Koncert med Stockhausen

Af
| DMT Årgang 49 (1974-1975) nr. 08 - side 176-186

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Jørgen Lekfeldt:

KONCERT MED STOCKHAUSEN

I de senere år er udgivelserne af nutidig seriøs musik på plade stagneret betydeligt. Man husker endnu slutningen af tresserne og begyndelsen af halvfjerdserne, da det engelske tidsskrift »The Gramophone« havde en fast rubrik med titlen »Electronic Music«, og da DCG fire år i træk (1968-71) udgav albums med hver seks plader, hvori en række af den nye musiks mest betydelige værker og kunstnere blev præsenteret.

Men i 1973 og -74 har der ikke været overvældende meget at hente. Til de mest betydelige udgivelser hører »Musica Negativa«'s indspilninger af værker af Cage, Brown, Feldman, Wolff og Ichiyanagi (1), samme pladeselskabs udgivelse af Stockhausens »Spiral«, »Pole«, »Japan« og »Wach« (2), og DGG's mere end fremragende (men i det mindste her i landet næsten totalt ignorerede) præsentation af de 12 stykker af Stockhausens »Aus den sieben Tagen« (bestående af i alt 15), som det er muligt at præsentere via en indspilning (3).

I december -74 og januar -75 er der imidlertid kommet to plader til landet, som fortjener opmærksomhed. Det drejer sig om DGG 2530 443, som indeholder Stockhausens »Kreuzspiel«, »Kontra-Punkte«, »Zeitmasse« og »Adieu« samt DGG 2530 442, på hvilken vi finder hans »Stop«-og »Ylem«.

Alene valget af udøvende musikere er bemærkelsesværdigt. De er nemlig på begge pladerne The London Sinfonietta, dirigent er Stockhausen selv. Vi kender ensemblet fra.en anden bemærkelsesværdig nyudgivelse: »Schoenberg. Complete Works For Chamber Ensemble« - fem plader (4), på hvilke Schönbergs kammermusik (minus strygekvartetterne og trioen) er indspillet. Der er altså tale om musikere, som yder en prisværdig indsats for deres eget århundredes musik.

Og dette har de ikke blot gjort på grammofonplader. I marts 1973 præsenterede de det ovennævnte Stockhausen-program ved seks offentlige koncerter på en turné, det blev dernæst indspillet. Vi har således med de to plader fået et fuldstændigt koncertprogram til fri afbenyttelse, og vi kan nu - i vor egen stue, nårsomhelst vi måtte ønske det — høre en koncert, som er tilrettelagt og dirigeret af komponisten selv, spillet af højt kvalificerede musikere. Hvis vi da anskaffer pladerne.

Og det vil jeg så indtrængende, som det overhovedet er mig muligt, anbefale, at man gør. Jeg har nu ved hjælp af de to plader hørt koncerten et antal gange (jeg har ikke talt dem, men det har stået på næsten hver aften i et par uger, når dette skrives), og jeg kan sige med fuld garanti: Et sidestykke til disse plader findes ikke indenfor ny musik, hverken hvad angår valget af værker eller hvad angår opførelsernes og indspilningernes kvalitet.

Lad os prøve at se på programmet. Ved koncerterne var værkernes rækkefølge denne: »Kreuzspiel« - »Zeitmasse« - »Stop«/pause/»Kontra-Punkte« - »Adieu« - »Ylem«. De seks stykker er fornuftigt nok på pladerne derimod indspillet i kronologisk rækkefølge. På den plade, som dukkede op i december, begyndes med »Kreuzspiel«, Nr. 1/7 fra 1951; dernæst høres »Kontra-Punkte«, Nr. 1 (1952/53) og på side 2 »Zeitmasse«, Nr. 5 (1955/56) og »Adieu«, Nr. 21 (1966). Januar-pladen har på side 1 »Stop«, Nr. 18 (1965) og på side 2 »Ylem«, Nr. 37 (1972).

Der er altså valgt et udsnit af Stockhausens produktion, som strækker sig over ikke mindre end 21 år. Således har London Sinfonietta her præsteret for Stockhausens instrumentalmusik, hvad de præsterede for Schönbergs kammermusik på Decca: Skønt vi her ikke har Stockhausens elektrofoni, vokal- og klaverværker repræsenteret, er det dog muligt via disse indspilninger at danne sig et glimrende overblik over hovedtrækkene i hans musikalske produktion. (5)

Da »Kreuzspiel«, Nr. 1/7 (»1/7«: det første af 6 værker før Nr. 1, som Stockhausen har godkendt efter nummereringens begyndelse) for obo, basklarinet, klaver og tre janitsharer første gang blev opført ved Darmstadt-feriekurserne i 1952, vakte det en mindre skandale. Forstår man det i dag? Både ja og nej. Vist er der tale om »punktmusik« (musik bestående af toner, som er differentierede i parameterkombinationerne - tonehøjde, varighed, styrkegrad, klangfarve etc. - og som ikke samler sig til gentagne eller varierede gestalter), hvilket dengang var noget nyt, men der er også tale om elementer i denne musik, som viser dens (og dermed Stockhausens) klare forbindelse med den musikalske tradition. Man kan blot prøve at høre tumbaernes rytmik i første del, t. 1-91 og begyndelsen af tredje, t. 141-145 (stykket består af tre afsnit, de to sidste adskilt af de nævnte tumba-rytmer): Her er reminiscenser af Stravinskys »Sacre du printemps« (Eks. 1). Men det er ikke blot denne periodiske rytmik med aperiodisk accentuering, som binder stykket sammen til en helhed: De strukturelle principper, som ligger i navnet realiseres idet melodiinstrumenterne »krydser« hinanden ved samtidig at overtage forskellige høje/lave oktaver, og den tonerække, som ligger til grund for værket, underkastes permutation (6). Hele værket er med en kort introduktion og tre klart afgrænsede dele traditionelt i sin form. Det er en klassiker i moderne musik.

»Kontra-Punkte«, Nr. 1 for 10 instrumenter fra 1953, uropført samme år, er også en af klassikerne. Hvor »Kreuzspiel« var formet som en-række afsnit, er »Kontra-Punkte« en udviklingsform: Værkets begyndelse er en punktuel struktur, i hvilken alle 10 instrumenter deltager på lige fod. (Eks. 2). Men efterhånden som værket skrider frem, træder det ene instrument efter det andet ud af spillet, det sker i følgende rækkefølge: Trompet, basun, fagot, violin, basklarinet, harpe, klarinet, cello, fløjte. Tilbage bliver klaveret. (Eks. 3). Samtidig bliver punkterne i højere og højere grad samlet til grupper med fælles klangfarve (instrument eller instrumentgruppe) og varighed (sekstendedels- og toogtredivtedelsgrupper etc.), nogle af disse grupper har karakter af melodiske gestalter (Eks. 4), andre mere amorfe (Eks. 5). Tempoet veksler med korte mellemrum imellem trin indenfor =120 og =200 og medvirker til gruppemønsterets artikulering. I denne begyndende gestalt/gruppedannelse ligger kimen til to vigtige fænomener i Stockhausens musikalske formdannelser: Melodiske gestalter, som antager karakter af citater, eller som er ægte sådanne, placeret i en atematisk sammenhæng (struktur), og grupper, som afløser punkterne som musikalsk grundelement.

»Kreuzspiel« og »Kontra-Punkte« repræsenterer her det første stadium i Stockhausens produktion, i hvilket han udviklede den nye musikalske form (punkt/gruppe). Med »Zeitmasse«, Nr. 5 for fem træblæsere: Obo, fløjte, engelskhorn, klarinet og fagot, skrevet 1955/56, uropført 1956, får vi en ny form for sammenknytning af de musikalske elementer: Denne var før entydig (»Kreuzspiel« og »Kontra-Punkte« er helt igennem noteret lige så traditionelt entydigt som et værk af Mahler eller Webern), nu bliver den flertydig, men endnu ikke ved hjælp af notationen. »Zeitmasse« er ikke noteret mere utraditionelt og flertydigt end Carl Nielsens Blæserkvintet, men tempoforskrifterne gør ofte detaljen flertydig: Der arbejdes med 1) 12 eksakte tempi, 2) tempo »så hurtigt som muligt«, 3) tempo »så langsomt som muligt« (en tonerækkefølge fordelt indenfor én vejrtrækning), 4) bevægelse fra et tempo til det fire gange så langsomme og 5) bevægelse fra et tempo til det fire gange så hurtige. Dette medfører, at tonerne mange steder, hvor to eller flere instrumenter spiller samtidigt, skifter rækkefølge fra opførelse til opførelse, men dette ændrer kun detaljen, ikke formen.

»Zeitmasse« er en kombination af punkter, grupper og grupper hvori tonerne er så tæt beliggende, at de smelter sammen til kollektiver. En gruppe bevarer sin identitet på trods af detaljens forandring (her toneombytning), skønt forandringen erkendes, et kollektiv bevarer sin identitet, men har på grund af sin tæthed ingen mulighed for forandring, skønt toneombytning eventuelt finder sted. (Eks.6)

Med »Stop«, Nr. 18 (1965) for orkester (6 instrumentgrupper) kommer vi ni år frem og havner i et andet hovedområde i Stockhausens musikalske produktion. »Stop« stammer fra tiden umiddelbart efter »Mixtur«, Nr. 16 (1964) for 5 instrumentgrupper, 4 ringmodulatorer og sinustonegeneratorer, og det viderefører to karakteristiske tendenser, som startedes i dette værk. Den ene er formdelenes individualitet, som vokser, indtil hver enkelt formdel hviler i sig selv og ikke kræver forberedelse eller videreførelse - en »retningsløs« form, som også kommer til udtryk i et værk som »Kontakte«, Nr. 12 (1960). Den anden er den nye notation: l »Mixtur« er anvendt flere forskellige notationsformer, men en af disse er især anvendelig netop til notering af grupper: Hver gruppe noteres i et felt, og i dette angives dens tonehøjde(r) og deres varighed(er), styrkegradfer) og klangfarve(r)/spillemåde(r), samt måden, hvorpå disse parametre skal distribueres i den varighed, som angives ovenover hele det noterede gruppefelt. På denne måde skabes en klar og overskuelig notation, egnet til angivelse af formdelenes/momenternes individualitet, og den variabilitet, som den naturligt medfører, kan meget let modificeres: Dels ved at gøre forskrifterne mere eller mindre eksakte, dels ved at notere større eller mindre motiver som tonehøjde og/eller rytmeangivelser. Jo længere og mere gestaltprægede motiverne er, desto større bliver hele gruppens individualitet og desto mere udpræget dens gestaltkarakter, disse grupper kan således ved hjælp af forskrifterne for parameterdistribuering og i kraft af motivstørrelse og motivkarakter varieres fra strukturer til gestalter. Hele »Stop« er noteret på denne måde. (Eks. 7) Værket er som sagt skrevet for 6 instrumentgrupper, hvis sammensætning bestemmes af dirigenten (det er foreskrevet, at de skal være lige store og såvidt muligt hver især være sammensat af instrumenter med forskelligt toneomfang). I denne indspilning har instrumentgrupperne følgende kombinationer:

I: Obo, klaver, elektrisk orgel

II: Trompet, elektronium, cello

III: Klarinet, tam-tam, cello

IV: Engelskhorn, fagot, synthesizer

V: Basun, harpe, violin

VI: Fløjte, horn, synthesizer (m. elektrisk fagot og alt-saxofon).

Dette ligger ret tæt op ad »Pariser-versionen«, som Stockhausen arrangerede for »Ensemble Musique Vivante« i Paris under ledelse af Diego Masson ved uropførelsen i 1969, og som er udkommet i partitur sammen med den generelle version.

Et specielt træk, som også kendes fra nogle af »Mixtures 20 momenter (mest udpræget i nr. 11, »Spiegel« og nr. 20, »Hohes C«) er indførelsen af gestalter, som adskiller sig klart fra den omgivende struktur. Disse specielle gestalter synes at stamme fra et andet musikalsk sprog: De er ofte tonale, deres harmonik og melodik diatonisk til forskel fra de kromatiske strukturer, deres rytmik periodisk, de har decideret karakter af melodier. Melodier med påfaldende individualitet træffes i hele Stockhausens produktion lige fra de nævnte gestalter i »Kontra-Punkte«, skoleeksempler er akkordfølgerne i anden halvdel af »Gesang der Jünglinge«, Nr. 8 (1955/56) med ordlyden »Preiset (el. »Jubelt«) den (dem) Herren« (også på enstemmige melodiske fraser), samt det motiv, som i fff høres i M(m)-momentet i »Momente«, Nr. 13 (1962/64/73). I »Stop« er der imidlertid et relativt stort antal af dem: 9, fordelt på værkets 42 afsnit. Den længste har en varighed på ikke mindre end 5 takter à 3/4. (Eks. 8)

Stykket igennem veksles imellem tone- og støjprægede strukturer (titlen hentyder til støjstrukturerne, som »standser« de klart artikulerede toner, ofte instrumentgruppe efter instrumentgruppe, som dernæst igen sættes ind simultant eller successivt i overensstemmelse med partiturets forskrifter). Tonerne går dog definitivt af med sejren, da den nævnte lange melodi - som dog spilles mp, »from very far, like wind« - høres i det næstsidste afsnit, og stykket slutter med tonen E (ff, to gange).

»Adieu« (7) for blæserkvintet, Nr. 21 fra 1966 hænger nøje sammen med »Stop«. Den er noteret på nøjagtig samme måde og består af 31 grupper, men i »Adeiu« træffes de traditionelt prægede gestalter - små harmoniserede, kadenceagtige fraser, som kunne være hentet fra en blæserkvintet af Stravinsky (Eks. 9) - overvejende i stykkets begyndelse og bliver kortere og kortere henimod slutningen. Der er 5 af disse, hvis forekomst yderligere er ejendommelig derved, at de ikke optræder i, men imellem strukturerne og således i højere grad træder frem med pointeret citatkarakter ved adskillelsen fra originalmaterialet.

I slutningen af tresserne og begyndelsen af halvfjerdserne synes Stockhausen hovedsagelig at beskæftige sig med to typer musik: Dels en videreførelse af linjen fra »Stop« og »Adieu« med node-notation og citatanvendelse, dels »intuitiv« musik (8) »Ylem«, Nr. 37 (1972) er et eksempel på den sidstnævnte kategori.

Værket er skrevet specielt til The London Sinfonietta, og det er det eneste af de seks her omtalte, som endnu ikke er udkommet på Universal Edition. Men ifølge Stockhausens usædvanligt kortfattede kommentarer på disse plader (9) (som imidlertid kan understøttes og suppleres med en redegørelse, jeg i sommeren 1973 modtog fra Stockhausens assistent, Richard Toop) (10) drejer det sig om en »tekstmusik« - altså til en vis grad et eksempel på en musikform, som vi har mødt i »Aus den seiben Tagen«, Nr. 26 (1968) og »Für kommende Zeiten«, Nr. 31 (1968/70). Dog synes noget mindre plads at være overladt til de udøvendes intuitive kreativitet i »Ylem« end i »Aus den sieben Tagen«. »Ylem« betyder »urmaterie«, værkets ide er baseret på antagelse af en teori om et univers, som i en periode på 80 000 000 000 år udvider sig maksimalt og trækker sig maksimalt sammen, dernæst eksploderer det, og materien hvirvler »genfødt« ud til en ny periode, fra enhed til spredning med individualitet til følge. Stockhausen hentyder i bagsidekommentaren til Hazrat Inayat Khan (1882-1926) i denne forbindelse, man kan dertil føje, at ideen om evolution/involution med dens metafysiske implikationer også findes hos en anden filosof, som Stockhausen siden 1968 har beskæftiget sig meget med: Sri Aurobindo (1872-1950) (11)

I »Ylem« er dette realiseret symbolsk derved, at alle 19 musikere til at begynde med samles spillende omkring klaveret på tribunen; efter »eksplosionen« (en klanglig hændelse) går de 10 med melodiinstrumenter ned og fordeler sig omkring publikum, de 9 med akkordinstrumenter bliver siddende på tribunen. Efter ca. 20 min., hvor både instrumental- og vokaludfoldelser høres, først i grupper, dernæst individuelt, til sidst igen i højere og højere grad samlet, går alle påny mod klaveret; her sker »eksplosion 2«, og denne sender alle musikerne ud af koncertsalen, idet de spiller (de 9 musikere med akkordinstrumenter tager mindre instrumenter med sig ud) så længe de kan høres af publikum. Alt dette er noteret verbalt.

De seks værker kan grupperes således i overensstemmelse med deres tilknytning til perioder i Stockhausens produktion:

»Kreuzspiel«/»Kontra-Punkte« - »Zeitmasse« - »Stop«/»Adieu« - »Ylem«.

Og nu endelig til den musikalske udførelse. Det er faktisk første gang, jeg har oplevet, at et ensemble har leveret en så musikalsk gengivelse af nutidig musik. Af de indspillede værker findes »Kreuzspiel«, »Adieu«, »Stop« og »Ylem« ikke i andre indspilninger; »Kontra-Punkte« er indspillet af Ensemble Domaine Musical med Pierre Boulez som dirigent (12) og af Roms Symfoniorkester/Bruno Maderna (13); »Zeitmasse«findes i forvejen i ikke mindre end tre indspilninger: Domaine Musical/Boulez (14) blæserkvintet/Robert Craft (15) og Danzi-kvintetten m. Heinz Holliger på engelskhorn (16).

Men en sammenligning af R.S.O./Maderna-inspilningen og den nye version (Boulez-indspilningen er uhyre ringe) er lærerig. Roms Symfoniorkester spiller hårdt, »mekanisk« og tilsyneladende uden større forståelse for den musikalske frasering, værket opdeles i enkeltpunkter i langt højere grad, end det var komponistens hensigt. Frederic Rzewski, som her spiller klaver, synes at være den eneste, som virkelig har fået fat i selve musikken; men desværre resulterer dette blot i, at »Kontra-Punkte« nærmest får karakter af en klaverkoncert med Rzewski som en blændende solist, dominerende både i musikalsk sammenhæng og dynamik, og homogeniteten går uhjæpeligt tabt. Helt anderledes på den nye indspilning: Det hele tages gennemmusikalsk, fraseringen er pletfri, de forskellige tempi overholdes eller gøres endog langsommere, ligesom pauserne respekteres, hvorved værket bliver langt mindre ensformigt og mekanisk end i den gamle indspilning. Prøv blot at sammenligne de to indspilninger med henblik på t. 116-117. (Eks. 10) Hos Maderna er pausen ved fermaten ganske kort og tilsyneladende i orden. Men hos Stockhausen får man pludselig herfra nærmest fornemmelsen af en inddeling af musikstykket i satser - og værket lever og ånder nu virkelig også i storformal henseende. Det hele tages velsignet roligt og afslappet uden at det kunstneriske engagement går tabt og uden blot et øjebliks tab af koncentrationen. Optagelsen og balancen imellem instrumenterne er også langt mere vellykkede i denne indspilning.

»Zeitmasse« lider i den ældste »stereo«-indspilning med Robert Craft under, at indspilningen på et eller andet tidspunkt desværre er blevet fikset op i teknisk henseende (den er født mono). Dette har bevirket, at instrumenterne på den mest sælsomme måde synes at svæve hid og did frit i luften mellem højttalerne - og af og til dækker det ene uheldigvis det andet (dette er endnu mere påfaldende på pladens anden side, en indspilning af Boulez »Le Marteau sans Maître«). Med andre ord: Indspilningen er simpelthen teknisk forældet, musikalsk er den derimod overraskende god. Dog er såvel Domaine Musical/Boulez som Danzi-kvintetten + Heinz Holliger mere kvalificerede for opgaven, og begge løser den nydeligt. Boulez-indspilningen (som er mono) har derudover dokumentarisk værdi som en bevarelse af en glimrende uropførelse. Men begge disse indspilninger bliver slået af DGG med indspilnings-teknik og London Sinfonietta/Stockhausen med musikalitet.

De fire andre værker har ikke noget at konkurrere med udover hukommelsen. Jeg mindes ikke at have hørt »Kreuzspiel« og »Adieu« spillet så fremragende før - rent bortset fra, at pladens tekniske standard også her er af en sådan art, at man sidder og formelig kryber ind i klaver, slagtøj og blæseinstrumenter. Jeg kender ikke mange andre indspilninger af kammermusik, i hvilke man i den grad får trukket hvert enkelt instrument knivskarpt frem: Man sidder med oboen i munden indeni klaveret.

Orkesterværkerne, som jeg ikke har haft lejlighed til at høre før, udmærker sig på samme måde. De storformale forløb i både »Stop« og »Ylem« artikuleres, (17) men ikke nok med det: Detaljen i »Stop« træder frem med tydelighed både i formen og i hver enkelt af de seks instrumentgruppers ind- og udtræden.-»Stop« er en orkesterpræsentation med samme pædagogiske dygtighed som Britten's »The Young Person's Guide to the Orchestra« (faktisk blev »Stop« skrevet under en forelæsningsrække som et eksempel på komposition i praksis! (18). Her viser et af de nævnte træk sig tydeligt: Klarheden opstår ved tilstrækkeligt rolig interpretation. Dette er et fællestræk for alle de her omtalte værker, forholdene imellem de i partituret foreskrevne og de på disse indspilninger realiserede varigheder er følgende:

»Kreuzspiel«: 10'15" / 11'24"

»Kontra-Punkte«: ca. 12' / 14'05"

»Zeitmasse«: ca. 14' / 14'23"

»Stop«: ca. 15' / 20'31"

»Adieu«: ca. 11' / 15'56"

»Ylem«: kendes ikke / 24'40"

Det er tankevækkende, at tempoet er gjort yderst langsomt i »Stop«, som nok er den af de seks indspilninger, som umiddelbart gør det største indtryk. Stockhausen viser her, hvad han har ladet os ane før, men tydeligere end nogensinde: Han er ikke blot en stor komponist, men også en stor dirigent, her med en helt Karajan'sk klangskønhed. Han har åbenbart her gjort, hvad han kunne for sin musik, og det er meget; musikken er meget i sig selv. Instrumentalisterne spiller ikke blot præcist, men overalt med musikalsk bevidsthed.

Sammenfattende: Disse indspilninger kan anbefales til alle, som holder af musik: De er en nærmest chokerende oplevelse at lytte til, for her lykkes det, som man desværre alt for sjældent ser i nutidig musik: Musikken får liv og bliver spillet med musikalitet, ro og varme i stedet for den forcerede, mekaniske og musikalsk meningsløse stivhed i tempo og artikulation, som man er vant til.

Og på grund af klarheden i det, de fleste vistnok endnu opfatter som »svært forståelig musik«, bliver anskaffelse af disse plader en selvfølge for musikvidenskabelige institutter og konservatorier. De kan lære os meget om nutidig musik i almindelighed, Stockhausens i særdeleshed. Og de giver os et eksempel på, hvordan vi skal forholde os til musik, som vi holder af, på meningsfyldt vis, når vi ikke ønsker blot at aflire den til meningsløse konkurrencepræstationer.

NOTER

(1) EMI 1 C 165-28954/57 Y. Pladerne er anmeldt i DMT nr. 7, 1973 af Ib Planch Larsen.

(2) EMI 1C 165-02313/14 Y.

(3)DCG2720073.

(4) Decca SXLK 6660-4.

(5) Samtlige værker af Stockhausen udgives af Universal Edition (UE) i Wien. »Kreuzspiel«: UE 13117, »Kontra-Punkte«: UE 12218, »Zeitmasse«: UE 12697, »Stop«: UE 14989, »Adieu«: UE 14877, »Ylem«: Endnu ikke udkommet.

(6) Her kan henvises til følgende to analyser:

Jürg Stenzl: Karlheinz Stockhausens Kreutzspiel (1951), Zeitschrift für Musiktheorie, 3. Jg. 1972, Heft 1, pp. 35-42. Max Eugen Keller: Gehörte und Komponierte Struktur in Stockhausens »Kreutzspiel«, Melos, 39. Jg. 1972, Heft 1, pp. 10-18.

(7) På side 1 i partituret læses følgende: »Wolfgang Sebastian Meyer war der Sohn des Kölner Oboisten Wilhelm Meyer, der mit seinem Bläserquintett die ZEITMASSE unter der Leitung des Komponisten vielmals in allen Ländern aufführte. Wolfgang Sebastian, ein ausserordentlich begabter Orgelspieler und bekannter Orgellehrer, fuhr am 10. Januar 1966 spät abends in Norditalien mit seinem Auto in eine unfertige Autobahn-Ausfahrt, die plötzlich abbrach, und verunglückte tödlich. Er war 27 Jahre alt«. »Adieu« har undertitlen »für Wolfgang Sebastian Meyer«.

(8) I Stockhausens »intuitive« musik anvendes to notations-former: »plus/minus-notation« bestående af tegnene +,-, og = (f.eks. i »Prozession«, Nr. 23 (1967) og »Spiral«, Nr. 27 (1968) og verbal notation (»Aus den sieben Tagen«, »Für kommende Zeiten« (her kombineret med traditionel notation), »Ylem« etc.).

(9) DGG 2530 443 har kun oplysninger om indspilningsforhold og -tidspunkter, DCC 2530 442 to yderst summariske præsentationer. Mere information fås i »Texte« af Karlheinz Stockhausen, bind 1-3, Du Mont Dokumente, Köln 1963, 1964, 1971 Karl H. Wörner: »Stockhausen. Life and Work«, Faber & Faber, London 1973.

(10) To breve dateret 25/6-73 og 18/7-73.

(11) Stockhausens forhold til nutidig filosofi omtales i »Stockhausen. Conversations with the Composer« af Jonathan Cott (Robson Books, London 1974). Den i denne bog citerede introduktion til »Mantra«, Nr. 32 (1970) er for størstedelens vedkommende hentet fra Satprem: »Sri Aurobindo or The Adventure of Consciousness«, Sri Aurobindo Ashram, Pondicherry 1968 (»Mantric Poetry«, pp. 218-225), den findes i J. Cotts bog pp. 244-245. Information om Sri Aurobindos filosofi fås bedst ved læsning af den nævnte bog af Satprem eller Sri Aurobindo, »The Life Divine«, Sri Aurobindo Birth Centenary Library, Pondicherry 1970, Vol. 18-19.

(12) Vega C 30 A 66, udgået af handelen.

(13)RCA VICS 1239.

(14) Vega C 30 A 139, udgået af handelen.

(15) Odyssey 32160154.

(16) Philips 6500 261.

(17) Når den tilstræbte rumvirkning i »Ylem« tages i betragtning, kunne man dog nok ønske sig værket indspillet i quadrofoni. Dette gælder også andre Stockhausen-værker (»Gesang der Jünglinge«, »Kontakte« etc.).

(18) I programnoten til uropførelsen af »Stop« skrev Stockhausen: »Von den Teilnehmern der Kompositionsklasse der »Kölner Kurse für Neue Musik 1964-65« nach dem »Entstehungsprozess eines Werkes mit genauen Details« befragt, Komponierte Stockhausen STOP für Orchester unmittelbar an der Tafel im Verlauf dieses einen siebenstündigen Nachmittagskurses, jede Eintscheidung erläuternd«. (»Texte«, bind 3, p. 72).