Lidt om generalbas

LIDT OM GENERALBAS

AF MAG. ART. FINN VIDERØ

DE GAMLE KOMPONISTER i tiden rundt regnet mellem 1600 og 1750 gør i deres værker, det være sig sonater for et eller flere instrumenter, concerti grossi, kantater, operaer, oratorier o.s.v. altid brug af et eller flere akkordinstrumenter som cembalo, spinet, lut eller orgel til udførelse af en række ledsagende akkorder, den såkaldte continuo eller generalbas, der i de gamle partiturer noteres med en række tal over eller under basstemmen. Denne basstemme udføres altså både af et basinstrument, i reglen cello (i orkesterværker både cello og bas), i stykker med blæseinstrumenter ofte tillige fagot (undertiden også basun), og samtidig som basstemme for de ledsagende akkorder på tasteinstrumentet.

I ældre tid blev generalbassen oftest improviseret, en kunst, som krævede en del øvelse i hurtigt at omsætte tallene til akkordgreb, og den dag i dag er generalbasspil et fortræffeligt, middel til praktisk øvelse i harmonilære og træning i koncentration og åndsnærværelse, et undervisningsfag, som burde være langt mere almindeligt, end det i øjeblikket er.

Skal vi nu opføre ældre musik, er generalbassen i vore moderne udgaver som regel udskrevet af en i denne praxis kyndig udgiver og indført i partituret, og sådan set skulde alt være i den skønneste orden. Desværre må man sige, at disse generalbasudsættelser i mange tilfælde er dårligt udført, idet de forskellige udgivere ofte har givet efter for en trang til at gøre deres udsættelse interessant, hvilket er en komplet misforståelse af dens funktion. Der er derfor grund til her kort at skitsere de vigtigste regler for dens udførelse.

De tal, der finder anvendelse ved notationen, er 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, (10, 11, 12, 13), idet disse betegner de skalaegne intervaller, der skal anslås sammen med den bastone, de står ved, regnet ud fra denne. Således betyder altså 5 terz og kvint, 6 kvart og sext, 7 septim, 8 oktav, none o. s. v. 3
4

Skal en tone forandres kromatisk, udtrykkes dette ved foran (eller efter) det pågældende tal at sætte henholdsvis kryds, be eller opløsningstegn, dog udtrykkes kryds meget ofte ved en gennemstregning af tallet (se ex. 2). Man må i denne forbindelse huske på, at krydset på den tid meget ofte fungerer som opløsning for et forudgående be, i stedet for opløsningstegn, og omvendt.

Flere tal over hinanden angiver de enkelte toner i akkorden uden hensyn til disse toners indbyrdes beliggenhed; således kan i nedenstående exempel tallene 4 ligeså godt udtydes på den ene som på den 2 anden måde, de angiver kun akkorden og det overlades til den spillende at placere de enkelte toner i den beliggenhed, der synes ham bedst i den forhåndenværende sammenhæng:

Man skriver imidlertid ikke alle akkorder fuldt ud i tal; alt, hvad der på nogen måde kan underforstås, er udeladt for overskuelighedens skyld, generalbasskriften er en stenografi med mange forkortelser. Således betyder et 6 alene sextakkord (uden kvint), 7 betyder septim 6
akkord, 2 eller 4 er lig 4 (sekundakkord), medens udeladelsen af tal 2 2 overhovedet i reglen betyder, at den treklang, der har bastonen til grundtone, skal anslås (altså = 5), og i samklang hermed gælder et 3 fortegn, der står alene, for terzen i treklangen. (Her optræder hyppig,t et efter vore begreber overflødigt kryds eller be til betegnelse af stor og lille terz overhovedet.) Imidlertid kræver hurtige nodeværdier og tredelt takt særlig behandling i dette tilfælde. Har vi i et stykke i to- eller firdelt takt ottendedele eller sekstendedele uden talbetegnelse i bassen, skal der kun anbringes akkord på hver anden eller hver fjerde node, alt efter tempoets hastighed; i tredelt takt spilles der i reglen kun akkord på første og tredje taktslag, i hurtig tredelt takt kun på første, medmindre tallene giver anden anvisning.

Skal der ingen akkord spilles, men kun bastonen alene, udtrykkes dette ved betegnelsen tasto solo (forkortet t. s.), medens all'unisono eller all'ottava betyder, at basstemmens toner skal fordobles i den overliggende oktav. Begge disse betegnelsers gyldighed ophæves af accompagnato, der ofte er udeladt, idet akkordspillets genoptagelse er tilstrækkelig markeret ved, at talrækkerne paa ny tager fat.

En streg over noden betyder, at den foregående akkord skal anslås igen, bassen er altså. i dette tilfælde gennemgangsnode til akkorden.

De enkelte akkorder udføres tre- eller firstemmigt i et passende leje (i reglen fra el- til g2), kun sjældent i dybere beliggenhed, og så godt som aldrig højere. På tuttisteder kan man med fordel anvende mere kompakte akkorder, og forbindelsen mellem de enkelte akkorder svarer til harmonilærens almindelige regel om, at man bevæger sig den nærmeste vej til den følgende akkord; dog har man, da generalbassens funktion kun er at danne baggrund og forstærke harmonien, lov til at anvende stemmeføring, som ellers ikke er tilladt fx. parallelle oktaver og kvinter, samt tværstande. Som exempel på en udsættelse af en generalbas efter disse regler, viser jeg i nedenstående exempel begyndelsen af første sats af Corellis concerto grosso nr. 8 (den såkaldte julekoncert). Først basstemmen med sine tal og umiddelbart derefter en udsættelse af akkorderne:

Vi lægger mærke til, at akkorderne hele tiden ligger i nogenlunde samme leje for at understøtte overstemmerne og navnlig for at smelte godt sammen med dem, og det er bedst, hvis de ikke høres for tydeligt; den største kompliment, man kan give en generalbasspiller er, at man ikke har hørt ham d. v. s. lagt mærke til ham for hans egen skyld, det er bevis på, at han har forstået at holde sig diskret i baggrunden. Hvor man til udførelsen anvender spinet eller cembalo, vil det i reglen være let at spille diskret, idet den ret tynde klang smelter godt sammen med både strygere og blæsere, og på orgel kan man også finde en passende svag registrering; har man derimod kun et moderne klaverinstrument til sin rådighed, er der grund til at tage meget forsigtigt på tingene, da klaverklangen ikke smelter sammen med strygere (det går noget bedre med blæsere), men gyder sig ud over strygerklangen som en fed olie. Her har de moderne udgivere også gjort det vanskeligt for generalbasspilleren, idet de meget ofte, navnlig i sonater for et soloinstrument som efterligning af den klassiske sonates klaversats har udskrevet generalbassen i moderne sats med anvendelse af brudte akkorder o.l., der for det første stilistisk ikke er på sin plads her, og for det andet gør det dobbelt svært at skjule klaverklangen. På spinet og cembalo klinger arpeggierede akkorder henrivende, ja det hører i den grad med til disse instrumenters natur, at de først opnår deres fulde toneskønhed og klangfylde ved denne spillemåde.

Er man absolut nødt til at anvende et moderne klaver til udførelse af generalbassen, kan man med fordel reducere udgiverens udsættelse betydeligt, navnlig hvis det drejer sig om hurtige nodeværdier, og så forøvrigt trække sig i baggrunden i et diskret piano. Tillige må bemærkes, at generalbassen skal være det dynamisk ubevægelige midtpunkt, der ikke følger med overstemmerne i deres melodiske og dynamiske stigen og falden, men kun nøjes med at understrege stykkets hovedafsnit i dets grundnuancer. Det var jo umuligt på den tids klaverinstrumenter at frembringe et crescendo og diminuendo, man havde kun et forte og et piano til sin rådighed, begge skarpt afgrænset, og denne terrassedynamik brugte man til at fremhæve de forskellige afsnit i stykkerne.

Som exempel på en sådan dårlig »moderne« udsættelse af en generalbas anfører jeg begyndelsen af anden sats af Rosenmüllers prægtige orkestertrio i e-moll (udgivet i serien Nagels musik-archiv), hvor udgiveren har gjort sit bedste for at gøre det svært for den arme generalbasspiller:

Og her et forsøg på at simplificere ovenstående, idet jeg for nemheds skyld har anbragt akkorderne mellem violinstemmen og bassen:

Nu vil måske mange komme med indvendinger mod denne tørre akkordmæssige udsættelse og mene, at man på Bachs tid ikke blot anslog akkorder, men også anbragte melodiske gange i overstemmerne og kunstfulde forbindelser mellem mellemstemmerne, så at notationens tørre tal kun er at opfatte som harmoniske støttepunkter for generalbasspillerens fri fantasi. Dertil er at svare, at således har forholdet ikke været, og beviset er meget let at føre, idet interesserede henvises til den.i anden del af Spittas Bach- biografi aftrykte sonate af Albinoni, til hvilken generalbassen er udarbejdet af H. N. Gerber, der var elev af Bach, og korrigeret af selveste Joh. Seb. Bach. Her træffer vi netop denne art akkordmæssige udsættelse. Hvis endelig nogle teoretikere anbefaler en friere generalbasudsættelse, er dermed ikke sagt, at vi skal gøre det sådan, men at vi kan gøre det, og her ligger netop en fare for dem, der prøver på at gøre det, idet deres udsættelse næsten altid vil være ude af stil, og mangfoldige udgivere er faldet for fristelsen til at vise, hvad de kunde præstere, i stedet for at nøjes med, hvad musikken selv kræver; en akkordmæssig, måske lidt tør udsættelse gør i al fald ingen skade.

Et vanskeligt problem er de tilfælde, hvor tallene i generalbassen mangler; det kommer oftest af, at komponisten (alias kapelmesteren) selv udførte generalbassen efter partituret samtidig med, at han dirigerede, derfor behøvedes tallene ikke, men for generalbasspilleren nu om dage kan der på disse steder ofte være hårde nødder at knække. Jeg anfører til exempel et stykke af andantesatsen i Bachs anden brandenburgske koncert, der helt igennem er uden talbetegnelse, og derfor kunde synes at være tænkt for soloinstrumenterne alene, hvis der ikke udtrykkelig ved basstemmen stod 2 violoncelli e cembalo. Man må ikke lade sig forbløffe af, at generalbassen ikke tager hensyn til overstemmernes forudhold, det er et ganske almindeligt fænomen, og den dissonans, der derved opstår, føles ikke særlig stærk, fordi øret har en tilfredsstillende fornemmelse ved på samme tid som forudholdet at høre den akkord, til hvilken det opløses. Udføres akkorderne på cembalo eller spinet, kan de endda uden skade gøres fyldigere end her vist; denne udsættelse er beregnet på et moderne klaver og må behandles forsigtigt:

I sådanne tilfælde gælder det om, at generalbasspilleren er fortrolig med og indlevet i den tids musik, med hvilken han arbejder, at han dels kender parallelle tilfælde, og dels har på fornemmelsen, hvad der forlanges; derfor er generalbasspil også et fortræffeligt middel til at erhverve sig indblik i de forskellige stilarter inden for musikken. Den, der blot kort tid har beskæftiget sig dermed, vil opdage, at en sonate af Corelli må behandles anderledes end en kantate af Buxtehude, og at Schiltz er »etwas ganz anderes« end Bach; alene af den grund må man ønske, at generalbasspil må blive mere almindeligt som undervisningsfag inden for musikundervisningen.