To poler

Af
| Årgang 49 (1974-1975) nr. 03 - side 52-56

Niels Viggo Bentzon:

TO POLER

Et essay om Arnold Schönberg og Charles Ives.

Kun få musikhistorikere kan blive trætte af til stadighed at fremhæve sammenhængen og det årsagsbetonede vue ned gennem Europas kulturhistorie. Der tales fx. om den flertematiske ricercares »monotematiske tydning« hos J. S. Bach eller om senbarok og tidlig wienerklassicisme, der »mødes« hos Haydn. Eller Beethovens »poetiske« fuga, der fx. i de sidste sonater og kvartetter overtager den bach'ske teknik som bestanddele i et dramatisk cyklisk forløb! Alt dette forekommer os at være organiske vækster, der springer ud fra kulturmønstrets dybere lag - at ligne ved en flodseng, hvor den pulserende kilde sørger for, at jorden aldrig tørrer helt ud. Men mange træk i europæisk musikhistorie formår dog alligevel at afgive en charmerende distance til-denne til tider lidt hasarderede sammenhængs-bedømmelse. Hvorledes forklare en Gesualdo da Venosa's uhørt dristige harmonik som ene og alene bestemt ud fra renaissancens almene udtryksformer? Og stilen i Modest Moussorgskys berømte »Udstillingsbilleder«! ER der ikke noget uforklarligt her med den Beaudelaire-agtige, lidt gammel-parisiske boulevard-charme i Widors berømte orgeltoccata? Lige dele César Franck og Camille Saint-Saens tilsat en spiseskefuld Gabriel Fauré forklarer kun noget af mysteriet om Widors toccata, der lyder, som om et koncertflygel har giftet sig med orglet i Notre Dame eller katedralen i Rheims.

Den europæiske kulturhistorie - fra Hellas til Hiroshima - er dels dybt belastet af dette immanente sammenhængskrav og samtidigt et åbent blik for den fylde af afvigelser, der afgiver distance og perspektiv. Det irregulære, springende og mere attitude-bestemte er dog nok de træk i den europæiske kulturhistorie, der er blevet ofret til fordel for »det, der vokser ud af fortiden«. Det har altid for dette essays forfatter været ret uforståeligt, at den såkaldte »brillante periode« i første halvdel af forrige århundredes Tyskland praktisk har været helt negligeret i forhold til den »store« central-europæiske linje. Den effektladede yderst effektive klaversats hos en Weber, Spohr, Hummel, Moscheies, Kalkbrenner m.fl. er ikke »dyb« eller »romantisk vildført«. Den brillante stil er derimod åben og meddelende og viser den side af den romantiske periode, der afspejler skovlyrikkens næsten demonstrative modsætning.

På baggrund af disse betragtninger over sammenhæng og det, der kun nødtørftigt lader sig forklare med dette ord, ville det - anno 1974 - kun være yderst ufuldstændigt, hvis man ene og alene identificerede Arnold Schönberg med fremlæggelsen af tyvernes tolvtoneteknik - og, hvad Charles Ives angår -som skaberen af et kaotisk vacuum, hvis paradoksale attitude var praktisk talt uforståelig for hans samtid og umiddelbare eftertid. Under eksilet i USA skrev Schön berg et brev, der fremhævede Ives' betydning og dette viser stor fremsynethed hos den wienske mester. Navnlig i en tid, hvor så at sige ingen i Europa eller blandt emigrant-kredse i USA havde noget nærmere kendskab til det som Charles Ives stod for. Den store amerikaner fra Danbury i Connecticut benægtede derimod så sent som op mod 1940 at have noget kendskab til værker af Schönberg, Strawinsky eller Hindemith. Trods al provinsialisme og frekventeringer af »små bygder og landskaber i New England« er det næsten utænkeligt, at Ives ikke på et vist tidspunkt af sit liv har hørt musik af disse tre mestre. Men selv om han eventuelt ville have dokumenteret sin originalitet ved sin påstand om ukendskab til samtidens væsentlige ydelser ændrer dette dog ikke en tøddel ved den kendsgerning, at Ives' musik er en frappant nyskabelse - et fænomen, hvis forudsætninger eller snarere mangel på forudsætninger egentlig kun ækvivalerer med den debussy'ske impressionisme - altså på det stade hvor importeret eksotisme fik kål på de wagnerske sekvenser.

Ud fra definitionen sammenhæng/ikke-sammenhæng som arbejdshypotese er det interessant at følge udviklingslinjer bagud i relation til de to »poler« Schönberg og Ives. For de to mestre er virkelig to poler, hvis centrer er plantet dels i aften landet og dels i den vestlige hemisfære. Schönberg står for os i Vesteuropa - som en dybtgående fortsættelse af den centraleuropæiske musik i hvert fald fra Beethoven og a jour-ført. Musikkens spændingskurver, rytmen, formen (symfonisk opfattet), dynamik, »kategori« o.s.v. indeholder hos Schönberg intet nyt i betydningen »brud på traditionsbunden følgerigtighed«. Rent teknisk er den så ofte besungne tolvtoneteknik i virkeligheden en yderst »banal« foreteelse, idet den teknisk kan udlægges som »kromatiserede Ockeghem-formler«. At Schönbergs værker fra tyvernes periode - fx. Serenade og klaversuite - i dag stadig er yderst høreværdige skyldes ene og alene, at Schönberg er en stor komponist, der i omtalte periode arbejdede på trods af det system han selv havde »opfundet« i stedet for i kraft af dette.

Medens sammenhængs-tesen med held kan bringes i anvendelse overfor Schönbergs musik bortset for få markante afvigelser (herom senere) er der dog helt andre træk i forbindelse med noget man kunne kalde Schönbergs emnevalg, der unddrager sig hele sammenhængsspørgsmålet. I værkerne fra tyverne har man hidtil ment, at anvendelsen af gammelklassiske former - fx. menuet, gavotte, gigue m.fl. - var at opfatte som en slags »skrankepaver« for den tolv-toneteknik, man skulle putte ind i formen. Det er nok delvis rigtigt, men man er tilbøjelig til at overse at comedia dell'arte-emnerne fra »Pierrot Lunaire« (1912) godt kan tænkes at være modeller for det der sker ca. ti år senere. Den dansante tradition, hvis forgreninger taber sig ned i middelalderen, har i hvert fald et andet udgangspunkt end den udviklingslinje, der løber fra Beethoven og op til vore dage. Comedia dell'arte-emnerne hos Schönberg - eller hos Strawinsky med »Pulcinella« - lægger i hvert fald en dimension til den gængse opfattelse af Schönberg som ensidig europæisk-musikalsk evolutionist. Eksistensen af flere værker fra hans eksilperiode i USA (bl.a. »Ode til Napoleon Bonaparte«) tjener yderligere til at udbygge opfattelsen af Arnold Schönberg som en komponist hvis virkekreds spænder langt videre end til et mere eller mindre præciserbart wiensk miljø.

I perioden mellem Schönbergs Fem Orkesterstykker op. 16 (1909) og de tidlige tolvtoneværker (ca. 1922) sad Ives i en lille lokalitet i New England og arbejdede på et af sine nøgleværker: den anden klaversonate »Concord, Mass., 1840-1860«. Hvad kunne han se tilbage på i sit eget miljø og i den amerikanske musikhistorie?

Han har næppe været ret fristet af den Mac Dowell'ske tysk-romantiske Schumannisme endsige af Antonin Dvoraks bøhmiske udlægning af indiansk folklore - så hellere nogle gigantiske konstellationer af Sousa-inspirerede brigade-marscher tilsat ragtime-klichéer! Trods USA's relativt korte musikhistorie (ca. 1550 og fremefter) har der været nok at tage af hvis man altså ville plukke fortidens æbler. Ives både ville og ville ikke og resultatet blev - i den nævnte klaversonate - at ligne ved et gigantisk spørgsmålstegn, der formeligt rakte ind i himlen! Dét Ives spurgte om i denne sonate var, hvorledes man musikalsk skulle udtrykke andres tanker. Ives valgte fire filosoffer, der alle havde tilknytning til den lille by Concord i staten Massachusetts. Ved både at tegne et musikalsk og litterært (»Essays before a sonata«) portræt af de fire Concord-transcendentalister, Emerson, Thoreau, Alcott og Hawsthor-ne, fik Ives en indirekte berøring med den tyske naturfilosofi (Schelling, Novalis). Både Concord-filosofferne og naturfilosofien besynger drømmens såkaldte »højere realitet«, der bl.a. påstås at forklare eksakte videnskaber langt »bedre« end den tørre logik.

Concord-kredsen fik stor betydning i Amerika ved midten af forrige århundrede som et slags supplement til den akademiske verden. Ives havde selv frekventeret akademisk musikundervisning ved Yale-universitetet hos den tysk-orienterede Horatio Parker. Han havde altså selv »på huden« følt disse modsætninger som præger gigantsonaten »Concord«.

De musikalsk-stilistiske ekstremer fejrer veritable triumfer i Ives' 2. klaversonate.

Sammenstillingen af to eksempler (Eks. 7 og Eks. 2} fra henholdsvis Emerson-satsen og Alcott-satsen viser med al ønskelighed de store udsving. Emerson-eksemplet afslører værkets grotesk-modernistiske tendens (på baggrund af tiden) og Alcott-eksemplet-udstråler en amerikansk provins-naivisme, hvor man for sit indre blik ser det lille hvidmalede puritanske træhus med flankerende elmetræer og den presbyteriánské kirkeklokke som en bimlende, off-stage staffage - - -

Fire symfonier, seks violin/klaversonater, værker for kammerorkester, strygekvartetter, enkeltstående orkesterværker og over to hundrede sange med klaver er hovedbestanddele i Charles Ives' produktion. Han sagde selv, at alt dette var »much more substance than manner«. Egentlig ærgrede det ham, at Concord-sonaten langt om længe blev udgivet, for »han ville meget hellere sidde hjemme og forandre på den hele tiden«. På forespørgslen, om han var klar over, at så at sige alle de »modernistiske« elementer i hans »klangbillede« i virkeligheden for udgreb langt senere tider, var han påfaldende uinteresseret og sagde, at »han lavede musikken om aftenen og natten når han var kommet hjem fra arbejdet i forsikringsselskabet«. Karakteristisk nok skal man helt frem til 1965 før Stokowsky opfører - under assistance af to supplerende dirigenter - Ives' enorme 4. symfoni. Denne store ubekymrethed om ydre glans og virak går dårligt i spand med den gængse opfattelse af det amerikanske samfund, men også her er Charles Ives en undtagelse - som i næsten alle andre forhold.

De to poler - Schönberg i Europa og Ives i USA - kommer nærmere hinanden da Schönberg efter nazismens magtovertagelse bosætter sig i USA, først i Boston og senere i Los Angeles som professor ved University of Southern California. Ikke bare geografisk men også musikalsk finder denne tilnærmelse mellem Ives og Schönberg sted i tiden 1933-51. Trods en umiskendelig wiensk tone i åbningstemaet af Schönbergs klaverkoncert fra 1942 er en hel del rytmiske passager i dette énsatsede værk næppe tænkelig uden en Gerschwin eller Charles Ives som baggrund. Men disse træk assimileres dog fuldstændigt i den schönberg'ske personalstil så det bliver snarere Gerschwin, der drager nytte af den store wienermesters eksil i USA. Gerschwin frekventerede
Schönberg som kompositionsstuderende og disse centraleuropæiske indflydelsesområder (Schönberg og Alban Berg) spores tydeligt i Gerschwins sene orkesterpræludier, hvis stil på mange punkter er en modsætning til fx. hans concerto in F.

Hvad angår Schönbergs eventuelle »amerikanisme« er den utvivlsomt betinget af den gensidighed der opstod når yngre amerikanske komponister kontaktede ham - eller omvendt! For George Gerschwins vedkommende blev det til et lærer-elev-forhold med en vis panegyrisk nimbus. Gerschwin malede et yderst karakterfuldt protræt af sin læremester, der den dag i dag er en levedygtig pendant til Schönbergs eget selvprotræt, hvis tilblivelse kan spores tilbage til tiden omkring malersammenslutningen »Der blaue Reiter« i München.

Hvis man skulle fremhæve et værk, der bærer præg af miljøskiftet Berlin-Los Angeles må det blive Ode til Napoléon Bonaparte (Se Eks. 3) for recitation, strygekvartet og klaver. Den omstændighed at 4-stemmige akkorder »fylder tolvtonekomplekser ud« snarere afkræfter end bekræfter tilhørsforholdet til tyvernes »knaldperler«, hvis vi vel at mærke anskuer det hele på et teknisk plan. Schönbergs personalstil følger godt nok med i USA-værkerne. Men målt i forhold til landvindingerne fra tyverne er det egentlig påfaldende, at et værk som »Oden« ikke har givet anledning til nøjere musikteknisk granskning i USA. Aron Copland - der kan henregnes til den såkaldte akademiske tradition i nyere amerikansk musik - har egentlig hverken skelet til Schönberg eller Ives med henblik på at finde musikalske elementer, han selv kunne udvikle. Selv om Copland pietets-fuldt har udgivet Ives' »114 Songs« er det egentlig påfaldende, at han rejser til Nadia Boulanger for i Fontainebleu ved Paris at blive en stemme i det globale kor af neoklassisk Strawinskyidolisme. Copland, Sessions, Wallingford Rieger, William Schumann o.a. kunne have studeret fx. polytonalitet og »komplexitet« hos Ives suppleret med granskning af Darius Milhauds berømte artikler om polytonalitet fra tyverne, der - som min fætter Jørgen Bentzon udtalte »var et begavet indlæg, der dog stinker betænkeligt af eensidighed«.

I perioden 1933-1951, hvor Schönberg virker i USA og Ives med stoisk ro ser tilbage på en mer eller mindre afsluttet komponistvirksomhed, har disse to dominerende personligheder eller »poler« højst haft hvad man kunne kalde en indirekte indflydelse på de umiddelbart kommende slægtled af amerikanske komponister. Medens Schönberg var- i hvert fald i snævrere cirkler - den sagnomspundne og feterede kulturpersonlighed fra Europa, forblev Ives i sin amerikanske provins tilsyneladende upåvirket af den skæbne som hans musik engang ud i fremtiden evt. måtte friste.

I Ives' »Essays before a sonata« og i Schönbergs »Style and Idea« får vi musikæstetiske bidrag, der har stor interesse fordi det er store mænd, der har skrevet disse publikationer. Hindemiths »A Composers World« har samme filosofisk-æstetiske niveau og det er ligesom om, at disse bidrag giver os et virksomt supplement til musikken. Stilskabende komponister - i den lidt »gammeldags« betydning - kompletterer gerne med litterære produkter, der er uløseligt forbundet med væsentlige træk i hele personligheden.

Selv om der således er mange træk, der knytter de to poler Ives og Schönberg sammen, er der mindst ligeså meget der skiller de to store komponister fra hinanden.

Med en vis ret kunne man betegne Schönberg som et »lukket univers« under den forudsætning, at man opfatter hans indsats som fuldendelsen og afrundingen af den centraleuropæiske musiktradition. I samme åndedrag ville betegnelsen »åbent univers« kunne anvendes på Charles Ives' indsats. Medens Schönberg foruddiskonterede den musikalske udvikling i fuld vished om tilstedeværelsen af »traditionens snærende rygsæk« arbejdede Ives mere instinktivt eller - for at skære det ud i pap - »ud i den blå luft«.

Selv om det Schönberg'ske satsbillede kan være yderst kompliceret fx. i det symfoniske digt »Pelleas und Melisande«, »Fünf Orchesterstücke« eller partier fra »Moses und Aron« er der altid en streng orden i dette i bund og grund dybt traditionsbundne univers. Som Hermann Scherchen udtrykte under en prøve med RAI-orkestret under musikfesten i Rom i 1954, hvor det gjaldt en opførelse af et Webern-værk: »Man muss versuchen Ordnung in diesem Kaos zu bringen«.

- Ved en opførelse af et af Ives' større værker, fx. IV. symfoni, har man nærmest på fornemmelsen at hovedopgaven for dirigenten må være at »afbilde kaos« som et filosofisk-æstetisk mål i sig selv - i virkeligheden en helt anden psykologisk procedure end tilfældet var med Schönberg og hans umiddelbare arvtagere.

Det i dette essays indledning opkastede spørgsmål om sammenhængs-/ikke-sammenhængs-tese vedrørende hele problematikken omkring evolutionen i vesteuropæisk musik kan i forbindelse med Charles Ives' person opfattes ud fra en befriende paradoksal synsvinkel. Som i et brændpunkt samles det meste af USA's musikhistorie i den ives'ske materie »som en fodnote, der sparkes ad helved til ved hjælp af en Rugby-støvle«.

I Charles Ives' vildnis af kompleksitet, befolket med brølende, »skæve« brigade-marcher og Yankee Doodles og med groteske spring til provinsiel-amerikansk hjemstavnsidyl à la Onkel Toms Hytte ligger der en verden, der i virkeligheden først skal til at opdages nu. Jeg tager ikke i betænkning - qua europæer - at foretrække Schönbergs musik fremfor Ives'. Men anno 1974 kan enhver, der blot har noget kendskab til betingelserne for den europæiske musiks udvikling se, at Schönberg er en dynamisk afrunder af den »store« epoke i den vesterlandske musik.

Ved den store psykologiske forskel på selve tænkesættet hos Ives og Schönberg bliver de ganske naturnødvendigt to poler, der både frastøder og til en vis grad tiltrækker hinanden. Men i det collage-agtige, tilsyneladende usammenhængende hos Ives synes den store amerikaner engang ved århundredets begyndelse at have foruddiskonteret den situation vi musikalsk oplever netop nu. Stilistisk heterogenitet, ny enkelhed, kompleksitet, villet banalitet går i hvert fald bedre i svang med Ives end med Schönberg. Men dette synspunkt bør naturligvis subtraheres væk fra den langt vigtigere kendsgerning, at der er værdifuld musik at hente hos begge komponister.