Kirke og orgel

Af
| DMT Årgang 5 (1930) nr. 02 - side 19-28

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

KIRKE OG ORGEL

Af mag. ART. POVL HAMBURGER

»MUSIK OG KIRKE« (Gyldendal 1920) slutter Thomas Laub sin Redegørelse for sit Syn paa Musikens Stilling ved Gudstjenesten med nogle Ord om Orgelspillet. Sammenlignet med den udførlige Behandling, Laub lader Menighedssangen blive til Del, er det saare lidet, han her har paa Hjerte, og man savner ogsaa noget den sikre Tagen Standpunkt og de faste Principer, der præger Fremstillingen af Salmesangen. Grunden hertil maa ikke søges i manglende Interesse for den Side af Kirkemusiken, selv om ogsaa Salmesangen, i hvilken Menigheden tager aktiv Del i Handlingen, vel nok laa Laub mest paa Sinde, men deri, at Spørgsmaalet om Orgelspillet for Laub frembød flere og vanskeligere Problemer, baade af kirkelig, æstetisk og praktisk Natur, end Salmesangen, hvorfor han med den Uvilje mod Kompromis'er af enhver Art, der betød paa en Gang Styrken og Svagheden ved hans Livswærk, aabenbart har foretrukket at lade dette Spørgsmaal staa delvis aabent, fremfor at give en forhastet Løsning, som i det lange Løb kun vilde virke utilfredsstillende, ja maaske ligefrem gøre Skade.

Hvad angaar selve den Plads, der bør tilkomme Orgelmusiken ved Gudstjenesten, er Laubs Mening dog ikke til at tage Fejl af. For Laub har Musiken overhovedet kun sin Berettigelse ved Gudstjenesten, naar den optræder i tjenende Skikkelse, - nøgternt, talt: naar den udøver en eller anden bestemt Funktion. Dette sker for Orglets, Vedkommende derved, at det omrammer Handlingen med Indgangs og Udgangsspil, ledsager Salmesangen og forbereder denne ved For og Mellemspil, der antyder Salmens Tonart, Melodi og Rytme. At anvende Orgelmusiken i stemningsvækkende øjemed eller som Afløb, for private Følelser - selv om det sker indenfor de nævnte Funktioner - anser Laub for afgjort forkasteligt. Ulige vanskeligere finder Laub Spørgsmaalet, om, hvad der skal spilles, i hvilken Form og Stil Orgelmusiken bør fremtræde, idet der nemlig ikke for Instrumentalmusiken - saaledes, som for Vokalmusiken - gives nogen bestemt kirkelig Stil, der kan tjene som Forbillede. Hvad der er overleveret af Orgelmusik fra det 16. Aarhundrede, den kirkelige Vokalpolyfonis Blomstringsperiode, er enten for stærkt bundet af Vokalstilen, der jo kræver Ordet for helt at kunne udfolde sit Væsen, eller ogsaa. er det, navnlig hvor der tilstræbes et mere ægte instrumentalt Præg, endnu for primitivt og ubehjælpsomt. Først i Løbet af det 17. Aarh. naar den rene Instrumentalmusik til fuld og selvstændig Udfoldelse, men smittes nu - ogsaa. for Orgelspillets Vedkommende - mere og mere af den fra Operaen udgaaede stemningsskildrende Musik med dens Kromatik og frie Dissonansbehandling, saaledes, at Grundlaget bliver et helt andet end det, hvorpaa, den rene Kirkestil havde bygget. Den Orgelkomponist i det 17. Aarh., der efter Laubs. Mening er mest i Pagt med det gamle, og af hvem vi i vore Dage kan lære mest, er Joh. Pachelbel. Sin Stilling til Problemet udtrykker Laub saaledes, at vi foreløbig maa hjælpe os med det Stof, vi har baade fra det 16. Aarh. (den vokalt prægede Orgelstil) og fra det 17. Aarh. (Pachelbelstilen) og saa forøvrigt, vente paa en genial Komponist, der kan »sammensmelte den Pachelbelske alvorlige Orgelstil med den rene Tone fra Palestrina«. At dette sidste er Utopi, kan der næppe være Tvivl om: en ny Kunststil er aldrig en enkelt Mands Værk, endnu mindre kan den tænkes at opstaa ved en vilkaarlig Proces, saa at sige efter Principet: man tager etc. Det har sikkert heller ikke været Laubs alvorlige Mening, den citerede Passus er vel blot at opfatte som et Udtryk for, at Laub overhovedet ikke har anset en fuldt tilfredsstillende Løsning af dette Stilproblem for at ligge indenfor Mulighedernes Grænse.

Er Laubs lidt vage Holdning i dette Spørgsmaal saaledes idealistisk begrundet, praktisk er den dog ikke, thi vi kommer nu engang ikke uden om Orglet ved Gudstjenesten, det var derfor nok et Forsøg værd, om man ikke skulde kunne komme en forsvarlig Løsning noget nærmere. Den sikreste Vej, man i saa Fald kan gaa, er den samme, som Laub valgte under sit Arbejde med Melodierne, nemlig den historiske. Hvad man her maa. søge at klargøre sig er: hvor har i de skiftende Tider i Kirkens Historie Orgelspillet haft sin Plads ved Gudstjenesten, hvilke Former har været bragt til Anvendelse, og hvorledes skal denne Praksis forstaas, set paa Baggrund af de i hver af disse Epoker herskende aandelige Strømninger? Først derved udvider man sin Horisont udover sin egen Tid og lærer at se med Kritik og Uhildethed paa den, noget Opdragelse og Tilvænning i en bestemt Retning ellers tit nok træder hæmmende i Vejen for. Naturligvis, - og det maa. her betones en Gang for alle - stiller man sig paa Forhaand paa det Standpunkt, at det 19. Aarhundredes følelsesfulde Romancesang vedblivende maa. gælde som den bedste og naturligste Kirkesang, da eksisterer Problemet overhovedet ikke. Til denne Sang passer det subjektive Orgelspil udmærket, og man kan da trygt føre hele den romantiske Harmoniks svære Skyts i Marken - der er nok at tage af! Naar Spørgsmaalet her tages op, maa dette ses i Sammenhæng med de Bestræbelser for en almindelig Reforrn af Gudstjenestemusiken, der i vore Dage herhjemme rører sig indenfor den saakaldte, »Laubske Retning«. - I det følgende skal der da gøres et Forsøg paa en historisk Udredning af Spørgsmaalet: Orglet ved Gudstjenesten, i store Træk ganske vist og uden at lægge an paa Fuldstændighed; dels er Emnet for omfattende til at kunne udtømmes i en Tidsskriftsartikel, og dels - og fornemmelig - er den Viden, der for øjeblikket kan indhentes derom, ret spredt.(1)

Orglet, der oprindelig var et verdsligt Instrument, begyndte ret tidligt - allerede i Karolingertiden - at finde Anvendelse indenfor Kirkens Mure, og rundt regnet Aar 1000 havde næsten alle større Kirker sit Orgel. Om Aarsagen til, at Orglet fandt Indgang i Kirken, ved man intet sikkert, idet man endnu ikke er naaet til Klarhed over, hvad der fra først af var dette Instruments egentlige Besteminelse ved Gudstjenesten. Siden Rietschel har man været tilbøjelig til at antage, at Orglets oprindelige Opgave var den rent praktiske at give Tonen til Præst eller Kor. I de første Tider, da Orglet endnu var meget primitivt (det havde højst ti Taster, der tilmed var saa brede, at de maatte bearbejdes med knyttet Haand) skal dette være sket derved, at man simpelt hen anslog den paagældende Tone, først da Orglet blev mere fuldkomment blev det muligt at spille virkelige Kompositioner paa det, og derved skal Præludiet være opstaaet. Dette anvendtes i hvert Fald siden det 16. Aarh. ikke alene i Form af kortere For- og Mellemspil, men ogsaa. som større udbyggede Musikstykker ved Gudstjenestens Begyndelse og Slutning; ligeledes synes det at have været Skik at lade Orglet spille under visse Ceremonier, f. Eks. Offerbønnen (Offertoriet) eller under Forvandlingen. I nyere Tid er imidlertid en anden Anskuelse begyndt at gøre sig gældende med hensyn til Orglets oprindelige Anvendelse (2) ; den gaar ud paa, at Orglet lige fra Begyndelsen har haft en virkelig liturgisk Funktion, sideordnet Vokalmusiken, nemlig ved et Princip, der i hvert Tilflælde kom til at spille en stor Rolle senere baade hos Katoliker og Protestanter: at lade visse liturgiske Stykker udføre afvekslende af Koret og Orglet alene. Saaledes kunde f. Eks. ved det tredelte Messeled »Kyrie« første og sidste Del »Kyrie eleison« udføres vokalt, medens Mellemstykket »Christe eleison« spilledes paa Orglet. Denne vekslende (»alternerende«) Musiceren forudsatte, at de Tilstedeværende var fortrolig med den underforstaaede Tekst og saaledes, for sig selv kunde »gøre Ordene med«. Derved fik denne Sædvane, ved hvilken Orglet saa at sige fungerede som Variant af Koret, virkelig liturgisk Værd. Først da Orglet saaledes var fast sammenvokset med Gudstjenestens Organisme, skulde den rent praktiske Anvendelse deraf til For- og Mellemspil lidt efter lidt være trængt igennem. Om nu den ene eller den anden af disse Orglets Funktioner er den ældste faar staa hen, givet er - og det ved man fra Datidens kirkelige Ceremonialer o. I. - at Orglet i det 16. Aarh., rimeligvis allerede i det 15., har været anvendt i begge disse Egenskaber og i betydeligt Omfang ved den katolske Kirkes Kultus. Derimod har det næppe spillet nogen større Rolle som Ledsagelse til Vokalmusiken; principielt blev denne udført a cappella, selv om det vel nok lejlighedsvis kunde ske, at Orglet overtog en eller flere Stemmer i en polyfon Sats, f. Eks. hvor det fornødne Antal Sangere manglede.

Men hvad har nu det 16. Aarhundredes katolske Organister spillet, for herom tier de nævnte Forskrifter ganske. Svaret herpaa. volder dog i og for sig ikke større Vanskelighed; uden Tvivl har alt, hvad der er os overleveret fra hine ældre Tider af Orgelmusik: Toccataer, Intonationer, Canzoner, Ricerearer, Fantasier osv., været benyttet, thi hvortil skulde ellers al denne Musik have været skrevet? Dengang kendtes
det moderne Koncertbegreb ikke, Komponisterne skrev overhovedet ikke Musik, saaledes som Romantikerne og tildels de Moderne, blot fordi det »faldt dem ind«, men altid med et eller andet bestemt Formaal for øje. Vanskeligere er det at afgøre, hvor paa de angivne Steder hver enkelt af denne Mangfoldighed af Former har 'haft sin Plads, om der i det hele taget har gjort sig et bestemt Princip gældende. Enkelte Fingerpeg giver dog Værkerne selv, dels gennem selve deres Karakter, dels gennem Overskrifterne. De store improvisatorisk virkende Toccataer og lignende Former af større Udstrækning vilde man paa Forhaand daarligt kunne tænke sig andre Steder end ved Gudstjenestens Begyndelse og Slutning, og flere Toccataer, især Frescobaldis (3) fra Begyndelsen af det 17. Aarh., bærer da ogsaa Overskriften »Toccata avanti la missa« (»før Messen«). At denne Form dog ogsaa har været anvendt ved de ovennævnte Ceremonier, der krævede ledsagende Orgelspil (f. Eks. Forvandlingen), viser de ikke faa Toccataer »per l'elevazione« af Frescobaldi eller hans tyske Elev Froberger. Heller ikke kan der være Tvivl om, at de kortere »Intonationer« (eller som de hedder i Tyskland »Praeambler«) repræsenterer For- og Mellemspillene, der giver Præst eller Kor Tonen; det ligger allerede i Titlen, og i Stilen minder de ganske om Toccataerne. Men nu de strengere, med den vokale Polyfoni beslægtede Former (Ricercare, Fantasi osv.) ? At disse kan have fundet Anvendelse som Indgangs- og Udgangsspil er vel ikke udelukket, men uden Tvivl har disse Former i første Række udgjort det liturgiske Orgelspil, den med Koret vekslende Musiceren. Der er nemlig ingen Grund til at antage, at Organisten herunder har indskrænket sig til blot at spille den foreliggende Vokalkomposition, lige fra først af har han sikkert bestræbt sig for at gengive denne i en eller anden til Instrumentet svarende Bearbejdelse. Talrige Ricercarer støtter sig da ogsaa i deres Motivvalg paaviseligt til liturgiske Tekstmelodier, ligesom omvendt mange af de som »Kyrie« eller »Magnificat« betegnede Stykker af Frescobaldi o. a. er typiske Ricercarer.

I den protestantiske Kirke havde Orglet i omtrent de første to Aarhundreder den samme dobbelte Funktion som i den katolske; vi møder her baade det introitive (indledende) og det liturgiske (alternerende) Orgelspil. Dette sidste anvendtes imidlertid ikke alene ved ,de liturgiske Stykker, som Luther havde overtaget fra Romermessen, men ogsaa ved Menighedens Salmesang. Denne blev nemlig i det 16. -og det meste af det 17. Aarh. udført. uden Orgel; dette ledsagede ikke Sangen, men vekslede med den, saaledes at Salmens enkelte Vers skiftevis blev sunget og spillet. I sidste Fald maatte da Menigheden følge med Ordene i Salmebogen. Her er Udgangspunktet for den rige Fylde af Koralbearbejdelser, der er overleveret fra det 17. Aarh., fra Scheidt til Bach (4 ) og som rummer det tyske Orgelspils kostbareste Klenodier. De fremtræder i flere forskellige Typer, hvoraf de vigtigste her skal anføres. Der er for det første den, der behandler den fuldstændige Koralmelodi som Cantus firmus. Denne ligger i Reglen i lange Nodeværdier i Overstemmen, medens de øvrige Stemmer danner en mere underordnet Kontrapunktering dertil. Det er den til Vekselspil bestemte Orgelkoral. Samme liturgiske Funktion er vel ogsaa tilfaldet Koralvariationerne, hvis enkelte Variationer kan være blevet spillet ind imellem de sungne Vers. En anden Type er Koralfugaen, der som Tema anvender Melodiens første Linje. Har ogsaa denne Form, der jo kun gengiver Koralen ufuldstændigt, været benyttet til Veksling? Noget bestemt kan ikke siges herom. Snarere foreligger dog her det egentlige Koralforspil, svarende i sin Funktion til de italienske toceataagtige Intonationer. Saadanne friere Forspil (»Praeambler«), spillede det 16. Aarhundredes protestantiske Organister ogsaa, men i det 17. Aarh. bliver de sjældnere. Aabenbart har man da under Indflydelse af Menighedens voksende Deltagelse i Salmesangen forlangt, at der blev præluderet tematisk foran denne. Uvis er ogsaa Anvendelsen af en tredie Type, der kombinerer de to. andre Principer. I denne følger efter en Fuga over første Linje den fuldstændige Koral i lange Noder ofte i Bassen, medens de andre Stemmer bevæger sig derover i toccatamæssige Figurationer. Denne gerne meget udstrakte Form kan næppe have været anvendt mellem Versene, muligvis dog som Postludium efter Salmen. At de ogsaa kan have været brugt som Indgangs- og Udgangsspil. er vel ikke udelukket, her har dog vel snarere den egentlige Toccata haft sin Plads. Denne Form blev jo ogsaa dyrket paa tysk Grund, ja naaede her med Buxtehude og Bach sin højeste Blomstring.

Ved Midten af det 17. Aarh. begynder Orglet at blive anvendt som Ledsagelse til Salmesangen, og i Begyndelsen af det følgende Aarh. er dette blevet fast Sædvane overalt. At dette var en af Grundene til det liturgiske Orgelspils Forfald, er indlysende: hvad der før havde været et Efter-hinanden bliver nu et Med-hinanden. Endnu paa Bachs Tid kan det alternerende Princip dog ikke have været helt forsvundet, det viser alene hans »Orgelbüchlein« (fra Tiden inden 1720), en Samling typiske Orgelkoraler med den fuldstændige Koral som Cantus firmus; Menefter Bachs Død mister Orglet helt sin selvstændige liturgiske Funktion, og samtidig hermed indtræder den Orgelkunstens Dekadence, der er blevet fortsat lige op til vore Dage; først hos senromantiske Komponister som Brahms og Reger har der vist sig Bestræbelser for en Fornyelse af Orgelspillet ved direkte Tilknytning til det 17.-18. Aarhundredes Former, uden at dog en organisk Indlemmelse deraf i Gudstjenesten har været mulig; som Bachs og hans Forgængeres Orgelværker har disse nyere nu kun deres Plads ved den mest problematiske af alle Former for Koncert - Kirkekoncerten.

Men hvad danner nu den aandelige Baggrund for den her skildrede Praksis? Hvordan har Datiden selv opfattet den? For det kan jo ikke fragaas, at en hel Del deraf set med Nutidsøjne tager sig lidt fremmedartet ud, især den liturgiske Anvendelse af Orgelspillet, der synes lidt indirekte og bisar. Og dog var det netop denne Side af Orgelmusiken, de gamle lagde størst Vægt paa, medens det er en Kendsgerning, at de kirkelige Myndigheder aldrig var særlig gunstig stemt overfor det frie, introitive Orgelspil, der jo for os staar som absolut uundværligt, ja der har endog været Tider, hvor det ligefrem søgtes bekæmpet. Dette skyldes vel for en Del de stærke Misbrug, der især gjorde sig gældende i Tiden kort før Reformationen, og som ytrede sig ikke alene ved en Tendens hos Organisterne til at brede sig for stærkt (noget der heller ikke er et ganske ukendt Fænomen i vore Dage), men ogsaa i ligefremme Indgreb i Messens Organisme, f. Eks. Afkortning af visse liturgiske Led for at give Plads for det fri Orgelspil, ja der foreligger fra den Tid endog Klager over, at Organisterne ligefrem førte verdslige Sange og Dansemelodier ind i Kirken, - noget, vi i vore Dage trods alt er for dannede til! Og dog, kirkeligt set er de Misbrug, der nu saa ofte gøres af Orgelmusiken, ikke mindre slemme end Datidens - tværtimod. De verdslige Folkemelodier og Danse i det 16. Aarh. adskilte sig i Tonesammensætningen ofte kun lidet fra Kirkestilen, og selv den frieste Toccata var i ringere Grad subjektivt præget end de Stemningsbilleder og Meditationer, der nu lvder fra Orglet i saa mange af vore Kirker. Vel var Toccataen af improvisatorisk Oprindelse, et Blik over den samlede Toccataliteratur fra det 16.-17. Aarh. viser dog tydeligt, at man fra først af bestræbte sig for ved i Formen at indføre strengere fugerede Episoder at give denne en mere konstruktiv Holdning og saaledes sætte Grænser for det altfor individuelle. En tøjlesløs Subjektivisme som deri, der nu ikke sjældent fører Ordet ved Gudstjenesten baade i Musik og Tale, var den Gang overhovedet ikke mulig, - trods alle Renæssancebestræbelser var Menneskets Frigørelse som Enkeltvæsen endnu ikke tilstrækkeligt fremskreden. Hvad det liturgiske Orgelspil angaar, saa er Forklaringen pa, at det vedvarende fik Lov til at forblive uantastet for saa vidt allerede givet ovenfor: det laa deri, at det var tekstligt orienteret. Helt forstaa denne Praksis kan vi dog ikke mere, men det drejer sig her sikkert om en ældgammel Tradition, hvis Værd ikke tør betvivles.

I Løbet af det 17. Aarhundrede begynder det individuelle dog at røre stærkt paa sig; dette fører i Musiken til den noksom bekendte Stilomvæltning, der ogsaa omfatter Kirkemusiken. I Orgelspillet sætter dette nye sine stærke Spor selv i de liturgisk bundne Former(5). Scheidts og Bachs Orgelkoraler staar i Form og Anvendelse saa nogenlunde paa samme Grund, i Aandsindhold er de vidt forskellige. Hos Scheidt danner Udsættelsen kun det rent musikalske Klædebon om Cantus firmus-Koralen, Udtrykket er af ganske objektiv Karakter; hos Bach derimod er dette af malende, eller poetiserende Art, hans Koraler er Stemningsbilleder over Tekstindholdet(6), af uforlignelig musikalsk Værdi ganske vist, men de kræver at høres paa for deres egen Skyld, og sprænger derved de strengt liturgiske Rammer. Betegnende nok angriber Bach ofte selve Koralmelodien, undertiden saaledes, at den opløses i Forsiringer og Koloraturer, der ganske skjuler den, en Manér, der allerede træffes hos Buxtehude og Bøhm; det er Orgelkoralen saa at sige »l'art pour l'art«. Pachelbel, staar i saa Henseende som Overgangsskikkelse, en Del af hans Produktion peger stærkt fremad, det meste hviler dog fast i den gamle kirkelige,Tradition. - I sidste Halvdel af det 18. Aarh. bryder det subjektive helt igennem. Det fordres nu ogsaa af Kirkemusiken, at den skal være udtryksfuld og rørende - »Sprache des Herzens«. Det virksomme Middel hertil bliver Harmonien med dens rigt differentierede Modulationssystem, der nu helt afløser det gamle strenge Kontrapunkt. Dermed er i alt væsentligt det Standpunkt naaet, der har raadet lige til de seneste Aar, hvor Kravet om en Fornyelse af Kirkemusiken paa det gamle Grundlag er blevet rejst, noget der i sidste Instans hænger sammen med den almindelige Reaktion mod Romantiken, der afspejler vor Generations Vilje til Saglighed (7).

Spørges der da nu, hvor Nutidens Organist bør søge Forbilledet for sit Spil ved Gudstjenesten, bliver der i Virkeligheden kun med Laub endnu engang at henvise til de protestantiske Koralbearbejdelser fra Scheidt til Pachelbel, dog uden de Forbehold, Laub mente at maatte tage. Det afgørende er nemlig ikke, om Kirketonarterne er mere eller mindre strengt overholdt, (er i Virkeligheden ikke allerede paa Palestrinatiden Kirketonarterne et ret problematisk Begreb?), ejheller, om der hist og her kan paavises lidt Kromatik eller et friere Forhold til Dissonansen; hos Scheidt og Pachelbel. er dette kun rent tekniske Manerer, udsprunget af Instrumentet, er endnu ikke taget i det subjektive Udtryks Tjeneste. Det afgørende er det objektive Forhold til den givne Koral, og i den Henseende er det 17. Aarhundredes Orgelkoral en fuldt ud værdig Parallel til den lutherske Salmesang i det 16. Aarh.

Tilbage staar at faa klargjort, paa hvilken Maade vi kan anvende disse gamle Orgelformer til vort Formaal. En Genindførelse af det liturgiske Orgelspil som Veksling mellem Menighed og Orgel vil næppe være mulig, det vilde fordre Ledsagelsen til Sangen afskaffet, og det forbyder sig alene af praktiske Grunde. Derimod kan vi fortrinlig bruge Orgelkoralen som Indgangsspil. Her hører Toccataen ganske vist hjemme historisk set, men siden det sungne Introitus faldt bort, er Præludiet paa en Maade rykket hen paa dets Plads(8), og man kan derfor nu forlange en liturgisk Holdning af Indgangsspillet, derved at det som Cantus firmus benytter en Koral, der svarer til Dagen og dermed straks slaar dennes Karakter fast i Menighedens Bevidsthed. Vanskeligt er det blot at finde en egnet Orgelkoral til hver Søn- og Festdag, da mange af de gamle Melodier endnu ikke er kommet i levende Brug igen. Her tør man vel vente, at vore komponerende Organister ved Indlevelse i den gamle Korals Væsen vil kunne træde supplerende til. Som Eksempel paa, hvordan dette kan gøres, skal her anføres et utrykt Forspil af Laub over Berggrens »Vær velkommen Herrens Aar«; som Indgang paa 1. Søndag i Advent vil dette paa mere anskuelig Vis end alle personlige Fantasier fortælle, at »nu begynder det nye Aar«.


Til Salmeforspil kan næppe noget af det gamle direkte bruges; Pachelbels Koralfugaer, der er den mest nærliggende Form, er næsten alle for lange, ligesom de til Grund liggende Melodiformer ofte er for stærkt afvigende fra vore. Men Maneren er god nok og bør studeres. Laub har forøvrigt skrevet en Samling Forspil i denne Stil(9). De er gennemgaaende lidt for vokale og lidt for lange - mere end 8-12 Takter behøver et Forspil sjældent at omfatte, og det kan bestrides af en enkelt Fugaeksposition med Kadence - men de indeholder meget brugbart Stof.

Men, vil man maaske indvende, skal vi da lade os nøje med at kopiere de gamles Stil, bør vi ikke snarere stræbe, efter at skabe en ny med vore egne Midler? Hertil er at svare, at Kirkemusik er anvendt .Musik, det Krav, der stilles til den, er først og fremmest Kirkelighed og Enkelhed. Den skal ikke være personlig eller tidsbestemt, men udover al Tid. Vi har jo forøvrigt kun ganske faa skabende Komponister herhjemme, og ingen af dem har ydet noget for Kirken brugbart. Foreløbig kan vi ikke gøre noget bedre, end at ty til de gamle. Lad saa Tiden vise, hvad der kan komme.

Fodnoter:

(1) Af Literatur kan anfores: G. Rietschel, Die Aufgabe der Orgel im Gottesdienste (1893), L. Schrade, Die ältesten Denkmäler der Orgelkunst (1928), Chr. Mahrenholz, Orgel und Liturgi (i: Bericht über die dritte Tagung für deutsche Orgelkunst, 1928) og 11. Fischer, Die organistische Improvisation im 17. Jahrhundert (1929).

(2) Se herom anf. Skr. af Chr. ""Mahrenholz.

(3) Et Udvalg af Frescobaldis Orgelstykker ved Fr. X. Haberl (Breitkopf &- Härtel); andre italienske Orgelkomponister fra det 16.-17. Aarh. i L. Torchi, L'arte musicale in Italia, Bd. III.

(4) Et fortræffeligt, Overblik over Orgelspillets Udvikling, særlig det tysk-protestantiske, giver den kronologisk ordnede Eksempelsamling i A. G. Ritters Zur Geschichte des Orgelspiels (1884). Se dog ogsaa de Straube'ske Samlinger »Alte Meister« og »Choralvorspiele alter Meister«.

(5) I det følgende ses bort fra den katolske Kirkemusik.

6) Se nærrnere herom i Alb. Schiveitzer, J. S. Bach., særlig Kap. XXIL Hvad her
siges rammer, alle Overdrivelser til Trods, det væsentlige.

7) Eksempler paa denne Art hos Bach i Peters' Udgave af Orgelværkerne Bd. V,
Nr. 10 o« 45.

(8) Se Erik Abrahamsen, Liturgisk Musik (1919), S. 140.

(9) Udgivet (1909) paa Wilh. Hansens Forlag.

Årgang 5/1930, nr. 02