Musikopdragelsen i sovjetunionen I

Erik Stahl:

MUSIKOPDRAGELSEN l SOVJETUNIONEN I

1. Kulturrevolutionen i tyverne.

Kulturproblemer kan ikke løses som de politiske og militære. Man bliver nødt til at forstå, at betingelserne for fremgang ikke er de samme.........det ligger i sagens natur, at man må have en betydeligt længere frist, og at man må tilpasse sig til denne længere frist, idet man gør sig klart, at det er i højeste grad nødvendigt at arbejde hårdnakket, udholdende og systematisk. Lenin (1921)

For at forstå musikopdragelsens udformning i Sovjetunionen idag, lønner det sig at kaste et blik på de tanker og ideer, som har været bestemmende for udviklingen siden oktoberrevolutionen i 1917.

I en tale fra 1925 understregede folkekommissæren for undervisning A.V. Lunacarskij med henvisning til et citat af Marx, at kommunismens opgave er ikke blot at skabe materiel velstand til alle, men også at skabe mulighed for, at alle mennesker kan få lov til at udvikle deres åndelige og kunstneriske anlæg. Derfor skulle kulturen ikke blot være et middel, men et mål.

Den politiske revolution skulle efterfølges af en kulturrevolution, hvis næmeste mål var afskaffelse af analfabetismen, og hvis fjernere mål var skabelsen af en ny proletarisk kultur, som i egentligste forstand skulle være de brede massers ejendom.

Hvad indholdet af denne ny kultur skulle være, herskede der i starten stor uenighed om. Inden for musiklivet viste det sig i en opdeling af komponisterne i to organisationer: RAPM (foreningen af proletariske musikanter) og ASM (foreningen for samtidsmusik). Her kom de to hovedsynspunkter til orde. Det ene gik ud på fuldstændigt brud med den borgerlige fortids kultur. RAPM-folkene gik imod det borgerlige flæbehoved Cajkovskijs musik. De ville først og fremmest gennem den revolutionære massesang være med til at samle og opildne masserne for revolutionens sag.

Omkring ASM samlede sig en gruppe komponister, folk som Sjostakovitsj, Mjaskovskij og Asafjev. Sidstnævnte var allerede da kendt for sine fremragende studier af det 19. århundrede russiske musik og een af de stærkeste fortalere for Prokofjev og Stravinskij. For denne kreds var det indlysende, at forbindelsen til det 19. århundredes russiske musikkultur skulle bevares og dermed også forbindelsen til den vesteuropæiske inclusive den samtidige.

ASM-fo Ikenes indstilling er ikke fjern fra Lenins, hvor han skriver om den ny proletariske kultur: »Uden en klar forståelse af, at kun gennem et indgående kendskab til den kultur, som er skabt gennem hele menneskehedens udvikling, at det kun gennem omarbejdelse af den er muligt at skabe en proletarisk kultur - uden en sådan forståelse lader det sig ikke gøre at løse denne opgave. Den proletariske kultur er ikke noget, der kommer dumpende ned fra himlen, det er ikke noget, som folk der kalder sig specialister i proletarisk kultur har fundet på. Alt dette er noget forfærdeligt sludder. Den proletariske kultur bør være en lovmæssig udvikling af de kundskabsressourcer, som mennesket har udviklet under trykket fra det kapitalistiske samfund, godsejernes og embedsmændenes samfund. (Tale på Komsomols kongres 1920).

Træk af musikopdragelsens historie i Sovjetunionen.

I et af de første dokumenter om sovjetskolen: »Grundlæggende principper for enhedsarbejdsskolen« fra 1918 hedder det: »....Sang og musik er på ingen måde noget sekundært, en slags luksus i tilværelsen.....I det hele taget bør man ved æstetisk opdragelse ikke forstå indlæring af en slags forenklet børnekunst, men systematisk udvikling af sanseorganerne og den skabende evne, som kan udvide muligheden for at nyde det skønne og selv at skabe det.« Disse ord er uden tvivl inspireret om ikke forfattet af Lunacarskij, Sovjetruslands første undervisningsminister. De er skrevet midt under revolutionens forvirring, kulde og nød. Og alligevel fandtes der mennesker, der kunne se det lange perspektiv i de nære begivenheder.

Ud fra disse principper indførtes der i løbet af tyverne musikundervisning i alle den daværende 9-årsskoles klasser med to ugentlige timer. En vældig interesse for korsang førte til oprettelse af en masse korkredse, som arbejdede uden for skoletiden. I Leningrad oprettedes f.eks. i midten af tyverne et kor for skolebørn med mellem 4 og 5 tusind deltagere. Der oprettedes folkeinstrumentorkestre, harmoni- og symfoniorkestre for børn. Det er på den tid, der begynder at udvikle sig et net af børne-musikskoler, hvortil musikalsk begavede børn fra almenskolen blev sendt for at få en solid, professionelt betonet musikundervisning. Som følge af dette målbevidste arbejde (voksne blev også inddraget i det) voksede tilstrømningen til operateatre og koncertsale i utrolig grad.

Men disse meget lovende perspektiver blev afbrudt af den første femårsplan barske krav til skoleuddannelsen. Den tekniske revolution i et tilbagestående land som tyvernes Rusland kunne kun gennemføres ved uddannelse af en hærskare af videnskabsmænd, teknikere og specialarbejdere. Hovedvægten blev derfor i tredverne lagt på de matematisk-naturvidenskabelige fag, Sangundervisningen i skolerne indskrænkedes til de første 6 klasser, og under 2. verdenskrig til I-IV klasse. Man satsede nu kun på opbygning af et net af skoler for særligt musikbega-vede børn. Situationen skærpedes yderligere ved, at almenskolens forsyning med musikpædagoger gik stærkt tilbage. De fakulteter ved konservatorierne, der uddannede lærere til musikfagskoler, blev likvideret under 2. verdenskrig, samtidigt med at antallet af musikfagskoler blev skåret kraftigt ned. Som følge heraf blev der en minimal tilgang af musikpædagogisk arbejdskraft til almenskolen. Og i årene efter 2. verdenskrig helt frem til 1955 kan man tale om fuldstændig stagnation i skolernes sangundervisning. Nogle lærere gjorde et stort arbejde uden for skoletiden for at holde frivillig korsang i gang, men uden at få løn for deres arbejde. Der var simpelthen ikke penge på skolernes budget til musikundervisning.

Under pres fra offentligheden genindførtes sangundervisningen i almenskolens I-IV klasse fra 1955 i den russiske føderative republik (RSFSR), men adskillige år skulle gå, før de værste følger af stagnationen belv overvundet. Den drivende kraft i denne reform var D. Kabalevskij. Han skrev netop i disse år: »Børns musikalske opdragelse er grundlaget for et folks musikkultur, og store mangler på dette område får uundgåeligt direkte indflydelse på de vigtigste sider af musikkulturen som helhed.« Og han pegede på, hvorledes i hundredetusindvis af børn og unge forlod skolen med uudviklet musikalsk smag og uden nogen som helst musikalske kundskaber og færdigheder. Som følge heraf blev det også svært at finde talenter til special-musikskolerne. Og samtidig var korkulturen i rivende tilbagegang.

I forbindelse med vedtagelsen af Chruscov's nye skolelov af 1958, hvor sangundervisningen udvidedes til at omfatte I-VIII klasse, skrev Kabalevskij en artikel i Pravda, hvor han advarede imod at undervurdere den æstetiske opdragelse i almenskolen og understregede den dybe forbindelse mellem den etiske og den æstetiske opdragelse: »Man kan derfor tale om, at den æstetiske opdragelse hjælper med til at frembringe høje moralsk-etiske egenskaber i ethvert menneske, og ikke blot giver en god kunstnerisk smag, at den har et umiddelbart forhold til alle områder, hvor livet giver sig til kende, og ikke blot til kunsten.«

Med gennemførelse af de nye læseplaner efter Chruscov's fald blev der igen givet større prioritet til de matematisk-naturvidenskabelige fag og sanglærerne måtte afgive timen i VIII klasse. Selv idag er følgen af de mange års stagnation ikke overvundet. Problemets rækkevidde forstår man først, når man gør sig klart, at en årgang børn i Sovjet omfatter 4 millioner. Udvidelsen af sangundervisningen fra IV til VII klasse har derfor krævet en hærskare af musikpædagoger, som skolerne i almindelighed ikke har haft nogen mulighed for at skaffe. En masse ukvalificerede folk er derfor sat på disse timer til stor skade for skolernes musikundervisning.

Kabalevskij kunne derfor kun pege på en langtidsløsning af problemet i sine artikler fra 1958. Og denne kunne kun effektueres gennem en planmæssig statslig koordination af sagkundskab og økonomiske ressourcer. Tredserne igennem sattes alle kræfter ind på at udbygge grundlaget for den prefessionelle musikeruddannelse gennem opbygning af et vældigt net af 7-årige børnemusikskoler og som fortsættelse hertil et net af 4-årige musikfagskoler som mellemled til den højere musikuddannelse, men med pædagogisk kompetencegivende uddannelse.

Hele dette arbejde har i første række gjort Sovjet til een af verdens førende musiknationer. Det har bare endnu ikke løst skolemusikundervisningens problem, og følgerne heraf er til stadighed særdeles mærkbare. Og er det nu også så vigtigt? Man har diskuteret, om skolernes litteraturundervisning ødelægger eller opvækker elevernes interesse for at læse skønlitteratur. Og det har man gjort i mange år i den sovjetiske forfatterforenings blad »Literaturnaja gazeta«. Men i de år, der er gået siden revolutionen har det været en helt naturlig ting, at litteraturundervisningen foregik fra I-X klasse i almenskolen. Ser man på, hvad folk læser på gaden, i bus eller metro i Sovjetunionens store byer, eller hvad der sælges hos de talløse gadebogsælgere, så er det klassikernes og sovjetforfatternes værker samt faglitteratur. Nogen vulgærlitteratur å la Romanbladet, Søndags-BT osv. eksisterer ikke.

Noget anderledes ser situationen ud inden for populærmusikken. Besøger man een af de store grammofonpladeforretninger i Moskva eller Leningrad eller for den sags skyld en hvilken som helst anden stor sovjetisk by, så er det ganske ligesom herhjemme: 2 afdelinger - een for klassisk og een for let musik, l den første afdeling er der stille og fredeligt, i den anden er der lange køer foran høretelefon-nerne ved disken. Spøger man her efter folkemusik, så begrænser udvalget sig til nogle få store og berømte statskor som Pjatnitskijkoret og Aleksandrovefsemblet. Men det folk, og det vil i første række sige unge mennesker, køber, er alle mulige efterligninger af Vestens popsangere: Presley, Beatles, Aznavour o.s.v.

Naturligvis er der i årene under revolutionen og især under 2. verdenskrig skabt et rigt fond af sange, ofte med en heldig tilsætning af jazz-elementer i stil med Solovjov-Sedoj's berømte »Nætter ved Moskva«. Alligevel har det ikke været muligt at dæmme op for det »frø af ugræs«, der gennem æteren eller pr. plade ustandseligt fyger ind over det sovjetiske hegn.

Hvad er det da, der så uimodståeligt tiltrækker sovjetungdommen i den vestlige beat- og popmusik? Et brev fra en gruppe unge piger til ungkommunisternes dagblad siger det helt tydeligt: »Svar os på dette spørgsmål: Hvad skal vi med symfoni- og klassisk musik? Af den kan man da ikke gå fra sans og samling. Mon der overhovedet findes en sådan kæmpeidiot, at han i ekstase ville suge en plade med musik af Cajkovskij eller Prokofjev til sig? Men det er jo netop det man gør med plader med Presley og Beatles, selv om de ikke længere er på toppen.«

Der er derfor i Sovjet vokset en masse ensembler og sangere frem, som prøver på at erobre sig en plads hos de unge ekstasesøgende. Gennemgående er der tale om skrækkelige efterligninger af de vestlige popidoler med hæderlige undtagelser, hvor det lykkes at skabe en heldig krydsning mellem folkemusik og pop. Her har i særdeleshed et gruzinsk ensemble udmærket sig. Men i reglen er disse produkter ikke ligefrem befordrende for ungdommens musikalske smag.

Men hvorfor dog kæmpe for en bedring af sovjetungdommens smag? Der findes jo et stort og begejstret publikum i operateatre og koncertsale, og dette publikum har et betydeligt ungdommeligt islæt. Og begejstringen for de mange fremragende sovjetiske kunstnere når undertiden højder, som vi kølige nordboer ikke er i stand til at mobilisere. Og alligevel findes der bag den strålende facade tendenser til, at popmusikken er i offensiven over for den seriøse musik.

Der klages i den musikfaglige presse over Coskon-certs (det statslige impressariebureau) tilrettelæggelse af koncertrejser for sovjetiske musikere. Ofte skal de foretage meget lange og besværlige rejser for kun at afholde een koncert, så det økonomiske udbytte slet ikke kommer til at svare til indsatsen. Som årsag til miseren angives, at et arrangement af en mere omfattende tourné støder på den vanskelighed, at koncertarrangørerne - og det især i periferien - er tilbøjelige til at prioritere populærmusikken for så let og smertefrit som muligt at få fyldt salen.

I en artikel fra 1971 anskuer Kabalevskij problemet ud fra ideelle og etiske synspunkter og udtrykker det således: »Den vigtigste opgave for den æstetiske opdragelse i skolen er at udvikle de skabende anlæg hos eleven, og så er det i og for sig ligegyldigt om de manifesterer sig i matematik eller musik, i fysik eller sport, i foreningsarbejdet eller i hjælp til mindre elever.« Han efterlyser derfor et konstruktivt program for udvidelsen af den æstetiske opdragelse i skolen og kritiserer SSR's undervisningsministerium for, at det i sine bekendtgørelser holder sig til det mere principielle og ikke angiver effektive foranstaltninger til forbedring af situationen.

I en beslutning af dec. 1970 har undervisningsministeriets højeste administrative organ: kollegiet, fremsat en 10-årsplan for omlægning af principper og praksis i almenskolens æstetiske opdragelse og dertil svarende nødvendige ændringer i uddannelsen af lærere. I overensstemmelse med denne beslutning skulle de sovjetiske skolers behov for musik- og kunstlærere være dækket inden udgangen af 1980. Inden for dette tidsrum skulle alle skoler udstyres med musik- og kunstlokaler samt instrumenter og andet nødvendigt inventar, litteratur og undervisningsvejledninger, l løbet af årene 1972-80 skal der udarbejdes et enhedssystem for æstetisk opdragelse omfattende skole- og fritidsundervisning, og der skal gennemføres en omfattende forsøgsvirksomhed for at få fastslået omfang, indhold og form for den æstetiske opdragelse i alle skolens klasser. Samtidig skal antallet af uddannelsessteder for lærere med speciale i billedkunst eller musik kraftigt udvides og faget »teori og praksis for æstetisk opdragelse« skal gøres obligatorisk for alle studerende ved højere pædagogiske læreanstalter og seminarier.

Nye tanker i sovjetisk musikpædagogik.

Der er for nylig udkommet en bog med den kendte musikforsker Boris Asafjevs artikler om musikoplysning og musikuddannelse. De fleste af disse artikler stammer fra tyverne, hvor Asafjevs teori om den musikalske intonation(*) endnu ikke var blevet udformet. Men allerede den gang indtog han en nøgleposition i sovjetisk musikliv, som han beholdt til sin død i 1949. Hans tanker kom derved til at få en dybtgående indflydelse på den musikpædagogiske udvikling i Sovjet.

I sine artikler er Asafjev meget præget af tyvernes nøgterne holdning til musikken, og han vender sig skarpt mod yderligtgående subjektivitet i den musikalske oplevelse. Han ser med ublide øjne på den tilhører, som betragter musikken som et middel til at blive hensat i en tilstand af behagelige drømmerier. Han fremhæver betydningen af, at tilhøreren bliver i stand til at opfatte det univers, som det musikalske udsagn rummer. Og så er det ligegyldigt, om det drejer sig om en enkel folkesang eller en symfoni. Musikopfattelsen forestiller han sig kommer i stand gennem en art socialt-musikalsk alfabet og opfatter musikværket som en af tanken styret samordning, sammensætning, komposition af emotionelt ladede grundbestanddele - intonationer. Han citerer den franske musikforsker Comparier's ord: »La musique est Tart de penser avec des sons.« At gøre musiklytteren i stand til at modtage tonekunstværket i alle dets facetter kalder han at gøre den musikalske oplevelse samfundsbetinget i den forstand, at publikum mødes i en fælles oplevelse af kunstværket betinget af dettes indre struktur og lovmæssigheder, således at publikum derigennem åbnes for at modtage det, som komponisten mere eller mindre bevidst har villet udtrykke. Her overfor stiller han den rent subjektive hengivelse i rytme, tone og klang, hvor oplevelsen bliver til en art hypnotisk hengivelse.

Asafjevs stærke interesse for Stravinskijs musik i disse år giver sig til kende i en tendens til at fremhæve det dynamiske på bekostning af det emotionelle. Dette afspejler sig også i hans grundtesis for den almene musikopdragelse: Hovedformålet er at udvikle elevens evne til at lytte til musik med indsigt gennem fornuftigt tilrettelagt iagttagelser af musikalske fænomener, først ud fra deres rent musikalske natur, dernæst i forbindelse med indholdet i tonebilleder og til sidst inden for den musikalske symboliks rammer i dens udtryksmæssige og tonemalende aspekter.

Han forestiller sig, at dette skal ske i forbindelse med en fremstilling af det musikalske sprog som et særpræget kunstnerisk udtryksmiddel, hvorved musikken jo netop bliver forbundet med vigtige sociale problemer. Desuden bør man heller ikke underkende det intellektuelle element i den musikalske skaberproces og i musikoplevelsen. At høre musik er jo ikke blot en følelses og fornemmelssag. For mens vi hører, foretager vi samtidig en række processer, som er karakteristiske for tænkning: vi skelner, vælger og vurderer, mens vi lytter til musikken. Men må for enhver pris undgå en dogmatisk fremstilling af, hvad der er smukt og hvad der ikke er smukt i musikken.

Et fælles løsen for den almene musikopdragelse bør være: Hold jer fra al professionalisme. Selvfølgelig skal eleverne lærer af læse noder, eventuelt, hvor det er muligt, en lille smule om de væsentligste principper for stemmeføring, men al udenadslæren af professionelle recepter bør bandlyses. Musikalsk terminologi skal indføres forsigtigt, og først efter at eleverne har stiftet bekendtskab med de bagved liggende musikalske fænomer.

På den tid, hvor Asafjev fremsatte sine musikpædagogiske ideer (1926) var sovjetskolen inde i en eksperimenterende fase, hvor en række skoler i de store byer byggede på Daltonplanens laboratorie-undervisning. Det gamle klasseundervisningssystem var ophævet til fordel for en faglokaleopdeling af skolen, hvor eleverne uanset alderstrin undervistes sammen afhængigt af, hvor lang de var kommet i det pågældende kursus.

Dette tænkte Asafjev sig praktiseret inden for musikundervisningen ved at læreren i begyndelsen skulle søge frem til de elever, der havde et veludviklet musikalsk instinkt, og undervise dem særskilt, mens de øvrige fik en mere elementær undervisning. De der viste interesse for korsang, skulle undervises for sig, mens de, der interesserede sig for instrumentalmusik, skulle danne orkestre med folkeinstrumenter.

Det første stadium i almenskolens musikundervisning forestiller Asafjev sig som en undersøgelse af elevernes musikalske formåen. Han advarer meget mod de sædvanlige prøver med at slå et par toner an på klaveret. Kun gennem en langvarig undersøgelse, hvor læreren spiller og fortæller om musik, er det muligt af afgøre ikke det aktuelle trin eleven står på, men om der findes udviklingsmuligheder i barnets musikalske opfattelsesevne.

På andet stadium begynder det egentlige arbejde med at lære eleverne at gøre musikalske iagttagelser. Her foreslår Asafjev, at eleverne først gen nem passende valgte musikeksempler præsenteres for det problem, der skal studeres, således at eleverne først gør deres erfaringer via øret, før der foretages en generalisering. Musikeksemplerne bør vælges, så de har tilknytning til elevernes musikalske miljø. Han advarer mod overdreven »purisme«, d.v.s. at læreren i sine valg lader sig styre af altfor stor angst for dårlig smag. Også overdreven »litterarisering« i fortolkningen af programmusik advarer han imod. Hovedmålet må dog altid være at få eleverne til at fatte det musikalske forløb gennem rytme, interval, klang, tonalitet, harmoni, stemmeføring o.s.v. Han anbefaler varmt at lære eleverne at opfatte disse ting gennem sammenstilling af kontraster.

Alle disse øvelser i musikalsk iagttagelse skulle gerne munde ud i, at eleverne selv prøvede at frembringe musik enten gennem improvisation eller gennem beskedne forsøg på komposition f.eks. forsøg på at arrangere en folkesang for kor. For som han siger: »Et menneske, der har smagt skaberglæden, selv i minimal grad, har uddybet sin livserfaring og er blevet et andet menneske i psykisk henseende end et menneske, der udelukkende efterligner andres handlinger.

Asafjevs ser pessimistisk på folkesangens stilling i skolernes sangundervisning. I det 19. årh. var folkesangen allestedsnærværende, men i den aktuelle situation (1922) stærkt på retur og knyttet til det landsbymiljø, som efter revolutionen skulle undergå radikale forandringer. Han klager over, at bondesangens særpræg er på retur over for byernes europæisk standardiserede normer for rytmisk, harmonisk og melodisk opbygning, at bondesangernes naturlige intonationsfornemmelse (ikke temperet stemning) og deres frie rytmiske opbygning af en melodi fortrænges af temperet stemning og metrisk udformning af melodien i 4-takts perioder. Asafjev kunne på den tid ikke forudse den nyere sovjetsangs opståen, hvor det folkloristiske og det professionelle i de bedste sange har indgået en heldig forbindelse som f.eks. 5 adskillige sange fra 2. verdenskrig.

Asafjev betoner derfor, at den ægte folkesang ikke lader sig omplante til skolestuen. Dertil er den alt for traditions- og miljøbundet og tillige alt for vanskelig at udføre. For eleverne, mener han, er det lettere at modtage folkesangen i bearbejdet form som sang med klaverledsagelse, i korudsættelse eller som tema i en musikalsk komposition. Folkesangen kommer således til at danne en bro til den klassiske musikkultur, russisk eller vesteuropæisk, og til at fungere som udgangspunkt for netop de iagttagelser, der er nødvendige for at eleven kan trænge ind i en komposition.

Asafjev ønsker, at eleven skal have mulighed for at tage kritisk stilling til, hvordan komponisten behandler det folkelige forlæg. Han tror nemlig på, at eleverne gennem hjem og miljø har bevaret en åndelig forbindelse til den russiske bondesangkultur og derfor skulle være i stand til at fornemme, hvornår en bearbejdelse på basis af den vesteuropæiske musiks normer på afgørende måde forvrænger eller svækker udtrykket i den egentlige folkemelodi. Han er modstander af at konservere folkesangen som en musikalsk museumsgenstand og helst i fuldstændig uændet skikkelse. Musikkens sprog må gennemgå en evig udvikling, og han forestiller sig derfor fremtidens russiske musik som en enhed uden disse kunstige skel mellem landbefolkningens mundtlige sangtradition og byernes intellektuelt prægede musikskaben.

I en artikel fra 1927 om »Musiklytningens arner« giver Asafjev en historisk oversigt over disse centrer i de forskellige musikkulturer, hvorfra den musikalske virksomheds ringe har bredt sig. Her hedder det til slut: »...Det er nu på tide at beskæftige sig med problemet om at uddanne kyndige og kulturbevidste lyttere, hvoraf der jo ikke findes ret mange og af hvis intellektuelle niveau i sidste instans hele vor musikkulturs fremskridt afhænger. Lige meget hvor højt dannet og teknisk veludrustet den udøvende kunstner er, så vil han uvilkårligt sænke kvaliteten af sin kunst, hvis hans tilhøreres krav til ham ikke uafladelig skærpes. Legenden om intellektets fuldstændige fravær i musikopfattelsen og om en generel forberedthed (hos tilhørerne) til at lytte til musik efter formlen: Jeg føler, ergo kan jeg forstå al slags musik, - må man forlade. Der er kun een udvej: Gennem en rationel organisation af arnerne for musiklytning at nå frem til at skabe den intellektuelt udviklede lytter. Ellers bliver vi stikkende i modtagelighed overfor ikke de simpleste, men de mest banale lydkombinationer, og kampen mod schlager og borgerlighed bliver blot til Don Quijotes kamp mod vejrmøllerne.«

Denne udtalelse er stadig lige aktuel. Men lad os nu gå over til at se på, hvad der gøres i vore dages Sovjetrusland for at skabe denne aktive musiklytter.

Fodnoter:

(*) Se D.M.T. 1972, nr. 3 og 4.

(Artiklen fortsættes i næste nr)