Alban Bergs opera "Wozzeck"

ALBAN BERGS OPERA ""WOZZECK""

AF WILLI REICH, WIEN

MAN tør vel, uden dermed at foregribe en senere musikhistorisk betragtning, allerede nu opfatte vor musikalske nutid som en overgangstid, en usikker prøven sig frem mod kompositorisk nyland. Gustav Mahlers, Richard Strauss' og den unge Schönbergs værker står som de sidste udløbere af Richard Wagners reformarbejde, hvis romantiske kunstideal. efterkrigstidens mennesker kun vanskeligt kan tilegne sig. - På den rene instrumentalmusiks område har der tydeligt nok dannet sig en ny »kammerstil«, der allerede har frembragt en række fuldgode kunstværker, hvorimod den moderne operaproduktion lider af alle overgangssygdommenes symptomer, som det ikke er lykkedes at overvinde ved selv den mest storslåede anvendelse af de nyeste tekniske fremskridt, ved tilbagegriben til gamle klassiske former eller ved at inddrage folklore etc. Det i den sidste tid hyppigt opdukkende udtryk »operakrise« synes derfor ikke ganske uberettiget, selv om man ikke energisk nok kan opponere .mod den dertil ofte knyttede bemærkning »at operaen som kunstform har overlevet sig selv og er tvunget til at uddø«.

I denne sammenhæng er det en behagelig pligt for enhver, der alvorligt interesserer sig for operaproblemet i nutiden, med Alban Bergs opera »Wozzeck« at kunne henvise til et operaværk, der er fyldt med ægte kunstnerisk ånd, og som, samtidig med at det fuldtud udnytter de af en tidligere tid til rede stillede midler, i mange retninger viser den moderne opera ny veje. I hvilke henseender dette finder sted skal det følgende nærmere klargøre.

Allerede med valget af tekst bringes der for første gang et socialt problem frem på operascenen. Af den tyske digter, Georg Büchners (1813-1837) vældige dramaudkast udvalgtes der 15 scener, der i koncentreret form indeholder tragedien om den menige soldat Franz Wozzeck, der udnyttes og brutalt fornedres af en følelsesløs, egoistisk menneskehed. Fyldt af stærke følelser, som han dog kun formår at give udtryk i barske, afrevne udbrud, nødes Wozzeck til, drevet frem af en begrundet skinsyge, at myrde den kvinde, han elsker, hvilken gærning han tilsidst soner ved en frivillig død. Denne handling, der gennemføres i tildels meget realistiske scener, er i al sin krashed kun et påskud for digteren til at efterspore de sarteste bevægelser i en enfoldig menneskesjæl, og til med frygtelig tydelighed at klarlægge, at Wozzecks tragiske skæbne ligger begrundet i hans egen natur og de ydre omstændigheders spil.-Med denne skildring af et socialt problem er der imidlertid paa ingen måde forbundet en politisk-tendenciøs brod, thi Wozzeck-tragedien har almenmenneskelig gyldighed, og kan tænkes at foregå i ethvert socialt lag.

Under sådanne forudsætninger kan den kompositoriske opbygning af stoffet ikke indskrænke sig til en blot og bar musikalsk afmaling af teksten og en impressionistisk milieuskildring, den må tværtimod søge ned i det ubevidste sjæle- og driftslivs dybder, og der søge at blotte de fineste. sammenhæng og omsætte dem i toner. Alban Bergs hele hidtidige udvikling som komponist prædestinerer ham til at beskæftige sig med et sådant problem, og lader hans tilfældige møde med »Wozzeck«-stoffet synes ligefrem skæbnebestemt.

Alban Berg, der sammen med Anton Webern hører til Schönbergs tidligste elever, har påbegyndt kompositionen af »Wozzeck« i året 1914, altså på en tid da den schönbergske tolvtoneteknik endnu kun var i sin vorden, og dens overordentlige udviklingsmuligheder endnu ikke fuldstændig kunde overskues. Det kunde dengang synes tvivlsomt, om det overhovedet vilde være muligt at forme en længere dramatisk handling på en musikalsk overbevisende måde uden at benytte sig af tonalitetens sammenknyttende kraft. Komponisten måtte derfor først komme til klarhed over dette musikdramatiske problem, og han nåede en ægte kunstnerisk løsning, idet han satte det ækvivalent med et rent musikalsk formproblem. Det lykkedes ham at indføje hele dramaet i musikalske grundformer, ikke blot i dets store omrids, men ned til dets mindste enkeltheder; han berigede dermed operaens form med et fuldstændig nyt element.

Handlingens anlæg, der tydeligt er delt i eksposition, udvikling og katastrofe, understøttede Berg i hans stræben efter en musikalsk formgivning og muliggjorde en symfonisk opbygning, der omtrentlig svarer til den bekendte tredelte form ABA. Overensstemmende med det dramatiske indhold består de enkelte scener i første og tredje akt af løsere sammenføjede, tonestykker, medens den midterste akt fremviser en mere sluttet symfonisk helhed. Hele værkets formskema er omtrent som følger: 1. akt: suite i gammel stil (tidskolorit!), fantasi over tre akkorder, militærmarsj og vuggevise, passacaglia over et tolvtonemotiv med 21 variationer, andante affetuoso (alla rondo). 2. akt: sonate, invention og fuga med tre temaer, largo (med kammerorkester), dans- og værtshusscene (scherzo), rondo martiale. 3. akt: inventioner over et tema, en tone, en rytme, et sekstonemotiv. Som overledning til sidste scene en stor orkesterepilog i d-moll (invention over en tonart). Som afslutning efter denne store sammenfatning af hele Wozzeck-tematikken en simpel barnescene, der bæres af en obstinat ottendedelsrytme, og som ved modsætningen til det forudgangne er dramatisk dobbelt virksom.

To eksempler maa. her nærmere kendetegne den indtil den mindste enkelthed gennemførte formale arkitektonik: hele værkets midtpunkt dannes af largoen i anden akt, der indledes med en nedstigende klarinetfigur. Den samme figur men i omvendt skikkelse danner slutningsharmonierne på disse scener, den leder i sin bevægelse opad til den næste scene, scherzoen. Paa dette vigtige sted, hvis betydning også fremhæves ved det her pludseligt indtrædende og kun denne gang anvendte kammerorkester, er derfor også den i helheden indeholdte symmetri særlig klart udtrykt. - Ganske overordentlig intensivt er Wozzecks mordtanke, der behersker hele tredje akts anden scene, karakteriseret. Det er en tone (et »h«), der indgår i alle denne scenes toneforbindelser, og som i tusindfoldig forklædning gennemløber alle instrumenternes og sangstemmernes lejer, indtil den efter katastrofen skriger mod morderen i en altovervældende, sukcessivt indtrædende enklang i hele orkestret.

Selvfølgelig består der, foruden de nævnte, endnu talrige andre. tematiske og koloristiske sammenhæng, ligesom der overhovedet ved siden af de mange nyopfundne er gjort brug af alle tidligere af den dramatiske musik benyttede midler, som ledemotiver, impressionistisk tonernaleri etc. Den allerstørste betydning tillægges sangstemmen, der, ved siden af mange steder med en ren kantabel. sangmelodi, benytter alle kunstsangens forskellige former med undtagelse af recitativet. I stedet for dette finder den af Schönberg (i pierrot lunaire) for første gang indførte »rytmiske deklamation« en udstrakt anvendelse; den viser sig her som en ægte formidler af den dramatiske handling, og den vil utvivlsomt få en stor betydning for operaens videre udvikling.

Overfladiske betragtere har ofte talt om partiturets »uovervindelige vanskeligheder«, der skulde kunne hindre en opførelse af »Wozzeck«.-Denne fordom skyldes først og fremmest det støre orkesterapparat, som operaen fordrer. Alle disse betænkeligheder forsvinder imidlertid fuldstændig ved et nøjere kendskab, thi der findes vel ingen moderne opera, i hvilken virkningen af det fulde orkester er sparsommere benyttet end i »Wozzeck«. Almindeligvis ledsages de dominerende. vokalpartier af et solistisk grupperet instrumentalensemble i det mest udtryksfulde piano; kun på handlingens højdepunkter, som fx. i den allerede nævnte mordscene og den efterfølgende store symfoniske rekapitulation af det fuldstændige temamateriale, fordres større klangmasser. De lejlighedsvist anvendte tillægsorkestre, som militærmusik, værtshuskapel, og kammerorkester, er disponeret på en sådan måde, at de uden vanskeligheder kan besættes af hovedorkestret. Derfor vil også mindre scener ved et tilsvarende prøvearbejde kunde bringe fuldtud respektable opførelser af »Wozzeck« i stand.

Sluttelig skal kun tilføjes et par enkeltheder vedrørende værkets historie. Berg overværede i 1914 en skuespilopførelse i wien af Büchners »Wozzeck« med Albert Steinrück i titelrollen; det dybe indtryk han derved modtog, medførte den øjeblikkelige beslutning at sætte værket i musik. Under hele krigen, hvori han deltog, kunde han kun skitsere enkelte scener. Først 1920 fuldendtes »Wozzeck«. Erich Kleiber vovede den 14. december 1925 at uropføre det Gustav Mahlers enke tilegnede værk i berlin og bragte efter månedslang besværlig forberedelse en herlig opførelse i stand, der endnu i samme sæson opnåede 10 gentagelser. De første berliner-opførelser inedførte enkelte angreb fra reaktionære krese; de blev imidlertid sagligt gendrevet af` en fagkritik, der stod fuldtud på højde med dens opgave. Modstanden mod »Wozzeck« antog skarpere former i prag 1926, hvor den tredje opførelse i det tsjekkiske nationalteater måtte afbrydes, grundet på en af nationalistiske krese iværksat pibekoncert, der mindede om pariser Tannhäuser-premiéren. Leningrad bragte i 1927 uhindret en prægtig opførelse i stand, og den lille provinsby oldenburg har æren af grundigt at have gjort ende på æventyret om »Wozzeck«s uovervindelige vanskeligheder". Efter de dér i 1929 i løbet af få måneder stedfundne 10 opførelser har talrige scener, deriblandt også wienerstatsoperaen antaget værket.

»Wozzeck«s hidtidige skæbne viser, at dette værk altid kun kan opføres der (men da også stadig med største held), hvor alvorligt interesserede kunstnere mødes med et uhildet publikum. En særlig fortjeneste, har det tyske operaliv indlagt sig derved, at det på så mange scener har skaffet dette ægte kunstværk et blivende sted.