Bøger

Af
| DMT Årgang 49 (1974-1975) nr. 06 - side 138-141

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

Bøger

Musik og forståelse

Musik und Verstehen.

Aufsätze zur semiotischen Theorie,

Ästhetik und Soziologie der

musikalischen Rezeption.

Herausgegeben von Peter Faltin

und Hans-Peter Reinicke.

Arno Volk-Verlag, Hans Gerig, Köln.

19 artikler, 340 sider.

Som denne bogs titel antyder, er det samlende emne for de musikvidenskabelige artikler den indeholder af meget generel art. Bidragene tager sig ikke ud som en række specialundersøgelser af udelukkende intern forskningsmæssig interesse hvor enkeltområder sættes under lup, men som omhandlende et i høj grad kulturpolitisk og pædagogisk relevant problemområde om musikalsk kommunikation, der søges perspektiveret på det generelle, teoretiske plan fra forskellige udgangspunkter. Det søges afklaret, hvad man overhovedet forstår ved »forståelse« af musik, og der opstilles kommunikationsmodeller og fremlægges statistiske undersøgelser, l forordet får man at vide, at bogens artikler er blevet til inden for et stort forskningsprojekt under »Staatlichen Institut für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz« som har løbet siden 1971, og bogen er tænkt som en 'solid basis' for den videre diskussion i projektet, hvad den da også ser ud til at være. Artiklerne er skrevet ikke blot af kapaciteter fra Tyskland, men også fra Østeuropa samt USA, Canada og Sverige. Trods alt må det dog siges, at bogens

sigte er internt. 'Problemets umiddelbare aktualitet', siges det om emnet i forordet, ligger ikke så meget i dets konkrete trængen sig på, som i at det stammer fra den udvikling af nye metoder der har fundet sted i kommunika-tionsforskningen i de sidste årtier, især inden for generel kommunikationssystemteori (kybernetik) og semiotik. Alligevel kan man nok med en vis ret spekulere over, hvad der mon (evt. ubevidst) gør, at problemet overhovedet bliver formuleret som det gør, og om ikke en lignende tilstand har været forudsætningen for kommunikationsteoriens og semiotikkens opblomstring, nemlig den samfundsudvikling, der er baggrunden for kommunikationsproblemerne. — Man kan sig, at der her i artiklerne sker en indirekte belysning af en situation, hvor den reflekterede, fortolkende forholden sig til musikken mer og mer synes reserveret et lille antal specialiserede fagfolk, mens på den anden side distributionen af musik a af den side distributionen af musk af mere uforpligtende art stadig expanderer. Dette kan bl.a. ses i den tjekkoslovakiske musiksociolog Vladimir Kar-busicky's bidrag, »Das Verstehen der Musik« in der soziologisch-ästetischen Empirie«, hvor der fremkommer en kritik af, hvordan man i bestræbelserne for at bibringe andre en »adækvat« forståelse af musikken på forhastet vis kan gribe til at lade den romantiske programmusiks klichéer bestemme den 'almene forstáelighed, eller på den anden side skyde over målet i kritiske sociologiske tolkninger, der baserer sig på et for snævert udgangsmateriale, såsom Konrad Boehmers kritik af Stockhausen i artiklen »Karlheinz Stockhausen oder: Der Imperialismus als höchstes Stadium des kapitalistischen Avantgardismus«, hvor de samfundsmæssige relationer forbliver på et analogi-plan der kun er forståeligt for indviede, og hvor kritikken antager en misforstået person-orienteret karakter. Karbusicky har en speciel baggrund for sin skepsis over for den spekulative tænkning, nemlig erfaringer fra situationen i Tjekkoslovakiet efter invasionen, hvor den experimenterende musik meget hurtigt forstummede efter at den var blevet fordømt fra ministeriel side med argumenter om dens komplexitet og uforståelighed for almindelige folk.

Et bemærkelsesværdigt resultat af Kar-busicky's undersøgelser er imidlertid, som det fremgår af en undersøgelse fra 1966 på basis af 4.500 udtalelser (der som det fremgår af bibliografien blev publiceret af den tjekkiske radio men trukket tilbage igen!), at folk, for det første ikke reagerer så negativt på fx. elektronisk musik, som de ifølge udtalelser fra administrativ side skulle gøre, og at man for det andet ikke primært begrunder at man ikke kan lide en bestemt slags musik primært med dens »uforståelighed« men med, at den 'går på nerverne' eller at man 'hellere vil høre noget andet'. Associationerne fra den elektroniske musik viste sig at være

meget righoldige og varierede i alle samfundsgrupper, samt løst at kunne grupperes i typer, hvoraf 'verdensrum' sandsynligvis under indflydelse af film-og TV-musikken, var den største, men hvor også 'natur' og 'teknik' og 'psykiske tilstande' optrådte. Klasse- og uddannelses forskellene syntes fortrinsvis at indvirke på associationsfeltets størrelse og evnen til at verbalisere og ikke så meget på associationernes kvalitative art. Generelt viste det sig også ved en anden undersøgelse, at arbejds-og opholdsmiljøet i det hele taget kan spille ind: arbejdere associerer hyppigere til 'civilisationens klange' end bønderne, der til gengæld oftere associerer til 'naturklange'. Såvidt altså undersøgelsen om de forestillinger, musikken vækker. Der tages dog det generelle forbehold, at folk, som har et mere analytisk forhold til musikken vanskeligt kan bringes ind i en undersøgelse af denne art: spørgsmålet om, hvad man kunne »li« eller ikke blev for det meste afvist. Heller ikke i »førindustrielle« miljøer, hvor musikken har et fast tilhørsforhold til sociale sammenhænge, vurderede man musikken på denne måde; kunne man ikke finde nogen praktisk brug for den lod man den ligge, uden at komme med særligt irriterede kommentarer. Om den i tjekkiske kulturfunktionær-kredse gangbare mening om, hvad der er den »sunde smag« inden for musikken, konkluderes, at denne mening ikke udtales af folk selv, men snarere er resultatet af en bestræbelse på at gøre musikken til et 'hedonistisk' og uforpligtende fænomen og således have en 'statsaffirmativ' funktion. Et gennemgående element i mange artikler er den lingvistisk inspirerede, semiotiske synsvinkel på musikken. Om semiotikken bemærker Ingmar Bengts-son i »Verstehen« — Prolegomena zu einem semiotisch-hermeneutischen Ansatz«, at dens fortrin ligger i at være et formidlende led mellem natur- og humanvidenskaber, idet den synes at åbne sig til begge sider, både til en empirisk forskning i sociologi, psykologi, akustik, neurofysiologi m.m. - og til en reflekterende, filosofisk behandling af tegnenes og tegnesystemernes liv i samfundet.

Jean-Jaques Nattiez forsøger i sin artikel »Y a-t-il une diégese musicale?« at foretage en sådan betragtming af musikkens meddelelseskarakter. Der gås ud fra en skelnen mellem begreberne 'mening' og 'signifikation' (svarende nogenlunde til begreberne konnotation/denotation) og ud fra en inddeling af tegn-typer: et værk kan fungere som 'indexikalsk' tegn for en stil, musikken kan have 'ikon'-agtige, efterlignende træk, og fx. et ledemotiv kan symbolisere en større helhed, som det også selv indgår i. Endvidere knyttes til ved sprogforskeren Jakobson's funk-tionsbetragtning af sproget, hvor en række konkrete, pragmatiske funktioner indgår på lige fod med den signifikative ('referentielle'). Der refereres til en empirisk undersøgelse over Dukas' »Troldmandens lærling« hos skolebørn mellem 11 og 14 år. De forskellige beskrivelser af »handlingsforløbet« i dette stykke programmusik havde det, Karbusicky kalder en 'stokastisk' karakter; eventyr-fortællinger dominerede ganske vist stærkt, men alle mulige associationer fandtes også (fx. »Beethovens liv« eller »koncertsal«). Musikken fremkaldte altså i disse omgivelser hvor program-fortællingen ikke var kendt i forvejen associationer der afspejlede lytternes miljø, hvad der ikke kan overraske, foruden muligvis at en »dramatisk« eller lign. karakter kan slå igennem. Derimod viste der sig at være en ganske nøje overensstemmelse mellem strukturen i de mundtlige beretninger og en struktur-analyse af musikken. Nattiez lader i princippet spørgsmålet om den musikalske signifikation stå åbent, men om arten af musikkens mening konkluderes, at den hverken beskrives udtømmende i den umiddelbare, verbale beretning eller i de »indre strukturer«, man efterhånden kan høre sig frem til (begge dele kan ses som en frit skabende aktivitet i forhold til musikken), men befinder sig i et 'mellemrum i musikken, som den semantiske verbalisation siger for meget om, og den formelle analyse for lidt' - i en række oplevelsesomstændig-heder vanskeligt formulerbar art. »Positivt« kunne man evt. sige noget i retning af: i en motivation til at forholde sig nysgerrigt til en række faktorer (følelsesmæssige, historiske, sociale, fagmæssige, etc.) omkring og uden for musikken af faktisk og mulig art.

l projektet er Wittgensteins sprogfilosofi også blevet taget op i forbindelse med musikken, og i betragtning af, at Wittgenstein ofte selv ytrer sig om musik, er dette et tilsyneladende oplagt, men hidtil ikke særlig påagtet område, der her bliver undersøgt. Hans-Peter Reinicke er med sin artikel »»Musikalisches Verstehen« als Aspekt komplementarer Kommunikation« den, der kommer mest udførligt ind på dette. Wittgensteins sprogopfattelse fra »Philosophische Untersuchungen« bliver gennemgået, i hvilken han forlod sin tidligere opfattelse af sprogets af bildende funktion og undersøgte den konkrete sprogbrug, der blev betegnet som en række sprogspil. For musikkens vedkommende kan dette kaste lys over spørgsmålet efter musikkens mening: selve musikkens lyd-forløb er en proces som foregår i tæt vexelvirkning med mange andre processer af lignende art, som alle har hver sit sæt spilleregler -hvad der også gælder for det talte, sprog, der i vidt omfang forstås gennem tonefald, ansigtsudtryk etc. Fra en anden led kan man betragte denne vexelvirkning ved empiriske undersøgelser af, hvordan akustiske og optiske impulser hænger sammen og kompletterer hinanden — som når akustiske signaler fx. varsler en fare, hvorved synssansen

mobiliseres til en nærmere undersøgelse. Som en slags konklusion på dette fremgår, at lige som det verbale sprog må forstås i sammenhæng med en livsform (når det ikke lige drejer sig om formaliserede sprog, såsom logiske opstillinger eller juridiske formuleringer - og her måske alligevel), sådan virker musikken sammen med andre spil, hvor der kan være mer eller mindre lighed (evt. sammenfald) i reglerne, medmindre man da begrænser undersøgelsen til historisk cementerede regler. Det kan tænkes, at spørgsmålet efter musikkens mening først stilles, når en total situation betragtes, som det antydes af et citat, Reinicke anfører om græsk musik og digtning: »det gammelgræske vers ... var musik og digtning i ét ... For denne ejendommelige betydningsbærer havde grækerne deres egen term «. Carl Dahlhaus plæderer i sin artikel »Das »Verstehen« von Musik und die Sprache der musikalischen Analyse« for, at man i musikhistorisk sammenhæng tager det sprog, hvori der gennem tiderne er blevet talt om musikken alvorligt - som en inddragelse af musikkens 'virkningshistorie'. Som exempel gennemgås en analyse af 1. sats af Beethovens 3. symfoni af Walter Riezler, som lader det grammatiske subjekt skifte, således at det snart er komponisten, der afslutter satsen', snart musikken som helhed, der 'tvinger sig gennem en forhindring' eller et instrument der 'foredrager melodien', eller et tema, der 'vender tilbage'. Dahlhaus fremhæver det ingenlunde overdrevent fortolkende præg, analysen har og konstaterer, at forestillingerne om musikken involverer mange forskellige fornemmelser, der i de fleste normale situationer ikke kan existere sammen: musikken som handling, hvori tilhøreren deltager, som værk fra komponistens hånd, som frembringelse fra musikken, som en selvstændigt bevægende helhed, eller som et drama, hvor temaer og motiver opstår og forsvinder.

Der er her ovenfor blevet gået nærmere ind på 4 af bogens artikler, hvoraf nogle refererbare resultater og konklusioner synes at fremgå. Den faglige diskussion bagved giver dog et særdeles komplexí billede, præget af individuelle gennem-diskuteringer af emnet under unddragelse af et meget omfattende musikvidenskabeligt, litterært materiale. Tibor Kneifs artikel »Anleitung zum Nichtverstehen eines Klangobjekts« kan siges at vidne om vanskelighederne i denne diskussion. Her diskuteres først en udførlig række spørgsmål i forbindelse med en præcisering af musikforståelsens ikke-målrettede karakter, med referencer og kritik til mange sider. Den klassiske harmoniske teori og formlærer hos hhv. Riemann og Adler bliver herefter taget op og kritiseret i dette lys, og med henblik på at komme selve spørgsmålet om forståelse nærmere, fremføres et forsøg på at afgrænse området for en musikalsk semiotik. Tilslut standses imidlertid op ved et af-

gørende problem: den ofte af komponisterne selv bekræftede anti-gestiske karakter i ny musik efter 2. verdenskrig. Kneifs undersøgelse tager sig herved ud som en tur i modvind, hvor mulighederne for at drage konklusioner fra undersøgelsen konstant problemati-seres. Et sted siges det fx. noget pessimi-sitsk om de hermeneutiske overvejelsers mulige forbindelse til Riemanns funktionsteori: »Dette er stedet, hvor et forsøg på at overføre de hidtil anstillede overvejelser på musikværker næsten må tage sig udsigtsløst ud«. Hertil ser der ganske vist så ud til at kunne bemærkes, at diskussionen i artiklen synes at være ført ud i alle hjørner af problemet og at dette gør nogle konkrete vanskeligheder synlige, her i forbindelse med at opleve musikken ud fra Riemanns beskrivelse og i forbindelse med den situation, den ny musik befinder sig i. Også fra de »aporier« (gængs tysk filosofisk jargon for »modsigelse; rådvildhed«) som undersøgelserne munder ud i synes de pædagogiske og kulturpolitiske problemer at kunne skimtes, og diskussionen åbner sig herved potentielt for en tiltrængt dialog med komponister og pædagoger - for en begyndende inddragelse også musikkens af-tuelle »virkningshistorie«, som Dahlhaus efterlyser i historisk sammenhæng. Dog ganske vist kun potentielt, sålænge der er tale om et internt-musik-videnskabeligt projekt. Der er ihvert-fald ikke sparet på de videnskabelige kræfter bag bogen, og projektets videre forløb må kunne imødeses med berettiget spænding og interesse, foruden at bogen her ser ud som et nyttigt kompendium af bidrag til en musikvidenskabelig diskussion, hvis emne placerer sig ret så centralt i aktuel sammenhæng.

Carl Bergstrøm-Nielsen.

Foruden de nævnte artikler indeholder bogen følgende: Eggebrecht, Hans Heinrich: »Über begriffliches und begriff loses Verstehen von Musik«. Faltin, Peter: »Das Verstehensbegriff im Bereich des Ästhetischen«. Goldschmidt, Harry: »Musikverstehen als Postulat«.

Hartje, Klaus: »Ansätze des Musikalischen Verstehens bei Kindern«. Harweg, Roland: »Verstehbare Welt und ästhetische Welt«. Kubik, Gerhard: »Verstehen in afrikanischen Musikkulturen«. Laske, Otto E.: »On the understanding and design of aesthetic artefacts«. Lissa, Zofia: »Ebenen des musikalischen Verstehens«.

Schaff, Adam: »Das Verstehen der verbalen Sprache und das »Verstehen« der musik«.

Sziborsky, Lucia: »Das Problem des Verstehens und der Begriff der »Adäquanz« bei Theodor W. Adorno«. Meget solid optrævling og betragtning af forudsætninger fra Hegel for Adornos ideologikritik og æstetik. Tal, Josef: »Rationale und sensitive Komponente des Verstehens«. Zaminer, Frieder: »Uber die Herkunft des Ausdrucks »Musik verstehen««. Zoltai, Dénes: »Zur Typologie des Ver-stehensproblems in der Musik des 19. Jahrhundert«.

Kinesisk opera.

DIE MUSIK DER PEKING-OPER af Gerd Schönfelder. Deutscher Verlag für Musik Leipzig. 1972. 288 sider samt Notenbeilage på 64 sider.

En af Europas tidligste seriøse publikationer om en ikke-europæisk musikkultur var om den kinesiske, thi jesuiterpateren Joseph Amiots »Mémoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes« (1779). l den siden da forløbne tid har den europæiske interesse for kinesiske musikformer imidlertid ikke manifesteret sig på påfaldende måde, selvom nyttige smabøger blev skrevet af J .A. van Aalst, Louis Laloy og enkelte andre. En af årsagerne til den ældre litteraturs begrænsede omfang er utvivlsomt den kendsgerning, at Kina i modsætning til f.eks. Indien, Indonesien og Maghreb aldrig blev europæisk koloniomráde. l nyeste tid (efter 1950) er i vor del af verden sket en videns-eksplosion for den ikke-europæiske musiks vedkommende (bl.a. som følge af båndoptagerens fremkomst). Men denne videns-eksplosion angår kun i beskedent omfang den kinesiske musik, idet Kinas musikalske grænser blot har været åbnet til husbehov. Karakteristisk nok er da efterkrigstidens kendteste værk om den kinesiske musik —Kurt Reinhards »Chinesische Musik« (1956) — et grandiost venstrehåndsarbejde. Det vil herefter forstås, at østtyskeren Gerd Schönfelders nye bog om et så centralt emne som Peking-operaens musik har gode forudsætninger for at påkalde opmærksomhed.

Bogens titel er i nogen grad vildledende. For der søges ikke givet en almen beskrivelse af Peking-operaen som musikalsk fænomen. En Pekingopera opfattet som en musik-teatralsk helhed bliver vi ikke gjort klogere på. Da forfatteren et par gange i optakten til sin bog slår på sin marxistiske overbevisning, havde man måske til gengæld kunnet håbe på informationer om Peking-operaen spm socialt fænomen. Men vor nysgerrighed vedrørende denne særegne teaterforms funktion i samfundet spises af med et par bemærkninger om dens folkelighed — hvad der må forekomme at være mager besked. Selvfølgelig er det sjældent rimeligt at bebrejde en forfatter, at han ikke har skrevet en bog om et andet emne end det, han ønsker at skrive om. Alligevel udtrykker jeg håbet om, at Schönfelder snart vil skrive en bog, der giver en almindelig forståelse af, hvad Pekingopera er for noget. Den savnes. Og Schönfelder synes at have mange forudsætninger for at skrive den

— måske flere end for at skrive den bog, han nu har publiceret. Bogens indledningsafsnit er værdifuldt. Her skitseres operaformens historie. Af særlig betydning er dog den omhyggelige gennemgang af nyere kinesisk musiklitteratur med relation til Peking-opera. Forfatteren er åbenbart helt ud fortrolig med kinesisk skriftsprog, en fortrolighed, der giver åbenbare fordele også i de følgende (tre) afsnit. Hovedparten af bogen optages af analyser af operasange med hjemhørsret i to dominerende stil-kategorier: erhuang og xipi (af Reinhard stavet: Örl-huang og Hsi-pi). Først gives en detaljeret udredning af det rytmiske forhold mellem tekstformer og musik. Siden søges det påvist, at der inden for hver af de nævnte kategorier eksisterer melodiske »Gerüstgestalten«, som ligger bag alt, hvad der synges. Det er et imponerende stort materiale, Schönfelder fremlægger, og det er et vældigt analytisk pillearbejde, han præsterer — omfattende, ikke mindst fordi han inden for hver af de to kategorier har måttet arbejde med eksempler på et stort antal forskellige udtryksmodi eller »ban«.

Nægtes skal det ikke: læseren er ved at drukne i alle disse pertentlige detailundersøgelser. Men han erkender uden videre, at der her foreligger en arbejdsindsats, der må forpligte de næste tiders forskere af emnet til stillingtagen. Når dette er sagt, nødsages jeg til at tage et par generelle forbehold over for den givne fremstilling, forbehold, der konstant skyldes, at forfatterens musikkundskaber forekommer mindre sikre (eller dog: mindre relevante) end hans sprog-kundskaber. Han fortæller intet om kinesernes særlige former for pen-tatone brugsskalaer og disses eventuelle sammenhæng med stilkategorier eller med »ban«. Til gengæld kan han forvirre ved tale om dur-tonearter i en verden, de ikke just er skabt til deltagelse i (således p. 40-41). Han er tavs om syngemåden i den kinesiske opera, selvom netop syngemåden i så høj en grad er med til at give genren uforvekslelig karakter. Det hænder (p. 9) at han kalder obo-instrumentet sona for en »Holz-trompete«.

Alt dette og mere til får endda være. Nok så betænkeligt virker det, at hele det vældige analysearbejde er udført på grundlag af trykte kinesiske udgaver af musikken. Da musikken til Pekingoperaerne er mundtligt overleveret, og da den ifølge forfatteren i et vist omfang er improviseret, må læseren føle utryghed, når der ikke søges taget stilling til, hvad de benyttede nedskrifter er værd, og hvad de repræsenterer — især da forfatteren ikke byder på så meget som ét eneste eksempel på musik, der er nednoteret af ham selv på grundlag af en teaterfremførelse eller dog en pladegengivelse.

Den i visse henseender noget gammel-modige forskerattitude giver sig endelig også til kende i de ihærdige forsøg på via udarbejdelsen af »Gerüstgestalten« at nå tilbage til melodiske urformer. Ur-

former talte man meget om i vore bedsteforældres Europa, da melodier for at blive taget alvorligt skulle være entydigt bestemte, og da man levede i lykkelig uvidenhed om den fantasi, der spiller ud i folkemusik og i orientalske kunstmusikformer.

Schönfelders indsats er imidlertid ikke gjort forgæves. Hvilket er lykkeligt nok, for han har muligvis været i en privili-geret situation. Han er i hvert fald selv overbevist om, at han i slutningen af 1965 var til stede »während der vielleicht überhaupt letzten Aufführungen von Peking-Opern in der VR. China«. Han burde dog for fuldstændighedens skyld have tilføjet, at man trods alt endnu den dag i dag kan opleve Pekingopera, hvis man drager til Hong-kong eller — bedre — til Taiwan (Formosa).

Poul Rovsing Olsen

ELEKTRON-MUSIK

Alan Douglas, Electronic Music Production. (Pitmann). 1973.

Electronic Music Production er en vanskelig bog at anmelde, idet det ikke fremgår klart af bogen, hvilket publikum den henvender sig til. Bogens første kapitel, Properties of conventional musical instruments, giver en kortfattet indføring i de almindelige musikinstrumenters akustiske virkemåde. Kapitlet er letfatteligt og kan læses uden særlige forudsætninger. Fremstillingen adskiller sig iøvrigt ikke væsentligt fra andre populære bøger om musikinstrumenternes akustik, l det andet kapitel, Musical scales, temperament and tuning; concord and discord, beskrives overtone-rækken, intervallernes svingningstalsforhold, den tempererede skalas opbygning, konsonans/dissonans-forholdet samt de almindeligste hørepsykologiske forhold. Fremstillingen er yderst kortfattet. Med bogens tredie kapitel, Electronic music generators, når vi frem til bogens egentlige emne. Dette lange kapitel falder i to afsnit, af hvilke det første indeholder en lang række beskrivelser og diagrammer over elektroakustiske kredsløb til brug i elektroniske musikinstrumenter og lydgeneratorer. Af de mange ting der beskrives skal nævnes: forskellige generatorer og frekvensdelere, en meget fiks todimensional mixer, spæn-dingsstyringsenheder, spændingsstyrede generatorer og -forstærkere, kredse til simulering af anslag og udkling-ning, forskellige filtre og støjgeneratorer samt efterklangsenhed med spiralfjeder. De viste opstillinger er i det store og hele gode, enkelte endog meget elegante. Forfatteren gør selv opmærksom på, at en del af opstillingerne allerede ved bogens fremkomst (1973) vil være forældede, idet den meget hastige udvikling af integrerede kredse kan forælde en opstilling med diskrete komponenter fra dag til dag.Beskrivelserne og de viste diagrammer er som sagt glimrende, men her man må spørge, hvem forfatteren henvender sig til. Diagrammerne viser kun opstillingernes centrale dele, og hvis tingene skal bygges og fungere i praksis, må man selv forsyne dem med strømforsyning, effektforstærkere, impedans-tilpasning m.m. Det er således ikke muligt for en interesseret musiker med en lod-debolt at lave sig tingene selv. Det er dog heller ikke den professionelle elektronmusikstudie-tekniker eller

komponist Douglas skriver for; for dem er der trods alt for lidt at hente, og bogens indledende kapitler ganske overflødige. Det må være den avancerede båndamatør med tekniske, men ingen musikalske, forkundskaber der skrives for. Han vil være i stand til selv at supplere diagrammerne og bygge tingene, og for ham har de indledende kapitler et passende indhold. Til gengæld er det vanskeligt at se, hvilken interesse båndamatøren har i de minu1 tiøse beskrivelser af avancerede synthesizere og computer-systemer, der beskrives i anden del af kapitlet. Det drejer sig om VCS 3, Synthi 100, RCA Electronic Music Synthesizer, Oramic Graphic System og MUSYS-systemet (sidstnævnte beskrevet i fjerde kapitel). Fjerde kapitel bærer overskriften E/ec-tronic music and the composer. Forfatteren beskriver her den serielle kompositions-teknik og musik betragtet under kommunikationsteoriens synsvin kel.-Her må man igen undre sig lidt over hvem forfatteren henvender sig til. For musikfolk er fremstillingen under alle omstændigheder for enfoldig. Electronic Music Production er ikke nogen helstøbt bog, men den kan på den anden side ikke afvises som ubetinget dårlig. Musikere, musikforskere, lydteknikere, komponister etc. kan læse bogen og hver især have udbytte af enkelte afsnit. Bogen skal dog særligt anbefales den kyndige båndamatør og andre med lyd og lydteknik som hobby.

Finn Egeland Hansen

Claus Byrith

Årgang 49/1974-1975, nr. 06