Rapporter

Rapporter

DARMSTADT

Brev fra Darmstadt 1974

Da De Internationale Feriekurser for Ny Musik i Darmstadt begyndte i 1947, var der tale om et initiativ, der samlede kræfterne omkring ny musik, som vakte en vis offentlig debat og som lå bag en overvejende del af de nyskabelser, der så dagens lys i den første tid efter krigen. Naturligvis har aktiviteterne her ikke længere dette præg af umiddelbar nyhed, men dette kan man jo i sig selv ikke bebrejde foretagendet, og efter denne første konstatering kunne man så stille spørgsmålet om, hvordan de resourcer, der stilles til rådighed her i form af offentlige tilskud og tilstedeværelsen af visse travle kapaciteter udnyttes. Der er trods alt ikke mange arrangementer af denne art overhovedet, og alt, hvad der indebærer muligheder for at foretage exkurser fra de enkelte komponisters »åndelige tagkamre« (Niels la Cour i DMTs maj-nummer 1974) bør derfor påkalde sig interesse.

Kurset har et særdeles internt præg, og de offentlige koncerter annonceres ikke særlig meget. Grundstammen lader til at være de løbende kompositions- og interpretations-seminarer, samt værkfremlægninger og foredrag af folk fra »den gamle garde«, såsom Xenakis, der i sin forelæsningsrække har indviet auditoriet i sit stokastiske system, forklaret gennem formler, koordinatsystemer og computeropstillinger. Delvis på initiativ fra kompositionsstudiet arrangerer man løbende koncerter med hinandens værker. Det ser ud, som om der her, foruden ved diskussioner og kiggen i hinandens partiturer, er lejlighed til at stille noget kollektivt på benene. Dog har jeg indtil nu ikke hørt om fx. improvisationer eller andre lignende arbejds-initiativer direkte fra deltagerne, og en række »studiokoncerter« virker ret centralt planlagt.

Ligesom man på denne måde kan kritisere kompositionsstudiets virksomhed kan man indvende mod forelæsnings-formen, at meget af tiden går med forklaringer, der kunne være givet på anden vis, fx. ved i forvejen at uddele duplikater. Der bliver sommetider langt mellem guldkornene og så godt som ingen tid til spørgsmål og diskussion, også når alt må foregå på tre sprog samtidig. Et par ting er der måske alligevel at hæfte sig ved. Stockhausen er fx. kommet med nogle bemærkninger om tiden i musikken, efter at han ved en gennemhøring (live!) af »Mikrofoni 1« for tam-tam, 5 musikere, 2 mikrofoner og mixer-pult havde ladet auditoriet gætte på, hvor mange afsnit stykket bestod af: »When something different starts, something must have happened until then. Duration is the result of all other qualities - no matter whether you can verbalize the something«. Pianisten Heinrick Hencks demonstration af et lyttepartitur til Stockhausens »Klavierstück X« peger lidt på samme måde i retning af en tendens mod mere lytter-orienterede analysemetoder. Der var her tale om et meget detaljeret analytisk, grafisk partitur, der var anskueligt nok til at kunne bruges til at påpege de umiddelbart hørbare bevægelser i musikken med, denne sag blev dog ikke diskuteret principielt. Vinko Globokar, der i sin sidste forelæsning har vexlet mellem præstationer af improvisationsstykker og deres notation og principielle overvejelser, startede i en klassisk dialektisk problemstilling: måske er komponisten overflødig - men han kan alligevel gøre sig nyttig ved at sætte spørgsmåltegn ved visse ting. Sandsynligvis inspireret af egne erfaringer med improvisation kritiserede han den »komponisme« (dette udtryk er dog ikke hans eget), hvor man for en tid experimenterer med et instrument og »smider det respektløst væk bagefter« og anbefalede herimod et kollektivt arbejde, der kunne være bestemt af en »Quellenabhängigkeit« (sandsynligvis teknik og materiale) eller en »Kettenabhängigkeit« (sandsynligvis den sociale situation). Endvidere erklærede han programagtigt, at »ethvert forsøg på at løse sådanne problemer inden for rammerne af et værk må mislykkes« samt at jo mere vanskeligt et parameter i musikken kan opfattes rent fysisk, jo mindre komplext bør det lægges til rette i kompositionen.

Naturligvis kan man som udenforstående iagttager her ikke aflæse ret meget, og ovenstående bemærkninger fremsættes på et ret så spinkelt iagttagelses-grundlag. Selv om det ikke længere er »her det foregår«, giver kurset sikkert en nyttig lejlighed til at foretage tilbagetrukne overvejelser i en international atmosfære, hvor et skub af deltager-initiativer en skønne dag måske kunne tænkes at komme.

Carl Bergstrøm-Nielsen.

PS: På gangene i skolen, der fungerer som kursussted, hænger i øvrigt et manifest med opfordring til stiftelse af en Vereinigung sozialistischer Kulturschaffender« underskrevet bl.a. af komponisten Konrad Boehmer. På opslagstavlen er der foreløbig kommet en enkelt-mandsreaktion herpå, »About certain manifestos«, der advarer mod den »kolonialistiske« holdning, der består i at vide sig sikker på, hvem »masserne« er (hvorved man forudsætter et europæisk begreb om »publikum« overhovedet), som kommentar til manifestets opfordring: »jede ... Künstler... der seine Arbeit im Dienst des gesellschaftlichen Fortschritt stellen will, muss sich mit den Massen verbinden und an ihren Kämpfen teilnehmen«.

CEMBALOFESTIVAL

Da Gustav Leonhardt i foråret 1974 var i USA, blev han i et radiointerview spurgt, hvad han mente om cembalokonkurrencer som den, der hvert 3. år finder sted i Brugge, Belgien. Han svarede, at han personlig følte det som lidt af en lidelse at være med til den form for musikudøvelse, men at konkurrencer havde det formål at de værste unoder i cembalospillet blev udryddet og at almenstandarden blev højnet. På den anden side ville han hellere høre et musikalskt ungt menneske spille af hjertens lyst på trods af alle stilistiske fejl end en endeløs række studerende, som alle havde de rigtige meninger og den for tiden korrekte historiske spillemåde. Da han blev spurgt, om han selv følte sig ansvarlig for den skole, som i de sidste 12 år er vokset frem i Holland, benægtede han det skyndsomst. Han mente ikke at skulle stå til ansvar for at alleefterlignede ham.

Gustav Leonhardts koncert den første aften i cembalougen i Brugge fra 27.7 til 3.8. 1974 var da også usædvanlig derved, at han havde ændret sit program ved bl.a. at indføje en Mozart sonate på hammerklaver. Nu hvor alle kan spille cembalo, skal der noget helt nyt til for at vække opmærksomhed. - Og faktisk er standarden i de seneste år vokset i bemærkelsesværdig grad i takt med den store interesse for cembaloet, de stadig bedre instrumenter og de støt voksende nyudgivelser af mere eller mindre, interessante komponister. Alan Curtis drog f.eks. ved sin koncert på ugens anden aften mange ukendte navne frem af glemselen: Balbastre, Duphly, Dornel samten helt »ny« Couperin (Armand Louis fra omkring 1770). På den måde udvides naturligvis cembalolitteraturen, men mesterværkernes antal forøges ikke i væsentlig grad. Af moderne værker blev der i den uge kun spillet eet, nemlig Ligitis Continuum, som var en obligatorisk opgave i konkurrencens anden runde. Der komponeres og udgives ganske vist en del ny cembalomusik i vore dage, men den har ikke rigtig vundet indpas i koncertrepertoiret endnu, - og slet ikke i Brugge. Tendensen ved den Internationale Festival var også i år den historiserende. Instrumenterne, hvoraf der var udstillet flere end nogen sinde før, cembali, spinetter, virginaler og sågar et par ham-merklaverer, var alle kopier af Ruckers, Dulcken, Blanchet, Taskin og for hammerklaverets vedkommende et Mathias Heihmann, Mainz 1785. Ingen cembalobygger med respekt for sig selv tør møde op med et af de tidligere så almindelige cembali med fodpedaler, jernramme, 16 fod, klaverlignende tangenter osv. Disse instrumenter er helt forsvundet, man taler end ikke om dem mere.

Denne ændring i smagen kan karakteriseres med Leonhardts let ironiske bemærkning: »For 10 år siden kendte ingen inégalité, - for 9 år siden kendte alle inégalité. For 4 år siden brugte ingen gammel fingersætning, - for 3 år siden brugte alle gammel fingersætning!« - Colin Tilney fra England demonstrerede i sit foredrag om virgina-listerne, hvordan denne musik bliver helt anderledes rytmisk interessant ved brug af gammel fingersætning, - selv om han indrømmede: » In the panic of a concert I also sometimes fall back to Czerny!«

Kenneth Gilbert, som i de senere år har udgivet en mængde fransk musik fra 1600 og 1700 tallet, gav i sit foredrag om d'Anglebert et indtryk af den franske skoles enorme kendskab til instrumentets muligheder, hvorved der skabtes en raffineret og velklingende musik på et ganske enkelt harmonisk grundlag. Måske var fransk musik fra den periode i grunden underholdningsmusik, ofte endda programmusik, uden formelle dybsindigheder, men velegnet som tidsfordriv for kongen og hans hof. Også m.h. til stemning af instrumenterne er man blevet mere avanceret i de senere år. Cembalobygger Klop fra Holland holdten interessant demonstration af de forskellige stemmemetoder. Der findes et utal af måder, hvorpå man i tidens løb har søgt at løse problematikken omkring de rene eller urene terzer og kvinter. Det veltempererede klaver er ikke den eneste mulighed for nutidens cembalister, som mere og mere vender tilbage til middeltonestemning, når det gælder den før-barokke musik.

Generalbasspil, som er en væsentlig del af cembalistens arbejdsområde, blev behandlet i et foredrag af Alan Curtis, som vel at mærke beskrev den ubecifrede bas og dens udførelse med eksempler fra en Cavalli opera. I generalbaskonkurrencen var kravene til deltagerne også øget i hvert fald blev ingen af de fire medvirkende fundet egnede til finalen, alle blev diskvalificerede. Vindere i cembalokonkurrencen, som var inddelt i tre runder, blev Henk Cuppers, Holland, som imidlertid kun fik en 2. pris, og Eric-Lynn Kelley, USA og Martin Pearlman, USA som delte en 3. pris. Der blev altså ikke uddelt nogen 1. pris i år.

Med en finalekoncert, som varede til langt over midnat, sluttede denne dygtigt og rutineret arrangerede cembalofestival i det gæstfire Belgien, - en interessant og lærerig, men også meget anstrengende oplevelse for alle konkurrencedeltagere, jurymedlemmer, koncertgivere og tilhørere.