Innen for øret

INNEN FOR ØRET

AF GUSTAV SMITH, OSLO

Foredrag holdt i »unge tonekunstneres selskab« og »musikpædagogisk forening« d. 21. marts iår. Forfatteren har anmodet om optagelse af følgende: »Mit foredrag viser at jeg var helt uvitende, om de tiltak som var gjort i dansk musikkliv. Men om mine meninger kom fra en annen rettning, fra andre forhold, stiler de allikevel, mot samme mål. Riktignok tenker jeg mest )å undervisningen av dem som hjemme og uavhengig vil beskjeftige sig med musikk - altså lidt på siden af emner som folkeoplysning eller musikk for samspil og samsang. - Desværre må jeg oplyse om at manuskriptet ikke er formet så omhyggelig som et trykt arbeide fordrer; på grunn av sykdom. har jeg ikke fåt. tid til det.« G. S.

VI MUSIKERE som lever nu, vi oplever den merkverdige tid da en musikbølge - større end noen kunde tenke sig -- skyller ut over menneskeheten. Og menneskene jubler og fryder sig over de store resultater. Tonematerialet er så umåtelig godt likt, at luften omkring os nesten bestandig er fyldt med det; og selv om det kanske virker på de forskjelligste måter, så må vi ha lov til å tro at det bestandig virker til enslags lystfølelse - til enslags velvære. Ellers kunde ikke toner bestandig fylde luften uten at man protesterte -- ellers kunde man ikke bruke musikk. til lokkemat overalt. Til og med spisesteder lokker jo med musikk, endda tygging av mat nettop er noe, av det soni mest setter hørslen. ut av funksjon. Men musikken må allikevel virke efter hensikten her også, selv om den ikke blir hørt som annet end avbrudte tonestreif mellem matbitene.

Men så må vi også legge merke til at der lokkes med musikk, ved foranstaltninger av dypt alvorlig karakter - ved foranstaltninger hvor overfladiskhet søkes bekjempet. Der er f. eks. foredrag av en eller annen - om et eller annet. Når det annonceres i pressen er både emnet og foredragsholderen tydelig angit - som en selvfølge. Under denne.annonce står så ofte det lille ord »musikk« - ganske alene og uten nærmere oplysninger - og dette lille ord sier igrunnen så meget i denne forbindelse. Man lover tilliøreren en pause i hvile og bekvemt velvære, det er egentlig sannheten, endda det altså sker ved foranstaltninger hvor man motarbeider overfladiskhet.

Og videre: har vi ikke alle hørt vore medmennesker komme med yttringer som »musikk er deilig«, »jeg elsker musikk« o. I.? Slike yttringer viser jo til evidens at innstillingen overfor tonematerialet - ja ikke bare innstillingen, men også nydelsen og interessen - er en eneste forvirring og uvidenhet. - Tenk hvor underlig vi vilde synes det var, hvis en mann kom og fortalte os at han elsket billeder, eller billeder var deilig! I de andre kunster går altså ikke forvirringen så dypt til roten. av opfattelse og innstilling.

Man nøier sig f. eks. ikke med å nyde bare ordene i diktekunst. Nei menneskene ofrer en frivillig og selvfølgelig opmerksomhet på ordets kunst, og det sker fordi de vil følge med i innholdet. Ellers er ordene iveien, ellers virker de forstyrrende og man vil idetheletat ikke vite noe av dem.

Samme forhold er det også i billedkunst. Det er bestemte billeder som interesserer. Enten er det motivet eller måten det er gjengit på som er afgjørende. Også her ofrer man en selvfølgelig opmerksomhet, fordi man vil forstå innholdet.

Den første og mest grunnleggende ting vi må legge merke til, det er at opmerksomheten ikke er selvfølgelig i musikk. - som i diktog billedkunst. I almindelighet vil man at tonene skal virke av sig selv, og denne mangel på krav stiller musikken i en særlig uheldig situasjon. Det almindelige velvære ved toner i luften - uten alslags opmerksomhet - eller den almindelige tilfredshiet ved de samme og samme tonekombinasjoner om og om igjen. - som gjør opmerksomheten overflødig - det gjør at mennesket helt fra begynnelsen kommer i skjæv stilling.

Man tenker ikke på at man kan takke sin indre virksomhet for alle de egentlige musikknydelse man har hat. Hvad man skylder denne kunst, det gir man igrunnen en god dag. De bud den har til vort indre, de lyder oftest forgjeves, og under den rent sanselige virkning settes musikk som tonekunst ut av spillet. Da svirrer tonene som fenomener av rent luftig, akustisk art - og tonekunsten reduceres til bare tonedunst.

Her i Danmark betyr vistnok ikke ordet dunst det samme, som i Norge. Vi tenker ikke på lukt, vi bruker ordet om det som forflyktiges og forsvinder. Når jeg ikke kjenner noe, dansk ord som dekker og allikevel velger distinksjonen tonedunst, søker jeg brutalt og tydelig å peke på et forhold som er typisk for musikken alene. Det har altså ingenting med god elier dårlig smak å gjøre, med god eller dårlig produksjon. Og det kommer ikke av mangel på interesse. Det er altfor lettvint å bruke det resonnemang, når vi ser hvor ivrig utallige skarer strever med musikk. Interessen for tonematerialet er sagtens omfattende nok, men faren ligger i at den ikke har noen rettning, at den ikke trenger noen ledetråd - og tanken streifer da uvilkårligt dette med opmerksomheten som ikke er selvfølgelig her. Man kan gå hvemsomhelst på klingen, og allikevel meget sjelden finne noen som er sig tydelig bevisst hvordan hans musikinteresse yttrer sig. Altså har man ingen trygg forståelse, av at musikken har noe, innhold som har med vor helt individuelle interesse å gjøre. Her står det heller som en selvfølge at man skal nyde nærsagt hvilkensomhelst musikk, nårsomhelst og hvorsomhelst. Den eneste fordring som stilles, det er at den skal høres godt fremført, men da skal man også kunne nyde alt.

Og kan man nyde alt, så er jo nøiere vurdering overflødig; man behøver ikke spørre, sig selv hvorfor. Er det nok at musikk bringer i en eller annen stemning behøver jo ikke tonene som kombinasjon. å beskjeftige omgivelsene. Ved en så passiv nydelse er det nok at, tonematerialet funksjonerer riktig, at farten, takten og styrken passer til stemningen - eller stimulerer stemningen. Og da blir vellyden det avgjørende.

Men ved å la en klingende eller syngende vellyd legge et dempende luftslør omkring sig, kaiz ikke nydelsen bli annet end konturløs og uten rettning. Den får et islett av stillstand, og stillstand er et begrep som ikke har hjemme i en suksessiv kunst. En vellydsnydelse i stillstand, den fordunster - derfor bruker jeg ordet dunst - den dunster bort uten å efterlate bestemte inntrykk. Man har i det høieste noen ubestemte minder om akustiske sansninger.

Vellyden har også noe tilfelles med vellukten, ved det at vellukt heller ikke kan interessere oss, den kan ikke beskjeftige oss. Efterat den er dunstet bort har vi også bare ubestemte inntrykk tilbake. Som vellyden efterlater også vellukten ytterst svake minder. Estetikken placerer jo forresten lukten blandt de »lavere« sanser.

Når nu menneskene glæder sig over det jeg kaldte musikkbølgen i vor tid, glæder sig over hvad de tekniske opfindelser har muliggjort, så må vi musikere se det fundamentale faktum i ansiktet at musikkens vesen og hensikt holder på å forrykkes, holder på å komme ut av stilling - nettop på grunn av disse tekniske opfindelser. Vi må se, at når der i andre kunster klages over mekaniseringsprocessen, så er det småtteri mot hvad der sker i musikk.

Den æresplass som vor kunst hidtil har hat, den har den forsvart som den inderligste av al kunst. Og nu er det nettop det inderlige, som dras utav den ved mekaniseringen og masseproduksjon av tonemateriel. Hvis ikke den skal rykkes vækk fra denne æresplass, må vi møte de tekniske opfindelser med en eller annenslags organisatorisk virksomhet. - Det er ikke så enkelt at det bare er teknikken som eksperimenterer med oss; ved vor passivitet lar vi - tillater vi at den gjør det.

Det høres vakkert ut, at man på denne måten kan gjøre tonekunsten tilgjengelig for alle, men da må heller ikke glemmes at musikknydelsen ikke bare består i det å høre tonene, men like meget og kanske endnu mere i å bringe tonene iorden. Kommer ikke denne. orden istand blir det bare dunst. Når spørsmålet gjelder tonekunsten og folket, da blir innstillingen det største problem; for musikken er ikke den eneste ting i verden som kan opfattes uten forutsettninger.

Derfor blir det som noe av et narrespil når man stadig roper at massen må ha mere og bedre utført musikk. Ingen tid har hat mere og bedre utført musikk end vor; men ingen tid har heller tydeligere behandlet den som ørenlyst. Vi må se tingen rett i øinene og bite merke i, at tonernaterialet ikke bare skal gi den øieblikkelige glæde, som man anser som tilstrekkelig - den skal ogsaa gi en varig, en frugtbar glæde.

Det nytter ikke å rope på mere og bedre musikk sålenge der ingen tanke ofres på å klarlegge hvordan musikknydelsen kan gjøres. fruktbar. Ved å fylde luften med toner overalt og bestandig er det uhyre tvilsomt man befordrer forståelsen av det som egentlig er tonekunst. Det er ikke naturlig å bringe en slik overflod av toner iorden, så de kan opfattes. Under denne tonefoss, av ytterst tilfeldig og forskjellig karakter, er det tvertimot naturligere å glemme at musikk skal lyde soni uttrykk for impulser. Vi ser heller uhyggelige tegn på at den blir betraktet som enslags kollektiv stemningsbringer, og da befordres heller det passive velvære der karakteriserer nydelsen av tonedunsten. Overfloden gjør efterhvert mere og mere til at musikk tilslutt, ikke behøver å høres efter. På den måten bevirker den enslags sløvelse for al annen åndsvirksomhet og ansporer til tidsfordriv. Tidsfordriver naturligvis menneskelivets værste fiende, og sprogets værste glose også forresten - er det ikke da lidt lettvint, å resonnere som. så, at musikken er så uskyldig den hverken kan bli umoralsk eller heslig?

Når utviklingen går i den rettning at et forhold forråes, som mennesket oprindelig har følt som fint; når det avkjøles og bedøves som ikke kan leve uten å være varmt, da er det både umoralsk og heslig.

Forvirringen i den musikalske innstilling, den viser sig desværrc ikke bare hos massen; den er også tydelig merkbar i det vi kalder musiklivet - altså innen koncertlivet og de privat musicerendes rekker. - Her er det utførelsen som overskygger al interesse. Utførelsen fylder avisene, utførelsen er alfa og omega hos de utøvende musikere, og i hjemmene øves og øves i årevis på et litet. såkaldt repertoar. Også her er det akustikken som fanger mest interesse, og desværre mest som rent sanselig material omkring gammelkjendte tonekombinasjoner.

Både offentlig og privat blir der derfor litet, ja nesten intet behov for tilførsel av ny musikk, man har så rikelig nok med å utføre den gamle. Undtar vi den kulturelle skade, som naturligvis er størst, så er det utvilsomt komponistene som lider mest under akustikkens herredømme. Deres kunstverk kan nok bli født uten publikum, men de kan ikke leve; får de ikke publikum så dør de. Selv om de opbevares i arkivene er det helt usikkert en musikkhistoriker senere fordyper sig så grundig i gammelt ukjennt stoff.

Det må vekke vor største forundring - og beundring - når vi ser hvordan komponistene allikevel skriver og skriver, for de må jo først og fremst føle at musikklivet konsekvent utvikler sig i bare én rettning.

Hvis musikken tenkes som en kollektiv kunst, vil det altid bli massen som regjerer, og det vi kalder musikkliv vil stemples av det. Placeres den utenfor den rent individuelle interessesfære - som avhengig et kompleks av manges interesser - da kommer nydelsen og vurderingen i en stilling som ikke trygt kan motiveres ut fra kunstnerisk utviklingstrang. Det måtte bli et kapitel for sig selv, sikkert mere av psykologisk end av estetisk innhold. Kunstens livsmulighet er at den har bud til det individuelle åndsliv, og da kan den likesålidt, være avhengig omgivelsenes tilfeldighet som den helt kan være avhengig det sensuelle apparat.

I musikk nyder vi mere end tonene, akkurat som vi i billedkunst nyder mere end linjene og farvene og i diktekunst, mere end ordene. Og som det ikke er ordene, men ordenes sammenheng som virker, er det heller ikke tonene - men tonenes sammenheng som skal virke. Om tonesammenhengen ikke har noen mening som ordenes sammenheng, står de allikevel, ikke, uten feste i vor bevissthet. De peker også hen på områder i vor erfaring hvor de vil, vi skal søke hen; de står jo i melodiske og harmoniske rammer og de har rytmisk ryggrad.

Melodisk, harmonisk og rytimisk følsomhet - den følsomhet som gjør at vi kan synge eller nynne motiver og melodier, som gjør at vi føler dem som melodier - den ligger som grunnlag for al musikalsk erfaring. Skjønt denne følsomhet er nødvendig for at vi kan opfatte musikk, blir den allikevel negligert som en ting, der ikke har behov for røkt og pleie. Men den alene kan vi takke for at tonene gir ekko inne i oss. Først når vi har fåt dette ekko har tonene festet sig innenfor øret. Tonekombinasjonen blir da en ting som stimulerer os til virksoinhet; vi placerer tonene og lar dem få rytmisk betydning, og denne mentale virksomhet for orden og plan er like nødvendig for kunstnerisk oplevelse som det der treffer øret. - Gjennem dette ekko får vi rikelig erstatning for hvad naturen, livet og erfaringen er for annen kunst, som betyr og forestiller noe. Da er forståelsen erstattet - forståelsen som vi finner som selvfølgelig innstillingsforutsettning overfor annen kunst.

Det er en vidunderlig ting dette musikalske ekko. Nettop fordi tonematerialet ikke betyr noe, ikke forestiller noe, nettop, derfor blir ekkoet som en vekkelse. Vi vet alle, at vi kan tvinge og tøie dette ekko, så det legger sig tilrette inne i oss. Både rytmisk og dynamisk kan det jo underordnes vor egen vilje. Og da tonesammenhengen derved kan bli en ting vi har lyst til å beskjeftige os med, da melder den nydelse sig som jeg kalder funksjonslyst. Da blir tonekombinasjonen også fyldt med vort liv; vi føler ingen avstand mellem kunstverket og oss.

Hvis vi musikere stadig holdt frem at denne virksomhet var årsak til vor nydelse, hvis vi fik vore omgivelser til å tenke efter og sammenligne med deres egen vugging i tonematerialets uttrykksfuldhet og vellyd, så måtte det tilslutt, gå op for dem, at der ikke bare var en gradsforskjel. mellem de to slags nydelser, men at de var av forskjellig art. Alt som heter stillstand er overvundet, og man finner sig ikke lenger tilfreds med de samme og samme tonekombinasjoner om og om igjen. Interessen får plan og rettning: musikken fænger i oss som en sammenheng av toner, og da gjør de ikke bare inntrykk - men da efterlater de også inntrykk.

Ved dette efterladte inntrykk er vi inne i fantasien. Ordet fantasi - ja det er sikkert et av de ord som brukes mest i musikk, men, det er merkverdig nok akkurat i denne kunst fantasien som begrep blir mindst brukt.

Her mener jeg naturligvis ikke uvedkommende fantasering om fremmede begreper og ting, som desværre er så altfor almindelig. Jeg mener ganske enkelt bare bevisstheten om toner, bevisstheten om deres virkning, evnen og viljen til å bygge dem op inne i sig.

Der er den vanskelighet med musikkfantasien. at den ikke kan få sit stoff fra naturen og erfaringen som de andre kunster. Og den egenskap ved musikken at vi ikke trenger å tenke på fremmede begreper - denne egenskap som regnes for dens største rikdom - den har sandelig også vist sig som den største hindring for utvikling. Fordi musikkfantasien. bare kan få sit stoff ut fra tonematerialet, har den så vanskelig for å gjøre sig gjeldende at den nesten ikke har utviklingsmuligheter. Den blir så litet brukt og får så få stimulanser, at den nærmest. ligger latent. Men fantasilivet er like nødvendig og like viktig i musikk som i annenkunst. Al kunst avleirer sit innhold her.

Når mennesket nesten bestandig søker støtte i alslags fantasivirksomhet utenom. er det nok forståelig, men da motarbeides lett musik-fantasien som en bevissthet om toner. Her viser det sig tydelig og ofte hvor feilagtig innstillingen er. Mange setter f. eks. mest pris på de sanger hvor tekstene er mest tiltalende - av ubehjelpelighet brukes tekstene som surrogat; man holder fast ordenes mening og glemmer tonenes. - På samme måten er det også med titler. Man spiller aftenstemninger, moderens tårer og liljekonvaller og vælter sig i løs fantasivirksomhet hentet fra naturen og erfaringen.

Men om tekster og titler kan ha distraherende virkning, kan vi også ofte konstatere det motsatte. Blir en komposisjon godt kjennt, godt likt, da kan tonekombinasjonene bli så avgjørende at fantasien iallfald holdes itømme. F. eks. Svanekoret og Pilgrimskoret av Wagner. Her er tekstene oftest ikke kjennt, og mnan er uten interesse i hvorfra de har sine titler.

Ja selv om man kjenner tekstene, kan man synge de naiveste ord og de mest forvredne settninger uten nærmere eftertanke; da er det likesom den musikalske funksjon er eneherskende. F. eks. hver lste juledag sitter menighetene rundt i vore kirker og synger 3die vers av »Et barn er født i Bethlehelm«. Dette 3dic vers har en forfærdelig tekst og en forfærdelig reprise, som iallfald i Norge virker ganske motsat av hvad man kalder kirkelig. Det lyder forresten slik: Men okse der og asen stod - og asen stod, og så den Gud og Herre god, Halleluja! Dette synges uten å hefte sig ved teksten.

Men denne ting, at den musikalske funksjon står så tydelig fremst i bevisstheten - det sker desværre bare efter brutal slitage på trommehindene, efter hårdhændet innpiskning. Først da blir tonene bragt iorden.

Man får jo ingen annenslags hjelp av den musikk som lyder i øieblikket - av den sanselige musikk. Alt som heter å utvikle funksjonsvirksomheten og avleiringen i fantasilivet, det ligger egentlig utenfor opgaven hos dem vi kalder utøvende musikere.

De arbeider med akustikken både i sin kunstneriske og sin pædagogiske virksornhet. Riktignok arbeider de ut fra sin egen funksjonslyst og fantasi, men hos sit publikum regner de begge disse ting som selvfølgelige forutsettninger.

Men skal man ha nytte av fantasien her, så må der hjelp til. Som det er gjennein funksjonslysten vi erfarer det musikalske innhold, er det gjennem fantasivirksomheten vi bevarer det. Derfor må det nå ut i den almindelige bevissthet at det er ikke nok bare å høre musikk, men at den musikk som er hørt må ha avleiret noe inne i én - avleiret noe som har stimulert interessen.

Vi musikere vet at denne avleiring ikke sker umiddelbart og at den ikke bare sker gjennem vort fysiske øre. Når vi stadig trenger ny tilførsel av nye tonekombinasjoner, er det jo fordi vi bevisst bruker vor musikalske følsomhet og bevisst. lar fantasien bearbeide det som er hørt. - Hvorfor holder vi da ikke mere frem betydningen av dette - især når vi vet det ikke sker av sig selv. Det å lagre, å samle nytt, forråd av inntrykk - samtidig som man veier og vurderer lyst og ulyst - det trenges av alle for å holde sig under utvikling.

Gjennem denne lagringsprocess - avleiringsprocess kan fantasien tilslutt bli så levende og uavhengig, at man til og med kan få ukjennte tonekombinasjoner til å funksjonere inne i sig uten akustikk. Mange kan lese musikk! Det skulde vel være bevis nok for at denne kunst er mere end for øret, at den ikke bare henvender sig til sanselivet.

I de andre kunster er alt som henhører under fantasiens funksjoner enklere og lettere. Hvad yttre, liv og erfaring avleirer i bevisstheten kan brukes som stoff, og det hjelper ved opfattelsen både av dikt- og billedkunst.

Men siden det ikke er så liketil i musikk, var det nettop her undervisningen skulde træde støttende til. De isolerte forutsettninger som denne isolerte kunst trenger må ikke tenkes som annenrangs ting. Først gjennem dem får vi jo de værdier som når innenfor øret, og de skulde stilles i første rekke ved undervisningen. - Men det sker ikke, og da blir det uhyre tvilsomt. hvad eleven får av den kunstneriske næring som han har rett, til å fordre under sin læretid.

Riktignok har vi noe vi kalder teoretisk legmannsundervisning. Men når legmannen stolprer sig gjennem intervallære, sekst- og septakkorder, når han tilslutt til den overbevisning, at hvis der er noe her i verden som ikke er interessant - så er det teori. Foretrekker han musikkliteratur i andre former, f. eks. i form av biografier - hvor kunstnerens strålende succeser avløses eller motiveres ut fra hans erotiske forhold - så er det igrunnen ikke å forundre sig over. Han har ganske naturlig fåt den overbevisning at teoretiske kundskaper.ikke er nødvendig. De anvendes jo ikke til noe, de nyttiggjøres ikke. Akkordene og intervallene han lærer om blir oftest som enslags matematiske formler, eller svæver rotløse langt borte som i tåke.

Ved siden av denne, teoretiske undervisning har vi jo rikelig med undervisning i alslags spil og sang. Men det er jo egentlig heller ikke musikkundervisning. Da lærer inan å tolke å utføre noen få værker en del - et fag av musikken, og det er jo noe annet. Forresten er vel også det en virksomhet som i sin innerste kjerne ikke gjelder en selv så meget, som den heller sker for andre. Og ligger man under ved påvirkningen til å utføre noen komposisjoner rigtig fint, tvinges selv den mest interesserte til å ofre altfor meget på uttrykket. Inntrykkene kommer ikke bare i annen rekke, men de kan til og med holde sig borte fordi man er så optat på annet hold.

Av alle de tusender som vil i så intim kontakt til tonekunsten at de søker undervisning, er der et overvældende stort antal som nesten anspores til å ofre al sin tid på denne ytre side av musikken. De lærer spil og sang, men de lærer ikke hvad de spiller og synger; og derved blir de likegyldig for den allerviktigste ting - at de kun skal betragte sine ører som hjelpeorganer for en indre virksomhet.

Om man har disse tvungne og valgfrie fag, som de kaldes, så isoleres de jo. De placeres som bifag, og nettop som bifag blir de også opfattet.

Nilen å lære å tolke musikk, å lære interpretasjon - det er ikke hovedfaget. Interpretasjonen er for de få undtagelser. Ved å opstille den som hovedfag lukker man ute det besste og mest levende publikum. Det publikum som slet ikke har tid til å spendere flere timer daglig på bare én av sine interesser.

Nei, å reproducere musikk for eget behov - det er hovedfaget. A lære å finne sig tilrette i tonene, å ordne, gjøre sig bruk av og beherske tonematerialet. Og rekruttering af lærerkrefter i dette rent element,ære hovedfag, det er utvilsomt, det mest nødvendige. av alle de tiltak som trenges i musikklivet. Derved vilde man komme henimot et mere centralt område og opnå dypere og videre virkning. Alle landets kærere skulde gjennem et pædagogieum dyktiggjøres til denne centrale opgave: lære sine elever hvordan tonene bringes iorden, og hvordan man nyttiggjør sig den musikk som således når innenfor øret.

Denne pædagogiske institusjon vilde både som autorisasjonsanstalt og kontrollkommission virke mere positivt og omfattende end al den musikk, man nu ut i det blå setter iverk for å høine, kulturnivået. Enhver musikklærer påtok sig da en forpliktelse til å holde sig innen denne elementære ramme, inntil et visst fond av kundskaper var tilegnet. Elevenes bekvemme hang til å hvile i kjennte ting og den utbredte, lyst til sportmusicering blev på den måten motarbeidet.

De utøvende musikere selv skulde være de første til å rnøte på skansen her. Samtidig som man da skapte et publikurn, hemmet man den økende skare som stormer alleslags musikketribuner.

Men hvad der naturligvis er det viktigste: oprettelsen av et pædagogicum - det er først og fremst i publikums egen interesse. Om menneskene av uvidenhet søker tilfredsstillelse utenfor det centrale i tonekunsten, kan vi allikevel være trygg for, at enhver, som vil begynne å beskjeftige sig med musikk, han vil være mest mulig fri og uavhengig; han vil den snareste vei til målet, og han vil ha mest mulig glæde av det. Derfor skulde en elementær orientering være Obligatorisk, den skulde komme først og der skulde være et tydelig skille mellem den og undervisning i tolkning - hvis så skulde ønskes.

Tilrettelegningen av dette undervisningsstoff ligger ikke over evnen hos en utøvende musiker. Iallfald ikke hvis han har musikalsk ballast, hvis han virkelig har hat behov for de tvungne og valgfrie fag i sin egen læretid. Hadde han sat sig inn i dem og hat utbytte av dem, var de største hindringer avveien for hans musikpædagogiske virksomhet.

Vanskeligheter er der naturligvis nok av allikevel; for å orientere en begynner i musikk - det er helt fra grunnen av vesensforskjellig fra å orientere begynneren i andre fag.

I annet lærestoff er det i almindelighet nok at eleven når til opfatning. Gjennem erfaring fra livet omkring os hentes hjelpematerial, som kan brukes av både lærer og elev. Her er fantasivirksomheten innstillet, og det hjelper både til klarlegning og opfatning av stoffet.

Men i tonematerialet er det anderledes. For en begynner står det oftest uklart hvad musikk egentlig er - hvilke elementer den består av. Ja man kan også stille voksne mennesker dette spørsmål - gjerne mennesker med musikalsk virksomhet bak sig - og ofte vil heller ikke de kunne forklare det. Så utrolig det kan høres, ut, har jeg selv konstatert det mange ganger. Og når grundlaget for opfatningen er så ubevisst, da har man jo slet ingenting å bygge på. Derfor må dette elementære grundlag trekkes frern av ubevisstheten før man tar fat på noen undervisning.

I musikk grunder jo al opfatning sig på erfaring fra musikkens eget område - altså ikke på almindelige ytre oplevelser, men på musikalske oplevelser. Og av den grund gir tonekombinationer som er kjennt den tryggeste grundvold. Da er alle musikkelementer i funksjon hos eleven, energiutløsningen som forårsakes av musikalske oplevelser stilles derved i forgrunden. Denne energiutløsning erstatter jo de impulser som fremmede begreper gir i annen kunst; den kommer derfor sikkert innenfra, hos eleven og er det fornemste materiale såvel for ham som for læreren.

For nu å få et samvirke istand mellem de 4 elementer - toner, rytmer og harmoni i bevegelse - så er det for det første altfor vanskelig for en begynder med 4-stemmig korsats, som brukes i harmonilæren; desforuten gir det også en tør bismak av teori. Heller ikke er en begynder tjent med å lese en dobbelt tonerekke og parvis trykke ned de rette tangenter - noe som desværre blir brukt i det vi kalder noteskoler. Slike dobbelte tonerekker, som forresten også oftest er uten rytme, gir ingen idé om melodiens og harmoniens vesen. Det er vanskelig å føle disse lange ensartede tonerekker som musikk - at han altså føler det organiske sammenheng. Som jeg nevnte, er det derfor nødvendig for begynderen å bli fortrolig med musikken gjennem tonekombinasjoner han kjenner, og samtidig gjennem musikk i sin enkleste form. Han må først beskjeftige sig med homofone melodier, der støtter sig til en tonica, han må lære å forstå, at det ikke bare er tonene og rytmen som har organisk sammenheng, rnen også harmonien - og han må lære tonalitetslektskapet.

Da harmoniens, funksjoner er så viktig for tonekunsten og. samtidig så komplicert, både i beliggenhet og bevegelse, bør de ikke tenkes som en ting, der kan behandles engang senere; det er likeså galt som, at de behandles teoretisk. Helt fra begyndelsen må de trekkes inn i al musicering som praksis.

Harmoniene må heller ikke behandles vertikalt som avgrensede begreper - det er jo ikke harmoniene i sig selv som virker, som er levende, interessante - det er jo bevegelsen, hamoniene imellem. Derfor må også eleven opfatte dem som suksessjon - han må føle, tenke og se dem horisontalt.

Nu er det så heldig at almindelige treklanger på tonica og dominantene kan hjelpe begynderen godt ivei med de melodier han kjenner. Finner han frem på egen hånd - på klaveret - melodier som kan tvinges inn i denne diminutive form, da vil han mere end gjerne lære å bruke disse treklanger som harmonisk underlag. Samtidig som hans tanker settes i sving om det centrale: at der er noe innenfra hos ham som skal omsettes i toner, gir det forbausende hurtig et fortrolig forhold til tonematerialet. På samme kjernesunde måte er det også autodidakten finner frem i begyndelsen - sandsynligvis fordi det er det enkleste - og det har så mange gode muligheter, at læreren skulde innse, det igrunnen netop er dette eleven trenger på det forberedende stadium. Selv om det ikke blir annet end fra først av bare å markere harmoniene som såkaldt »bass« på de tunge taktdeler, så får han noe helt under hænderne, og det er avgjørende, for hans indre virksomhet.

Det er ikke å stille for store fordringer til begynderen, om man gir ham melodier med dette enkle harmoniske underlag som opgave. De fleste vil sikkert klare det - og klarer de det ikke, så er de helt umusikalske. - Det er en stor fordel på et så tidlig stadium å kunne skille ut dem som ikke har musikalsk følsomhet og vilje. Hvad disse mennesker muligens kan nyde som tilhører, tør jeg ikke ha noen mening om; men de har ialtfald ingen glæde av sin virksomhet - det har vi alle set utallige beviser på. At følsomheten og viljen har rent musikalsk utspring er absolutt nødvendig her.

Også blandt dem som kan regnes for musikalske er der naturligvis mnange grader og mange slags forskjelligartethet i anlegg og instinkt. Noen kan jo ha sin styrke i tonal, andre i rytmisk rettning, noen kan foretrekke eksperimenter o. l.; men minimumskravet må være det, at eleven iallfald føler taldtyngden, og taktarten, og at enkle tonerekker i op- og nedgang søkes, rent instinktivt. Selv om sprang og større trin må ta hukommelsen tilhjelp, skjærper det allikevel forbindelsen mellem øret og hender. Denne psykologiske kontakt mellem indre vilje og utførende organer har så stor betydning, at den ikke kan overvurderes.

A musicere på denne måten - med gehørspil som hjelp og ut fra viljen - det gir også intervall- og rytmefornemmelsen udmerket spore; og når man samtidig lærer å spille ut fra egne tanker - fra de allerenkleste skemaer - gir det alsidige betingelser for å kunne tilegne sig hele skalaen av begyndelseskundskaper.

Disse små helheter kan suksessivt, utvikles i de forskjelligste rettninger samtidig Med undervisningen i det visuelle noteringsapparat. Fiksering av harmonien må naturligvis ske efter fikseringen av tonene og rytmen; men imidlertid kan man jo benytte bokstavnotering. Det er desværre først ved betraktning av tonene for sig alene, av rytmen og harmonien for sig, at disse fundamentale begreper kan bli gjenstand fer ordentlig orientering.

Men her behøves der ikke å ske noe avbrekk i planen eller isolering av stoffet; netop de ting man beskjeftiger sig Med kan brukes som eksempler. Derved utelukkes al Mekanisk øvelse; det som utføres og noteres kommer innenfra, og det som er trettende og ensartet kan forandres.

Heldigvis behøver vi ikke å ta hensyn til divergensene i harinonilæren, som er oppe i nutidens musikkliv. Selv de mest yderliggående »atonalister«, som de merkverdig nok kaldes, finner at kvintcirklen er nødvendig på begynderstadiet. Også den mest ultraradikale komponist må vel tenke dur- mollsystemet, som en forutsettning for opfattningen, av hans komposisjoner; det er først hvad han har skrevet utover det gamle tilvante, som gir os mulighet for å opfatte værdien. Hans toner er ikke grepet, tilfeldigvis eller ifleng; den rettning og avstand som han føler, den skal vel også vi som publikum føle.

Kvintcirklen i sin helhed er forresten bare en teoretisk øvelse; men på denne måten å bli behandlet brudstykkevis, og senere med større frihet, gir den uuttømnielig stoff. - Naturligvis må læreren stadig iaktta, at eleven kun får ting å beskjeftige sig med som han forstår. Det kan f. eks. være vanskelig den allerførste tid å finne tilstrekkelig med kjennte melodier, som kan tvinges inn i bare dominantene og én. tonica; rnen den vanskelighet blir jo mindre efterhvert som eleven avancerer.

Samtidig kan også alt som heter øvelser omsettes i tankespil. Fra enkel, cadensmæssig form kan også de gradvis vokse ut til større og større frihet. Hvis ikke eleven selv følte lyst til å utvikle disse små helheter både i melodi og tankespil, hadde de jo liten betydning. Men foruten det rent elementære lærestoff blir også smaken vækket - så å si av sig selv. Det varer ikke længe før han både tankemæssig og musikalsk behersker den såkaldte salonmusikk. - før han visuelt kan overkomme det. Vurderingen av tonekombinasjonene begynder altså å gjøre sig gjeldende hos ham efter eget initiativ.

Imidlertid får eleven større kjennskap til musikkens noteringsmidler, og han kan ta fat på ukjennt musikk. Læreren må kun påse, at han forstår og følger med i det som står fiksert foran ham på notebladet. Da er også tiden inne til å begynde med polyfonien. Først med visuel opmerksomhet kan slike tonekomplexer få organisk sammenheng for ham, så han tenker og vurderer dem ut fra musikalsk følelsesgrundlag.

Som man forstår er det ikke bare klaverspillerne sorn trenger denne rent elementære innføring i musikken. Vokalistene trenger den for sit akkompagnement, og instrumentalistene burde også trenge den for å bli lidt hjemme i de komposisjoner, de senere vil utføre som solister. Derfor mener jeg at en elementærundervisning skulde komme først, som et selvstendig hovedfag før undervisning i interpretasjon.

Den er ingenting til hinder for at enhver begynder - gjerne små barn - på denne måten blir fortrolig med musikkens virkemidler. Vi ser jo mangfoldige beviser på det hos dem som spiller helt efter gehør. Da ser vi hvordan enhver liten musikalsk gut eller pike bruker og lystrer rytmens og harmoniens lover, uten å gjøre sig det klart, uten å vite det.

At dette er en snarvei både til teknisk og musikalsk frihet, det har jeg mange erfaringer om fra min egen virksomhet som musikklærer. Da blir beskjeftigelsen mere end bare spilleinteresse. Forholdet mellem lærer og elev blir også præget av kommentering, diskussion og samtaler. Hvad funksjonslysten får av nyt, det må jo forklares, sammenlignes og begrunnes; det trenges i høi grad hvis fantasien skal holdes under utvikling.

Når jeg så tydelig fremhever funksjonslystens og fantasivirksonilietens betydning, kan det se ut som at jeg ikke tilstrekkelig vurderer akustikken. Men det er ikke tilfelde; jeg finner bare at der er så mange, og så mange bedre krefter i virksonihet for musikkens hørlige material.

Men hvad der bevirker at musikk når innenfor øret og således beskjeftiger vort indre liv - det er sandelig ikke mindre viktig; det er et emne som er altfor litet diskutert.

Også i vor kunst er det i det indre liv vi må søke de rikeste og mest fruktbringende årsaker til kulturel fremgang. Alt det som har lydt - i konsertsalen f. eks. - det tenker vi mere som resultater end som årsak. Vi vet at skapningen av de store kunstverk. sker i hjemmene hos komponisten; de sker i hans fantasiliv bare med akustisk støtte. Vi kan også tenke på den uhyre viktige ting som at kunstverkene er blit kjennt, sat pris på og gjort tilgjengelig - det har skedd ved hjelp av dem som har været interessert i komponistens kamp med tonematerialet; altså ved hjelp av de besste musikkvenner. Men også de hadde den avgjørende nydelse hjemme - uten den utarbeidede sanselige form.

Allikevel blir det sanselige material. fuldstendig blandet sammen med det tonekombinatoriske inaterial. Man fester sig ikke, ved, hvad der muligens kan ligge til grund av forskjellige impulser hos skaperen og tolkeren.

Interpretens funksjon er basert på en øjeblikkelig virkning; desuten har han ingen kamp med det kombinatoriske i tonene - som komponisten - han har det jo færdig notert, som vi. Komponistens produksjon derimot - den er slet ikke avhengig denne øieblikkelige virkning. Historien viser os tvertimot hvordan mange store kunstverk fra først av har virket uvant, nesten irriterende. Man har altså måttet vænne sig til dem, naturligvis fordi virkningen er ny, fordi han gir fantasien nyt stoff. Derfor er det tvilsomt, veien om koncertsalen er den eneste saliggjørende.

Forresten må vi også legge merke til, at komponistens produkter bare er notert; han gir os altså ikke noe akustisk material, han gir os bare forskrifter til å bruke det.

Impulsene hos skaperen og tolkeren burde derfor tydelig skilles ut fra hverandre. De arbeider ikke i samme plan.

I ordets kunst er der et selvfølgelig skille mellem den skapende. og tolkende; f. eks. mellem dikteren og skuespilleren. Men allikevel er interessen mere felles her end i musikk. Skuespilleren er dikteren taknemlig over å få hans nye ting å tolke; han trenger dem for ikke å hemnies i sit virke. Av teatret fordres nemlig mere end at det skal. være en interpretasjonsanstalt. for gammel fastslåt. klassicisme. Man vil også ha teatret som noe av et brændpunkt der samler tidens tanker. Av den grund har man også behov for tidens dramatiske kunst, og derfor interesserer man sig for dikterens kamp med stoffet. Allikevel klages der høilydt i de andre kunster over mangel på interesse. Hvad skal så vi musikere si?

Mens store skarer kjenner og interesserer sig for sin tids dikterog billedværker, står man jo helt fremmed for sin tids niusikkværker. Det er ikke tilstrekkelig her å innvende, at komponistenes storværker ofte, skrives for større ensemble. Denne innvending blir uten styrke når vi tenker tingen under fantasiens standpunkt, som vi gjør i annen kunst.

Komponistene skriver naturligvis sine verker i den instrumentale form som han synes de bør lyde. Men hverken han eller vi er bare interessert i den ene ting, at det akustisk kommer til sin ret, som f. eks. i koncertsalen. Nei vi er endnu mere interessert i at hans nye tonekomplekser inn i vore hjem

Vi ser f. eks. kan bli intimt gjenfølt, at hans kunstverk kan tas og derved inn i interessen.
ved storverkene i den gamle klassiske musikk, der trenges ialtfald lidt til denne intimitet: man griper til akustiske støttemidler, til forenklinger og bearbeidelser for å bli fortrolig med dem. Og skjøflt man på nesten alle hold er mot bruken av slike reduksjoner, ser vi allikevel at her blir de stukket optil hundretusen eksemplarer. Det er altså nytteløst å innvende at menneskene ikke kan interessere sig for nyskapning i tonekunst. Viste der sig behov for det, blev sikkert slike reduksjoner også stukket av nyere musikk.

Å gjøre tonekunsten lettere tilgjengelig på denne måten er en ting som altid har tat større plass i mine tanker. Disse reduksjoner tar også altid større, plass i min undervisning, selv om det kun blir i vanskelig læselige manuskripter.

Naturligvis er ingenting lettere å kritisere end disse ting; for de er jo og blir en svækkelse. Men den skjæbne deler de forsåvidt med alle tidligere bearbeidelser av klassisk musikk. Allikevel har disse svækkede utgaver sikkert hat større betydning for det varige og fruktbare inntrykk end man vil innrømme.

Desuten må vi huske på at musikk. for store ensembler bare blir opført i større byer, og alle musikkinteresserte mennesker bor ikke der. Men når de fleste av dem som bor der allikevel renoncerer, er det sikkert netop fordi de er så uvisse på det utbytte de får av ukjennte ting.

Og når det gjelder moderne musikk:,er det ikke bedre ined lidt kjennskap - end å være helt uten kjennskap til den? Og hvorfor skal mennesker med plan i sin interesse vente ut i det blå på en interpretasjon. av et kunstverk, som interesserer hain nit? A bli stengt her virker jo som en direkte hemning.

Jeg husker godt fra min egen barndom, at jeg blev mæktet å beskjeftige mig med den musikk jeg hadde besst lyst til å kjenne; musikk jeg hadde, liørt om eller læst om, tenker jeg. Det blev sagt, jeg måtte vente til jeg kunde beherske den. Men da måtte jeg sandelig
ha ventet endnu, for jeg, kan endnu ikke beherske den! Symfonier og operaer f. eks. kan jo ikke beherskes av én mand. - Når jeg allikevel trodset min lærer, angrer jeg ikke. Riktignok var det ikke forenklinger jeg fik tak i, og derfor hadde jeg naturligvis stræv med å opfatte lidt av det jeg ventet; men det gik da efterhvert, og min lærer visste ikke, at det viktigste i inin utvikling dengang - det skedde bak hans rygg.

Hvis jeg nu skulde være elev igjen, vilde jeg sandsynligvis fremdeles stenges ute fra de store kunstverk. Jeg blev vel heller placert, foran den lettere salonmusikk, for at jeg kunde, vænne mig av med noe, som kanske vilde bli kaldt »dilettantisk fusking«. Var det blit, kaldt slurv, hadde jeg protestert. Men det å kunne styrte forbi vanskelighetene og samle sig om det centrale, det er sandelig ikke lett, det krever ikke liten musikalsk rutine. Her tror jeg komponistene er de dyktigste. Og fordi dette er så vanskelig - netop derfor har forenklinger så stor betydning.

Det var ikke bare, publikum soin hadde, fordel av denne musikalske næring. Også de utøvende musikere og forlagene vilde merke det; hele musikklivet vilde kanske få et rikere innhold. Og endelig engang vilde da komponistene ha håp om å se og opleve resultater av sin utrettelige kamp med tonematerialet.

Nu er der jo nesten ingen sorn interesserer sig for komponistenes nyskapninger. De er iallfald så få, at de ikke engang samlet kunde danne noe som lot sig kalde et publikum.

Også her er de andre kunster foran. Både dikt- og billedkunst har en liten lydhør og klartseende menighet. Selv om man bare aner dette lille publikum, har det allikevel stor innflytelse. Det holder frem og forfekter sine meninger - der finnes nemlig ikke passivitet - og deres smak, fagkundskaper og tro blir derfor altid godt kjennt. Denne kamp om tidens tanker og ideer - den fænger, og selv om man ikke anerkjenner noen autoritet, får dette våkne lille publikum allikevel enslags autoritativ virkning. For det viktige sker, at dettelille publikum. setter sit stempel på, efterlignes, av det større såkaldte »gode selskap«. Til dette gode selskap vil gjerne alle høre. Fordi det hører med til god tone å være lidt orientert i åndslivet, vekkes derved enslags anstendighetsfølelse. Derfor viser man iallfald utadtil en viss skyhet for å blottstille sig både når det gjelder dikt- og billedkunst.

Om dette i begyndelsen sker uten saklig og bare av konvensjonal interesse, så kan opfattelsesevnen og dømmekraften vekkes lidt efterhvert; kanske senere det befordrer den saklige interesse. Har det skedd ut fra ynkelige præmisser, kan det allikevel vekke tankestoff man ikke blir færdig med, og som kan gi tilværelsen rikere, innhold. - La os derfor ikke ringeakte den skyhet for kritikk og den anstendighetsfølelse som gjør at det lille publikum drar et større efter sig - de »følger med« som de kalder det. Av den grund placerer de f. eks. ikke hvadsomhelst på sine vegger eller i sit bokskap. - Men tenk. på notehylden! Hvad finner man ikke der netop hos dem som er så forsiktig med hvad de har på veggene og i bokskapet.

Og tenk på hvordan musikkvennen »følger med« som jeg nevnte. Det gjør han jo ved å høre tidens stjerner, som på grund av efterspørslen oftest fremfører 100-årgammel musikk! unektelig en underlig måte å følge med på.

Naturligvis kan man ikke dadle mengden fordi det er så; kanske kan man ikke vente noe annet av den almindelige tankegang. Men hvad vi bør merke os, det er at mengden i de andre kunstarter lar sig føre av et litet våkent publikum, og i musikk. har vi ikke et sådant publikum. Musikklivet er desværre stykket op i forskjellige fag, med forskjellige autoriteter, og forskjellige begreper om anstendighet.

Denne sørgelige spaltning i musikklivet er den første og største hindring. Den står innen musikernes egne rekker, og den må først og fremst fjernes. I den krisetid, musikken gjennemgår nu, er disse forskjellige faglige interesser rene bagateller mot de interesser alle har felles. Istedenfor små publikummer i sang og forskjellig slags, spil må vi danne et musikkpublikum - altså noe i likhet med hvad de andre kunster har.

Derved vilde vi kunne påvirke omgivelsene i en mere kunstnerisk rettning. I større utstrekkning vilde man da sikkert få ørene op for, hvad vor kunst kan gi av værdier; kanske de helt oppe i den offent lige administrasjon. vilde se at musikken virkelig var behandlet som, stedbarn i forhold til de andre kunster. Redningen kan bare komme gjennem et publikum som har vurderingsgrundlag og som ser hovedtingen: at den egentlige kulturfaktor i musikk - det er ene og alene den som avleirer noe nytt innenfor øret.