fase, ligesom også strygernes as7 i begge tilfælde føles beslægtede. Desuden er også de i 5. og 12.fase gennemløbende rækkeafsnit identiske, løvrigt er 12.fase som nævnt fra begyndelsen karakteriseret af et rytmisk kaos, som omgående udvisker al 8-taktsperiodik, og som t.386ff kulminerer i 5 takters rendyrket »støjrytme«. De eneste blæsere, der uforstyrret spiller »lag« hele vejen igennem, er Fag.2, som genindfører »hver 16.« og Tr.2 med »hver 8.«. Derimod sløres et af de hidtil mest konsistente lag, »hver 64.«, idet de pågældende toner nu blot lige markeres for så et enkelt sted i næste fase (t.418) helt at mangle.

T.391 sætter grundrækken pludselig ud, hvorved den derpå baserede kaotiske støjrytme brat bringes til ophør, dog kun for et kort øjeblik. Fra t.395 spiller F1.2 i rytmisk ujævne kvintoler »hver 2.« mod regelmæssige »hver 4.« i FI.3 og (kort efter) regelmæssige ottendedele i FI.1. For at komplicere rækkeforløbet yderligere tilføjer CI.1 fra t.396 fjerdedelstrioler og Cl.2 umiddelbart efter ottendedelskvintoler! Dertil kommer fra t.398 et dobbeltostinato i horngruppen, som i princippet er en kombination af det kendte 2 x 5- og 2 x 2-tonemønster, fordelt på hhv. Cor.1 + 3 og 2 -h 4. Oplægget til 3. skærm er i flere henseender formet analogt med oplægget til 12.fase.

3.skærm er som tidligere nævnt et »underordnet« højdepunkt, som imidlertid får afgørende indflydelse på udformningen af symfoniens 4. og sidste hovedafsnit, idet dens undeciminterval h-e" giver impulsen, »stikordet«, til indførelsen af kvartrækkens toner!

Det forholder sig således, at kun -rækker baseret på den lille sekund eller den rene kvart gennemløber samtlige det veltempererede systems 12 skalatoner, og som det om lidt skal påvises, udviser de forbløffende analogier i deres højere toneregioner. Overgangen til kvartrækken baseret på kvarten g'-c" sker lige i begyndelsen af 13.fase, helt nøjagtigt t.412 og 2 i takten hvor rørklokkerne spiller et d ( = tone 3084) tilhørende kvartrækken i st.f. sekundrækkens fis, og herfra forløber denne næsten kontinuert i ottendedele lige til 4. skærm. Den gradvise overgang ml. de 2 rækkeformer kan bedst iagttages, hvis man betragter strygergruppen: T.415 sættes her begge rækkers »hver 32.« an (fet tilhører kvartrækken og a'et sekundrækken), 4 takter senere udskilles a'et, hvorefter sekundviolinerne fortsætter med kvartrækkens »hver 32.« og de øvrige strygere i fasebølge med kvartrækkens »hver 256.« f'.

Det giver sig selv af indlysende praktiske grunde, at kvartrækkens toner ikke som sekundrækkens kan være fastlagte til ét bestemt oktavområde - det ville hurtigt føre til overskridelse af spilleregistret i begge retninger. Dette viser sig imidlertid at være en gevinst i musikalsk henseende, idet der herigennem er skabt grundlag for en særpræget melodik af en e-gen skønhed, som i løbet af 13. og 14.fase rendyrkes mere og mere, til den t.459ff optræder simultant på alle hierarkiske planer, hvad der (naturligvis) resulterer i ei 76 takter langt monomelodisk afsnit. Herved er der musikalsk og strukturelt skabt en forbindelse tilbage til de tilsvarende faser (4. og 3.) i symfoniens 1. hovedafsnit, som yderligere understreges ved musikkens på dette sted tilbagevendende afspændte og »flade-agtige« karakter, der for en stor del er resultatet af en tilsvarende instrumentation. Dog må det understreges, at den i symfoniens løb »vundne« kompositoriske frihed til at fremhæve og dølge efter behag på ingen måde forlades i de her omtalte faser - tværtimod, nye sammenhænge understreges, og til den ende kombineres de lavere hierarkiske lag frit i en let og luftig sats. Der focuseres især på 2 beslægtede 4-tonemotiver (se t.440ff) (eks.16).

af hvilke navnlig nr. 2 får en melodisk prægnant videreførelse (t.447ff) (eks.17).

eller FI.1 + 2t.452:

Dette er jo simpelthen sekundrækkens initialfigur i omvending!

Undersøger man de 2 -rækker nærmere med henblik på deres indbyrdes sammenhæng, opdager man, at høje (dvs. bestående af højtnummererede toner) kvartrækkeforløb er identiske med lave sekundrækkeforløb i omvending - retvending opstår følgelig ved at tage høje kvartrækkeforløbs »hver 2.« (1, 3, 5 osv.), omvendt er høje sekundrækkeforløb identiske med lave kvartrækkeforløb i omvending - retvending opstår følgelig ved at tage høje sekundrækkeforløbs »hver 2.«. Således består symfoniens førnævnte monomelodiske afsnit t.459-74 af kvartrækkens første 128 toner (reelt tonerne 3457-3584), som kan genfindes (transponeret) i sekundrækken ved at tage dennes ulige nummererede toner på strækningen 3585-3839! Se Eks. 20.

Den logiske konsekvens af denne sælsomme analogi må nu være i symfoniens 2 sidste faser at forenede 2 rækker, og dette sker da også straks ved 15. fases indtræden (t.474), hvor sekundrækken glider ud, forløber kontinuert i ottendedele side om side lige til 4.skærm. Fra t.480 strømmer kvartrækken gennem blæsergruppen i en bølgebevægelse, der overvejende følger det kendte mønster:

og også sekundrækkens strøm (indsættende t.485) har udpræget tendens til at følge omtrent samme retningslinier.

Harmonisk resulterer denne forening af kvart- og sekundrækken i et satsbillede, der domineres af unisoner og (navnlig) store tertser (hhv. små sekster) som vist i Eks. 22, hvor der ligesom får musikken til at »klukke«. Fra t.496 er heller ikke sekundrækkens toner længere strengt oktavfikserede (eks. 22).

16. og sidste fase viser endelig de 2 rækkers sammensmeltning i total identitet, satsen består nu udelukkende af lavere hierarkiske lag, der bringer rækker i både ret- og omvending, hvilket er uden forskel. Fra t.530 begynder de nye skærmtoner as og g" allerede at manifestere sig i hhv. kontrabasser og fløjter for så t.538 at sætte sig endeligt igennem og derved bringe det symfoniske forløb til sin mægtige kulmination og tillige indvarsle dets afslutning, sammenbrud. Skærmrytmen accelereres voldsomt for så pludselig at ritardere hastigt - en proces, man kan tænke sig fortsat i det uendelige! Samtidig fremmanes i strygere og (senere) træblæsere tilblivelsesfasens klangverden, bestående af g7 og lavt as', hvad der slutter værket i ring og samtidig antyder et nyt forløbs begyndelse på et højere plan. En sådan afslutning er lige så karakteristisk for Per Nør-gårds værker som den i begyndelsen omtalte tilblivelse ud af »intet« (eller måske snarere ud af et tidligere forløb?). Denne symfoni - og altså mange værker med den - kan m.a.o. karakteriseres som et afdækket lille stykke strømmende evighed.