Torneroseslottet eller Om kunsten at spille orgel

Finn Viderø:

TORNEROSESLOTTET

eller

Om kunsten at spille orgel

I en tidligere artikel om kunsten at spille cembalo imødegik jeg ved citater og henvisninger til kildeskrifter en række påstande, fremsat af Ulla Kappel, og viste, at de ikke var i overensstemmelse med de historiske kendsgerninger. Når jeg i det følgende tager kunsten at spille orgel op til undersøgelse, er det, fordi der for orglets vedkommende gør sig de samme forhold gældende som for cembaloet, men den tilfældighed og mangel på viden, der her viser sig, er følgerne af den holdning konservatoriet gennem det sidste halvt hundrede år har indtaget til alt det, der har bidraget til at belyse den klassiske orgelkunst fra omsvinget i midten af tyverne og helt op til vore dage.

Både orgel og cembalo er jo instrumenter, der først og fremmest hører hjemme i renaissancen og barokken, og den musik, der blev skrevet for dem, fik sin form og sin faktur i overensstemmelse med instrumenternes karakter og spillemåde. Ved overgangen fra barokken til oplysningstiden ændredes kravene til instrumenterne i takt med den ny stils udvikling, cembaloet gik af mode, og orgler byggedes efter andre klangidealer med andre stemmer og anden intonation, og den musik der var skrevet tidligere, gik i glemmebogen med undtagelse af Bachs værker, der så til gengæld opfattedes og spilledes på samme måde som samtidens musik, dog med den begrænsning, som de forhåndenværende instrumenter pålagde. Op igennem det 19de århundrede fortsatte denne ubevidste stilforfalskning, og da orglerne henimod slutningen af århundredet gradvist havde fjernet sig så meget fra de klassiske principper, at de nærmest dannede modpol til dem, er det ikke så mærkeligt, at også fremførelsen af Bachs værker efterhånden havde antaget en karakter, der var alt andet end klassisk.

Da det sore omsving satte ind i tyverne netop som jeg var begyndt at spille orgel, var Straubes raffinrede, romantiske tolkninger, i pagt med det pneumatiske kæmpeorgels mange klangvirkninger og kombinationsmuligheder, ved at afløses af Albert Schweitzers ideer, der tog deres udgangspunkt i forrige århundredes franske orgel og derfor gengav Bachs fugaer med færre registerskift som større klangflader, men i aftagende og tiltagende tonestyrke. Da jeg et par år senere drog udenlands, behøvedes der for mig kun et blik på det gamle Jacobiorgel i Wübeck for at forstå, at heller ikke Schweitzers ideer, hvor tiljublede de end var, kunne have nogen historisk berettigelse. De gamle orgler havde ingen svelkasse og dermed heller ingen mulighed for at etablere en variation i tonestyrke inden for en sluttet musikform. Sandheden måtte altså findes andetsteds, og dermed begyndte der for mig som for adskillige andre en aldrig afladende søgen, der tog sit udgangspunkt i en analyse af de musikalske former og en sammenligning mellem deres formskema og faktur og søgte bekræftelse på de indvundne resultater ved efterprøvning på de klassiske orgler, der endnu fandtes rundt om i Europa, fortrinsvis i Tyskland.

Det siger sig selv, at det kræver tid og tålmodighed at gøre sig fortrolig med en tabt tradition og forstå den til bunds, og det er derfor ikke så mærkeligt, at der af og til kunne forekomme fejlvurderinger, der senere måtte revideres, når der var tilvejebragt nyt materiale, eller at arbejdet kom til at strække sig over en lang årrække, som det jo også er tilfældet inden for andre grene af kunst eller videnskab. Den, der idag læser de artikler, jeg skrev fra tid til anden, kan følge den ændring, mine sysnspunkter efterhånden undergik, og det samme gør sig gældende i den udenlandske litteratur om samme emner - tysk, engelsk eller amerikansk - som er udkommet i løbet af de sidste tredive-fyrre år.

Min første artikel - om Bachs koncertform - blev modtaget med et sandt raseri i de hejmlige musikalske kredse, l relation til de analyser, der dannede grundlaget for konklusionerne, blev der i ophidset tonefald talt og skrevet om farerne ved ABC-gespenstet, men ingen tog til orde for at føre noget modbevis mod konklusionerne, og efter nogen tids forløb fald gemytterne så nogenlunde til ro igen, men selv da vedblev man at betragte mit arbejde med mistænksomhed og modvilje, og på konservatoriet, hvor man fortsat docerede Schweitzers ideer, ignorerede man det totalt. For mig var det imidlertid meget opmuntrende, at Hans Klotz i sin i 1934 udgivne bog om gotikkens, renaissancens og barokkens orgelkunst fremlagde resultater, der stort set stemte overens med det, jeg havde fundet frem til. Nogle år senere holdt Erwin Bodky et par foredrag om cembaloet og dets musik, og i de derefter følgende år fik jeg, der allerede i min studietid havde beskæftiget mig med cembalo, i opdrag at holde seks foredrag for eleverne på konservatoriet, nidkært overvåget af en af direktørerne. Som jeg havde gjort det i mine artikler, begrundede jeg den praktiske fremførelse af musikken med analyser af fugaer, koncertformer o.s.v., men hvor lidt det faldt i tråd med, hvad der dengang blev anset for god latin ved konservatoriet, kan bedst belyses af følgende lille episode. Efter et af foredragene fulgtes jeg hen ad gaden med direktøren, der havde overværet timen, da han pludselig udbrød: »De må være en god mand at have i en koncentrationslejr.« Jeg må vist have set overordentlig spørgende ud, for han fortsatte straks: »Jo, for når fangerne skal have en stroppetur, kan de få en gang analyse«, og det sidste ord blev vrænget ud med en betoning, der tydeligt viste hans væmmelse ved dette begreb. Jeg fortsatte imidlertid mit arbejde og vedblev at fremlægge mine resultater i skrift og ved koncerter, i det sidste bl.a. støttet af de studier, jeg i midten af trediverne havde gjort hos Charles Letestu. En del af mine sommerferier blev tilbragt på rejser for at studere de endnu bevarede klassiske orglers bygning og spillemåde, og jeg fulgte naturligvis ivrigt med i hvad der fremkom af litteratur om orgler og den klassiske musik, der udkom i let tilgængelige nyudgaver.

Fra 1949, da jeg blev genansat ved universitetet med pligt til at gennemgå den klassiske orgel- og cembalomusik, og indtil jeg i år frasagde mig min stilling, har jeg i forelæsninger og praktiske gengivelser gennemgået denne musik med kritisk stillingtagen til den litteratur, der fremkom navnlig i de sidste femten år. Disse forelæsninger var i første række beregnet på universitetets musikstuderende og enkelte andre interesserede, men konservatoriets elever var til enhver tid velkomne, og i de seneste år har jeg da også haft den glæde at se enkelte af dem ved forelæsningerne, men de forsvandt gerne igen ret pludseligt uden nærmere forklaring. Jeg har en fornemmelse af, at grunden dertil var en henstilling til eleven fra hans lærer eller endog et direkte forbud mod at følge disse forelæsninger fordi eleven dér blev bekendt med spørgsmål, der mishagede hans lærer eller førte til omtale af forhold, han ikke vidste besked med. Denne afstandtagen fra en tilbundsgående diskussion har præget konservatoriets holdning gennem så at sige samtlige de halvtreds år, jeg har kendt til det, og den er stort set grunden til den skævhed, der stadig præger orgelundervisningen, men medens det i de første tyve-tredive år kun drejede sig om registreringsproblemer, blev det efter systemskiftet i midten af halvtredserne også spille-teknikken, man tog afstand fra. Det blev pludselig aktuelt at anvende timer på at forklare eleverne, at »den teknik, som hr. Viderø anvender, er noget, som kun han kan anvende; den kan vi andre ikke bruge«, men der blev ikke sagt noget om hvorfor, og det måtte da for en mere tænksom elev komme til at stå som noget gådefuldt, at der netop i de samme år var ikke så få udenlandske orgelspillere, der hellere end gerne ville tilegne sig denne »ubrugelige« teknik og også førte bevis for tilegnelsen ved deres afsluttende koncerter. Men disse koncerter fik ikke lov at bryde en breche i den kinesiske mur, man omgav sig med på konservatoriet. På en enkelt koncert nær ignorerede man dem totalt, og det samme var tilfældet med de tolv lecture-recitals, jeg gav i Nikolaj kirke i vinteren 1958-59, i hvilke jeg for et stærkt interesseret publikum resumerede resultaterne af tredive års arbejde med den klassiske orgelkunst. Det var i de samme år da mine grammofonindspilninger vakte smigrende opmærksomhed om dansk orgelkunst ude omkring i verden, at man herhjemme i mangel af egen viden og kunnen gjorde knæfald for Walcha. Det var Walcha her, Walcha der og Walcha alle vegne. Hans opfattelse og spille-måde blev fremholdt eleverne på konservatoriet som noget nær idealet af orgelkunst, og der er elever fra disse år, der aldrig er nået længere end til at tilegne sig et nu forældet arsenal af fraseringer og manerer, et system af kunstige artikulationer, der for dem udgør hvad de fremdeles tror er adækvat Bach-fortolkning. Jeg gemmer endnu en anmeldelse af min fremførelse af Bachs noksom bekendte toccata og fuga i d-moll, i hvilken anmelderen - en tidligere konservatorie-elev - bebrejder mig, at jeg ikke bærer mig ad som Walcha. Den håbefulde unge mand havde - desværre for ham - ikke lært at værdsætte analysens betydning.

Denne stejle afstandtagen fra alt det, der kan give fylde og dybde til en kunstnerisk præstation, har holdt sig helt op til vore dage, hvor den har givet og stadig giver sig de mest groteske udslag. Alt det, som navnlig tysk musikvidenskab i de seneste år har lagt frem, og som i mange måder har givet os et nyt syn på Bachs musik, er ukendt og, så vidt jeg kan skønne, også uønsket på konservatoriet. I hvert fald har jeg ikke kunnet spore nogen interesse for det endsige nogen eftervirkning af det. Man har derimod forsøgt at gøre mig til syndebuk, der vedvarende må undgælde for, at jeg i tide har sat mig ind i ting, som mine kolleger ikke har gidet tage op, måske fordi de selv er udgået fra konservatoriet og er vokset op i den tro, at der inden for murene fandtes alt det, der var værd at vide besked med. Der er snart ikke en ting af det, jeg søger at lære mine elever, uden at det bag min ryg fra anden side udsættes for en sønderlemmende kritik for kritikkens skyld. Den saglige baggrund kniber det derimod mere med. Jeg kunne godt berette en del pikante detaljer om det lunefulde regimente, der for tiden hersker på den hæderkronede institution, men da jeg ikke er ude på at levere stof til en chronique scandaleuse, skal jeg holde mig til saglige betragtninger. Da orglet i modsætning til andre instrumenter ikke har nogen mulighed for at variere tonestyrken uden samtidig at variere klangen, må orgelspillets ekspressivitet opnås ad anden vej gennem en smidiggørelse af det rytmiske forløb. Den rytmiske impuls bliver derved det centrale moment i alt orgelspil, og det er derfor af største betydning, at undervisningen i orgel fra første færd tager sigte på at opøve elevernes rytmesans, så den ikke alene bliver stabil, men også beherskes, så den kan tjene kunstneriske formål. Det kan imidlertid ikke gøres alene ved at arbejde med klaverteknik. Det mekaniske orgel kræver en særlig teknik, idet fingeren skal være i forbindelse med tangenten i nodeværdiens fulde længde og alligevel være rede til at anslå den følgende tangent uden at hæmmes af spændinger i hånd eller arm. Dette opnås ved skiftevis at støtte armens og håndens vægt i den finger, der anslår tangenten for så i næste øjeblik at lade denne vægt overtages af skulderens muskler, så at der kun er så meget tilbage af vægten, som der kræves til at holde tangenten trykket ned. Ved at opøve denne vekselvirkning gives der mulighed for den smidiggørelse, der betinger oplevelsen af det rytmiske forløb, her ikke forstået som musikdiktatens håndfaste skema og ikke heller som den kunstige artikulation, der tilstræber at foregøgle oplevelsen, men som den organiske rytme, Carl Nielsen taler om i »Levende Musik« i kapitlet om musikalske problemer. Den mindste spænding i håndens eller armens muskler forhindrer oplevelsen af den organiske rytme og bidrager til et forceret spil og en kunstig artikulation, der kun øger spændingerne. Har man i en årrække arbejdet med elever og kontrolleret deres teknik, kan man på selve tonens kvalitet høre, om der findes spændinger, og hvor de findes. Det er disse forhold, der gør, at det er af største vigtighed, at eleverne allerede på forskolen lærer at tilegne sig det tekniske grundlag, og at dette arbejde ikke overlades til assistenter, der mangler den fornødne erfaring. Det er beklageligt, at der på konservatoriet er så ringe forståelse for disse ting, at jeg ved en del af de debutkoncerter, jeg har overværet, har kunnet konstatere, at debutantens teknik - uanset de musikalske anlæg - ikke var i orden. Endnu mere chokerende var det at overvære en pædagogisk eksamen, ved hvilken både eksaminanden og de fremførte elever havde spændinger i armene, uden at der faldt nogen bemærkning om dette forhold, og at eksaminanden efter overstået prøve kunne hjemføre en næsthøjeste karakter for sin præstation og så iøvrigt fortsætte sin virksomhed som assistent på konservatoriet.

Da Walcha-feberen var ved at rase ud, kom Anton Heiller som nyopdukket grammofonstjerne meget apropos til syne som den redningsplanke, man så kunne klamre sig til og efterligne uden selv at gøre sig den ulejlighed at efterprøve de læresætninger, han docerede. Opvokset i et andet milieu og uddannet ved instrumenter af den type, vi tog afsked med for fyrretyve år siden, måtte hans indstilling til den klassiske orgelkunst uværgerligt få et præg af fortid over sig, men hans usædvanlige musikalske begavelse har fået mange til at overse dette forhold og har derved lokket adskillige af hans elever til at godtage anvisninger, der mere er udsprunget af den romantiske efterblomstring end af den klassiske orgelkunst. I enkelte tilfælde med det beklagelige resultat, at talentfulde orgelspillere har ladet sig lokke på afveje, hvorfra de ikke siden har kunnet finde vejen tilbage. Ikke desto mindre hilstes Heillers tilsynekomst på de hjemlige bredeegrader med jubel af en lille skare af ivrige disciple, der med ham som leder arrangerede kursus, til hvilket der som til møder i en hemmelig sekt kun var adgang for særligt indbudte. Et sælsomt mellemspil, der havde til hensigt at diskvalificere min spillemåde i forhold til hans, opførtes i radioens aktuelle kvarter i form af et interview, i hvilket den interviewede opfordredes til at vise forskellen mellem de to spillemåder, hvad der imidlertid mislykkedes totalt, da han ikke var i stand til at efterligne nogen af dem. Nogle år senere kom endnu én af grammofonens koryfæer, Marie-Claire Alain, til syne som en ny skytsengel, pousseret frem af en energisk grammofondirektør med komplette indspilninger af Bachs og Buxtehudes orgelværker på danske orgler, hvad der her i landet formodentlig har bidraget til at skaffe dem en salgssucces, der nok overstiger pladernes kunstneriske kvalitet. Atter kunne man på konservatoriet iagttage den mangel på selvstændig vurdering, der falder pladask på næsen for hvad som helst, blot det er udenlandsk, selv om faggruppens formand dog måtte indrømme, at Madame ved sin koncert her i byen lagde en påfaldende ustabil rytmesans for dagen. Til trods for denne åbenbare diskvalifikation blev hun alligevel - ligesom tidligere Heiller - indbudt til at give kursus for eleverne på konservatoriet, denne gang dog af kortere varighed bl.a. på grund af sparebestræbelserne. Det er her ikke stedet til at diskutere, om nytten af sådanne kurser står i rimeligt forhold til omkostningerne, da der kun vil være få elever, der er selvstændige nok til at kunne tilegne sig enkeltheder og anvende dem uden at henfalde til slavisk efterligning, men det skal dog påpeges, at Heillers gennemgang af Buxtehude, som jeg på forhånd havde advaret imod både mundtligt og skriftligt, var en af de fejltagelser, der kunne være undgået.

Med tilkomsten af unge lærerkræfter i de seneste år kunne man håbe på en længe tiltrængt revision af den efterhånden indgroede holdning og et tøbrud, der kunne rense ud og bringe forfriskende nye synspunkter med sig. Men alle forhåbninger blev hurtigt kvalt i den dyne af selvtilfredshed, der fortsat luner de forældede anskuelser, og en antydning af, at den efterhånden overhåndtagende forkærlighed for alt fransk trængte til en afbalancerende tysk indflydelse blev ignoreret ligesom min henstilling om næste gang at indbyde Charles Letestu, som er en af de få, hvis undervisning - ligesom min - er baseret på en gennemarbejdelse af den tekniske side af orgelspillet. Af denne grund har han været søgt og søges stadig som lærer nu af anden generation af elever, der har indset, at der overhovedet ikke kan være tale om en kunstnerisk præstation, før man har tilegnet sig en perfekt teknik. Efter det, der er sagt i det foregående, vil man forstå, at der er skellig grund til at nære skepsis over for kurser, her eller udenlands, hvis formål i første række er at gennemgå musik med eleverne, men ikke tage direkte sigte på at forbedre deres teknik. Faren ved sådanne kurser er, at eleverne meget let kommer til at tro, at de har lært så meget, medens det siden hen viser sig, at forskellen mellem før og nu er ret illusorisk. Det skal indrømmes, at et arbejde med teknik kræver mere tålmodighed og udholdenhed både af lærer og elev end et arbejde med musikalske opgaver og derfor, navnlig i begyndelsen, ikke er nær så morsomt, hvis resultaterne er noget langsomme til at vise sig, men det er nu engang det punkt, på hvilket der skal sættes ind for at bane vej for den nytænkning, der indtil nu har været holdt ude fra konservatoriet med det resultat, at man i dette Tornerosslot er et sted mellem tredive og halvtreds år bag efter udviklingen.