Fikseret provins

Niels Viggo Bentzon:

FIKSERET PROVINS

... Tilløb til en portrætskitse af Ib Nørholm

Et fotografi af Nis Petersen viser ham stående på alfarvej et sted i Vestjylland. Lange tunge støvler planter en krop, der domineres af et grobrianhovede, fast i lyngjorden. Hede og tuer, vidder og blæst emmer ud af det gulnede fotografi. Uforvekslelig dansk lokalhistorie langt ude i slægt med en Evald Tang Kristensen's myter. I en anden ende af landet residerede Tom Kristensen bag sin stokroseidyl et sted i det sydfynske arkipelag. Hærværk's forfatter var ligeså solidt plantet i sin fynske provins som omstrejferen i Nord. Men ud af disse lokaliteter voksede spændende frembringelser, store syner, der rakte langt udenfor Danmarks grænser.

Den ofte besungne fynske tone hos Carl Nielsen kan fornemmes af hans landsmænd, men den besidder dog ikke en så uforvekslelig lokalkolorit som når Fritz Syberg maler sine stynede pile, sneklatter og blå glimt i isfri småsøer. Musikken kan - for at bruge et moderne udtryk - ikke gå så tæt på tingene som de litterære og bildende kunstarter, fordi den i sit inderste væsen er forestillingsløs.

Alligevel er der enkelte tonekunstnere, der på en mærkelig måde - og formentlig helt ubevidst - kommer til at fiksere det miljø eller det landskab indenfor hvilket de har deres kompositoriske virke. En Carl Nielsen følte en blufærdig nyfigenhed i sin »Fynsk Forår« og Edvard Crieg hørte den sydende bjergfos i sin klaverkoncert, selv om denne var komponeret i Søllerød. Og når Ib Nørholm i sine Fluctuationer opus 25 (1961-62) organiserer orkesterstrukturen på seriel basis er det - karakteristisk nok - ikke tilstrækkeligt for ham at slutte op i rækkerne af post-webernianere eller at hælde et nostalgisk hovede til Strawinskij's blankpolerede Webern-transformation i »Mouvements for piano and orchestra«. I forordet til Fluktuationer vedkender Nørholm sig en art billedbeskrivelsestanke i relation til værkets konception. Den vibrerende sitren i birkeløvet synonymiserer naturen, som musikken kan bringes i niveau med gennem den serielle organisation. Denne analogi mellem naturlyrik og refleksion støttes mærkbart af partiturets omslagstegning. Kobberstikkeren S.H. Petersen's (1788-1860) »evigheds-træ« viser bladmosaikkernes komplekse »serialitet« og samtidigt en opadstræbende længsel, der bliver et symbol på et mystisk forhold mellem natur og musik.

Hvis man slutter udfra dette, at Nørholm er musikalsk naturlyriker, må ræsonnementet betegnes som utilstrækkeligt. Side om side med større værker - som fx. operaen »Invitation til Skafottet«, »Den unge Park« og Symfoni nr. 3 (Day's Nightmare) - er det ikke sjældent, at den lille musikalske form hos ham på een for ham ejendommelig måde er i stand til at fiksere både et digts indhold og samtidigt administrere en fuldt bevidst musikalsk teknik, der i »totalsujettet« indbygger en befordrende abstraktionskerne, der ikke giver musikken øjeblikkets karakter, men som tværtimod legitimerer noget mere end blot hypotetiske overlevelsesmuligheder.

Den lille sats »Løvsanger« (tekst: Asger Pedersen) fra Nørholms »Blomster fra den danske poesis flora« er karakteristisk for en musikalsk disposition der kan betegnes som »indbagt sats« (Se Eks. 1). Melodilinjens struktur »støbes« ved klaversatsens unisone følgestemme. Virkningen bærer udover hvad man normalt ville betegne som »støtte for sangstemmen«, men er derimod her et overordnet integreret princip, lang fjernet fra dodekafone satsers »ufordoblede« melos.

Hvis sangen ses fra den lyriske eller stemningsgivende side er udtrykket beslægtet med en konception som den vi finder i Robert Schumanns klaver-stykke »Vogel als Prophet«, og disse bestræbelser (hos Nørholm) kanaliseres effektivt bl.a. i det store klaverværk »Strofer og Marker« opus 33 fra 1965. Ligesom i Fluktuationer røber klaverværkets forord et ikke ringe fond af refleksion, hvis tilegnelse (tekstligt) dog næppe er nødvendig for at afdække noget essentielt i den nørholm'ske musik. Værket består af to sektioner (cykler) og titlen »Strofer og Marker« hentyder til de to hovedtyper af satser, der forekommer i begge cyklerne, men er tillige valgt med henblik på de associationer, der knytter sig til de to ord. Cyklus 1 og 2 (to gange seks satser) kan opføres hver for sig, men står i et så nøje samhørighedsforhold, at de kun tilsammen belyser den formelle side af komponistens intention. Der er tale om et forsøg på at skabe en komplimentær form af indiskutabel entydighed ved at lade de samme musikalske ideer fremtræde i to, modsatte skikkelser. Således har hvert stykke i 1. cyklus et modstykke i 2. cyklus, hvor satsfølgen dog er den modsatte.

Såvidt den mere intellektuelle udredning af det omfangsrige klaverværk! Psykologisk belaster Nørholm sine tilhørere ved at anvende en »musikalsk« betegnelse som mark. Landskabet træder frem gennem Nørholms fiksering af sin egen provins - real eller imaginær. Men gennem naturlyrikken løber en distancerende tråd, der især får vægt og betydning når der opstår et dialektisk modspil til satsmæssig konventionalisme (se Eks. 2 og 3). Strukturen i Eks. 2 viser satsmæssig konventionalisme, hvis model må søges i klassisk-romantisk klaversats. Detail-analysen af de musikalske enkeltelementer viser en meget fin afvejning af successivt indførte »registre«: Takt 1: tværstandsvirkninger (des-d, ges-f-fes). Takt 2: »Charteret« tværstands-virkning (c-a-c/es-des). Takt 3: større »skruet« tonalitet. Takt 4: »komma-takt«. Takt 5: Ækvivalens til takt 3. Takt 6: Ækvivalens til takt 4. Takt 7: Epilog-fænomen.

Strukturen i Eks. 3 viser satsmæssig konventionalisme, hvis model må søges i den mere impressionistiske side af Wienerskolen (fx. Hans Erich Apostel). Ved at arbejde med ostinat eller snarere stationært detailudvalg afkromatiserer Nørholm den musikalske sats og skaber her - helt modsat Eks. 2 - et dialektisk modspil til den form for konventionalisme, der »tilfældigvis« dominerer Eks. III.

Ib Nørholm's produktion hører ikke til de omfangsrige, men til gengæld er de fleste værker af ikke ringe gennemslagskraft. Den bevæger sig gennem et bredt spektrum af genrer, symfoni, opera, kammer- og klaver-musik. Strygekvartet Nr. 4, opus 38, fra 1966 (September-Oktober-November) hører utvivlsomt til det mest vellykkede inden for hans kammermusik. Igen er det karakterdannende et dominerende træk samtidig med, at det absolut-musikalske stof er kulegravet med en dynamik- og detailciselering som placerer værket meget langt fremme i nyere eller den nyeste danske (og kontinentale) musik. De tre hovedsatser bliver adskilt af intermedierne Transparent l og II, således at hele kvartetten kommer til at beskrive en art chiastisk form, dog på en helt anden måde end fx. Bartok's velkendte 5-leddede konceptioner. Hos Nørholm har man fornemmelsen af en rejse gennem efteråret hvor de to intermedier får de efterfølgende måneder »drejet på plads«. Kvartetten tydeliggør det efter min mening grundlæggende element i den nørholmske psyke: den karakterbefordrende billeddannelse kombineret med fordybelse i musikkens stoflige muligheder. Såvidt jeg kan se er det yderst sjældent at disse to spor krydses og etablerer noget man kunne kalde en syntese. Nørholm er repræsentant for den generation af nutidige danske komponister, hvor fragmentet, tilløbet eller det kompliceret sammensatte storværk ikke automatisk udløser det man i barok-klassisk forstand forstår ved en arkitektonisk syntese. For hans vedkommende er et »Ding an sich« i konstellationen følelse-forstand et spændende og for den kunstneriske realisation befordrende træk.

I 1970 betænkte Ib Nørholm orgelet med et større værk, Forespørgsler - overtalelser opus 49. Måske endnu tydeligere end før indgår noget man kunne kalde »cliché-vurderinger« i den nørholmske administration. Her rækker han hånden til kolleger som fx. Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Henning Christiansen og visse sider hos Per Nørgaard.

D-dur-akkorden - omgivet af ostinat bas-es og diskantens f-moll-vending - vurderes som en »ufunktionel faktor«, dvs. et statisk, polytonalt konciperet element. Der er i eksemplet ikke tale om, at denne dur-akkord bliver farvegivende - à la Debussy. Snarere forholder det sig således, at den pågældende akkord konstituerer sig i relation til de »afvigende« omgivelser. Dens egenværdi hviler i sig selv, uprovokerende, men alligevel med en vis elskværdig-tyrannisk attitude.

Der er næppe tvivl om, at et udtryksspektrum som det nørholmske endnu vil have svært ved at gøre sig gældende inden for den stadigt herskende konformisme - især i tysk- og fransktalende lande. Nørholm er i sit væsen meget lidt avantgardistisk - hvad man så end vil lægge i det ord. Han kan ikke lide at rejse (siger han da) men synes bedst om at komponere side om side med varetagelsen af sin undervisningsdont på konservatoriet i København. Men mens disse linjer skrives er hans nye violinkoncert netop blevet færdig og et nyt bestillings-værk til Århus ligeledes! Der er stadig bevægelse i Ib's nodepen.

Men da så mange af hans værker bærer poetiske titler opfatter jeg ham gerne som en del af de landskaber han bevæger sig i. Den eftertænksomme, lidt kierkegaard'ske apparition står godt til en bakkekam på Samsø eller en brink der falder ned mod havet. Gennem brillerne kan det jo godt være, at han her fikserer den provins, han senere formår at forvandle til musikalske værker hjemme i arbejdsværelset. På dette plan kan han række hånden ud til en Nis Petersen, Tom Kristensen eller for den sags skyld en Thorkild Bjørnvig.

Nørholm kan utvivlsomt blot vente en lille omgang endnu! Talentfuldt at fiksere et miljø -dansk eller andetsteds - bærer næsten altid frugt til trods for konformistiske spøgelsers tilstedeværelse. Er Heitor Vilia-Lobos, Carlos Chavez, Béla Bartók eller for den sags skyld også Arnold Schönberg ikke alle sammen komponister der har kultiveret deres nationale ejendommeligheder og kanaliseret dem ud i værker, hvor et fikseret miljø blev ensbetydende med den helt store globale stringens? For Ib Nørholms vedkommende må man faktisk håbe på, at gentagne landgange på Samsø til stadighed vil give resultater.