Bøger

Bøger

Musik og efterkrig

Walther Kriiger:

Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik.

Karlheinz Stockhausen.

Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven 1974.

(Stark erweiterte Neuausgabe.)

l Stockhausens Hymnen fra 1966 for elektroniske og konkrete lyde begynder »region II« med en klangsuppe af høje sinustoner og klangflader, der bevæger sig. Et stykke inde nås et klimax, hvor en af fladerne transponeres og pludselig eksploderer i »Deutschland, Deutschland über alles ...« for kæmpestort kor og orkester. I en maskingeværagtig rytme bliver melodien splittet op og sprængt i stykker, og kun en enkelt tone fra koret bliver stående i flere minutter, indtil den er forsvundet i eller smeltet sammen med de følgende hændelser.

Er der hermed blot tale om en »rent musikalsk« struktur, hvor de konkrete og elektroniske lyde formidles rent akustisk? Forfatteren til bogen der her skal omtales, den tyske teolog Walther Kriiger, stiller dette spørgsmål i forordet og henviser til en episode under 1. verdenskrig ved Langemark i 1914, hvor en gruppe frivillige soldater under en storm, hvor nationalsangen blev afsunget, blev mejet ned af maskingeværer og granater. Efter hvad der kan spores i værket, blev Stockhausen under optagelserne advaret mod den sandsynlige publikumsreaktion på stedet og indtalte med det samme en stump bånd, som gik ind i kompositionen med følgende ordlyd: »... sådan var det ikke ment. Det var kun - en erindring.« Walther Krüger stiller sig på den betænkelige side og opfatter stedet ligesom man kunne opfatte en lidt for spændende og æstetisk virkende voldsscene i en film. Det principielle i sagen ser Krüger dog i den positivistiske tendens i musikforskningen — og derved i musikundervisningen i skolen - der begrænser sig til en ren og skær systematisk registrering af kildematerialet, og præsenterer sin egen bog som en kritisk biografisk studie i modsætning hertil.

Faktisk er denne bog en pamflet, der systematisk og samlet angriber forudsætningerne for den nyeste musik efter 2. verdenskrig. Forfatteren nævner de betænkeligheder, Schönberg havde, da det musikalske materiale forvandlede sig mellem hænderne på ham på en foruroligende måde, og kritiserer - i lighed med hvad Adorno har gjort - at materialet hos bl. a. Boulez og Stockhausen bliver opfattet som neutralt og be-

handlet på en »teknokratisk« måde. Denne fokusering på arbejdssituationen for komponisterne i efterkrigstiden kan jeg ikke se som andet end yderst relevant både aktuelt og musikhistorisk, idet de tekniske forudsætninger for 60'ernes og 70'ernes forskellige tendenser kan føres tilbage til punkt- og klangmusikken, der skabtes i 50'erne - hvor en musik med en helt anden tids- og klangfornemmelse opstod, samtidig med at »velfærdsstaterne« voksede frem. Krüger ser imidlertid den nye musiks selvstændiggørelse som negativ, som motiveret af en aggression mod traditionen og bebrejder Stockhausen for skiftevis at optræde med en diktatorisk holdning (som når han betegner sig med ICH i sine skrifter) og en dertil svarende eskapisme (der ikke tillader ham at ha et jeg, så han må kalde sig »Stockhausen«) - teologisk udtrykt: almagt og afmagt. Stockhausens udvikling bliver gennemgået ret detaljeret ud fra dette synspunkt. Der er nogle ganske kompositionsnære kommentarer til »Klavierstück I«, hvor det søges afsløret, at dynamikken ikke er serielt organiseret, men skrevet ud fra en koncentreret, anarkistisk følelse og - »har en anarkistisk chockvirkning til hensigt«. Som et eksempel på den afmægtige holdning anføres en del analyser af tekster især fra religiøst prægede værker såsom »Sternklang. Parkmusik für 5 Gruppen« fra 1971, der kritiseres for at udtrykke en rent reaktiv holdning og resignation over for muligheden af at handle. Happening-karakteren i »Originale - musikalisches Theater« kritiseres for at nærme sig det sensationssøgende, omend en oprindelig og umiddelbar desperat intention i sin tid i denne genre ikke udelukkes. Stockhausens nye periode fra 1968 med »Kurzwellen«, improvisa-tionsstykkerne fra maj 68 og »Opus 1970 (Kurzwellen mit Beethoven)« ser Krüger som en vending i gavnlig retning, men finder de musikalske anvisninger i praksis utilstrækkelige. »Én svale gør ingen sommer og én tone heller ingen musik« hedder det som kommentar til teksterne, når det fx. hedder »spil en svingning i rytmen fra en af dine medspillere ...« Men trods alt udtrykkes alligevel en behersket, men bemærkelsesværdig optimisme til sidst for musikkens vedkommende, i lyset af at dens udvikling synes at være gået forud for de tendenser i samfundsudviklingen som den afspejler og således nærmer sig en mere bevidst og afklaret situation end umiddelbart efter krigen, mens de totalitære tendenser i samfundet, hvad der illustreres med et pralende Nixon-citat om USA's overlegne magt nu og i fremtiden, ikke synes at være i aftagen.

Et af bogens teologiske og moralfilosofiske knudepunkter synes at kunne belyses ved et Stockhausen-citat fra 1960, som Krüger selv anfører: »Den hellige ånd er simpelt hen den skabende ånd i mennesket, og at den findes, ved enhver«. Krüger tager anstød af dette som en »emancipation fra traditionen« og refererer også til generelle kulturkritiske værker, der har et lignende udgangspunkt i en kritik af det hybriske i teknologiens fremfærd, bl. a. til Arnold Toynbee: A Study in History I-IV (London, New York, Toronto 1934-39), og som forholder sig skeptisk over for den nye kunst. Men det teologiske ansatspunkt kan fortolkes forskelligt, og en hel del protestantiske teologer såsom Friedrich Gogorten, Rudolf Bultmann, Dietrich Bonhoeffer m. fl. har formuleret deres tanker ud fra en opfattelse af samfundet som »sækulariseret«, således at der ud fra deres opfattelse af teologi og kirke ikke er noget at protestere mod ang. identifikationen mellem helliganden og den skabende ånd i mennesket - således som også kristendommen identificerer Gud med personen Kristus. Om man vil, kan diskussionen også føres over i den teologiske lejr. I 1953 kom Stockhausen med følgende udtalelse: »Lad os ikke glemme, at en komponistgeneration sjældent har haft så mange chancer og er blevet født til et så lykkeligt øjeblik som nu: 'Byerne er slettet ud', og man kan begynde påny fra grunden uden at skulle tænke på ruiner og 'smagløse' tiloversblevne rester.« Der synes for mig at se at ligge en vis galgenhumor i denne udtalelse, og læser man videre det sted i Stock -hausens Texte, hvor Krüger har hentet citatet, står der om Cage: »Den der ikke har hjemme nogen steder, kender ingen hjemve« - om forholdet til musiklivet før krigen, som man befinder sig på afstand af og om en generel isoleret situation, hvor man ikke har noget sluttet miljø omkring aktiviteterne og derfor også vanskeligt kan siges at reagere mod noget konkret. Naturligvis medfører situationen nu en ganske anderledes forpligtelse for den ny musiks vedkommende til at der fokuseres på de pædagogiske og mil-jømæssige sammenhænge omkring den. I bogen her kritiseres visse pædagogiske bestræbelser; der citeres bl. a. følgende, i forbindelse med forfatteren Meinolf Neuhausers gennemgang af »Zyklus für einen Schlagzeuger« (»Tonband zur Hörererziehung für den Musikunterricht im Elementarbereich«, Berlin/München 1965): »... hvem prøver at lave sin egen cyklus for en slagtøjsspiller? Sammensæt en cyklus for flere spillere. Lav en båndoptagelse og sammenlign med klangeksemplet af Stockhausen. Notér med grafiske sym-

boler, hvad du har hørt ...« Omend forfatteren if. Krüger som mål blot sætter sig en »punktuel kontakt« med værkerne, er så denne metode ikke en mere direkte vej til at give eleverne erfaringer om koncentreret lytten end den sædvanlige og vanskelige med afspilning af klassiske værker med tilhørende foredrag?

Mærkværdigt er det egentlig, at Krüger ikke tager handsken op fra Adorno (som han et sted nævner anerkendende i en bisætning), hvis syn på den nye kunsts muligheder i samfundet er grundlæggende modsat. I 1947 skrev Adorno om Schönberg, hvad der også kan gælde for den tilsyneladende udtryksløse eller aggressivt virkende punkt- og klangmusik: »Den integrale kompositionsteknik er hverken opstået i tanken om den integrale stat eller om dens ophævelse. Men den er et forsøg på at se virkeligheden i øjnene og absorbere den paniske angst, til hvilken den integrale stat svarede. Kunstens umenneskelighed må overbyde umenneskeligheden i verden for det men-neskeliges skyld.«

Hvis man har lyst til eller behov for at studere hvordan miljøet omkring den ny musik i værste Dild tager sig ud udadtil, er denne bog anbefalelsesværdig, fordi dens kritik er et ærligt ment forsøg på at åbne en diskussion - og en sådan kan man egentlig vanskeligt påstå ikke er tiltrængt.

Carl Bergstrøm-Nielsen

Haydn og strygekvartetten

Reginald Barrett-Ayres:

Joseph Haydn and the String Quartet.

London 1974.

Når man tænker på, hvor mange bøger der er skrevet om f. eks. Mozarts klaverkoncerter, er det mærkeligt at konstatere, at der indtil nu ikke har foreligget en egentlig monografi om Haydns strygekvartetter. Musikhistorisk er emne lige så centralt, og Haydns kvartetter indtager ligesom Mozarts koncerter en væsentlig plads i det repertoire, der spilles og høres i dag. Selv om Haydn-forskningen er kommet senere i gang end Mozart-forskningen - den almindelige forklaring - så har kvartetterne dog hele tiden været den del af produktionen, der var mindst problematisk at afgrænse. De betydeligste af de arbejder, der i artikelform behandler emnet, Adolf Sandbergers fra 1900 og Friedrich Blumes fra 1931, lægger hovedvægten på de tidlige værker frem til op. 33, hvor kvartetstilen findes fuldt udviklet. Naturligvis er de senere kvartetter beskrevet i biografier som Pohls og Geiringers, hvor hele produktionen er omtalt, men i specialiteraturen har disse værker ikke optrådt i nogen særlig grad. Det vækker derfor forventninger, når man møder denne bog, der dels med sine 400 sider hovedsagelig er viet Haydns kvartetter, og som dertil allerede i midten er nået til op. 50.

En forlagsmeddelelse på omslaget betegner bogen som et sidestykke til H. C Robbin Landons bog om Haydns symfonier, og det også meget vel tænkes at have været forfatterens intention. Ambitionen bag et sådant forsæt er ikke uanselig, men næppe heller så svimlende, at målet på forhånd skulle anses for uopnåeligt. Men så god er bogen desværre ikke, og det er der mange grunde til. Én er, at Barrett-Ayres åbenbart ikke har gjort sig tilstrækkelig klart, hvordan bogen skulle fungere som værktøj. En anden, at han tilsyneladende ikke ved, hvem han henvender sig til. Frem-stillingsniveuaet svinger fra det meget elementære og til - ja, i hvert fald et stykke til vejrs. Skal bogen være en håndbog? Kan den i en fart levere en begrænset del af sit indhold fra sig i form af svar på bestemte spørgsmål, sådan som man har brug for det, når man arbejder med noget inden for dens hovedemne? Eller er den ment som en fremstilling, der skal læses fra ende til anden for én gang for alle at gøre indtryk på læseren? Eller er den en serie foredrag, som i denne trykte form lader sig anvende som natbordslitteratur? (De fleste kapitler slutter patetisk-effektfuldt med et citat eller et retorisk spørgsmål). Den er uheldigvis lidt af hvert, og derfor ikke rigtig nogen af delene. Dispositionen er til en vis grad systematisk, idet det analytiske stof er ordnet efter kronologien. Men ind imellem brydes rækkefølgen — for variationens skyld? - af kapitler om udvalgte emner, såsom 'Eearly Sources and Autographs' (efter op. 50), The Viennese Classical School' (mellem op. 76 og 77)

og - 'Odds and Ends'! Væsentlige problemer i forbindelse med én og samme kvartetserie bliver således ofte omtalt vidt forskellige steder i bogen, uden at man får at vide hvorfor.

Barrett-Ayres har ikke sat snævre grænser for sit emne. Læseren møder bl. a. kvartetter af G. M. Monn, Wa-genseil, Fr.X. Dusek og lidt senere Vanhal, Pleyel, Gyroswetz og Dittersdorf, ligesom der bruges flere kapitler på gennemgangen af Mozarts kvartetter og Beethovens op. 18. Også italienere som Sammartini og Boccherini er nævnt, men uden at noget værk af dem undersøges. Indfaldsvinklen er hovedsagelig stilhistorisk, men der er givet megen plads til biografisk stot. Til gengæld er behandlingen ikke særlig grundig. Analyserne fører til resultater, som er ret generelle og derfor ikke så interessante (omend ikke sjældent diskutable), og meget af det almindelige historiske stof meddeles i form af citater (f. eks. fra Pohl, Geiringer eller Jahn), som læseren lige så godt kunne finde selv. Visse problemer, f. eks. ægtheden af op. 3, omtales særdeles fyldigt med referater af mere og mindre relevante synspunkter (f. eks. Pohls og Toveys, der er fremsat mange år, før diskussionen begyndte), mens andre spørgsmål, f. eks. om de rette opførelsesvilkår for de tidlige kvartetter, afgøres kort (s. 20 og 76) - forfatteren/rør taget stilling. En mere omfattende diskussion af disse problemer findes i Lásló Somfai: Zur Aufführungspraxis der frühen Streichquartett-Divertimenti Haydns, i Der junge Haydn. Kongress-Bericht Graz 1970. Graz 1972, som Barrett-Ayres muligvis ikke har nået at se, inden han afsluttede sit manuskript. Fremstillingen er ofe sjusket, som når de vigtigste forfattere af Haydn-biografier opregnes, men uden Pohl (s. 1), - når en række lærebøger i kontrapunkt fra Fux til Fétis, Cherubini, og Richter (! hhv. 1825, 1835 og 1859) anføres, uden at det bliver klart, hvorfor Barrett-Ayres standser ved dem, eller overhovedet har taget dem med, eller når han i det afsluttende kapitel (s. 385) foregiver at ville 'emphasise a few points' og så i stedet kaster sig ud i lidt tilfældig snak som: 'In the slow movements Haynd considered himself completely free from convention' og - længe efter behandlingen af op. 33 - så diskuterer betydningen af betegnelsen 'scherzo'. Titler angives somme tider i oversættelse (s. 220: 'In The Fundamental Principles of Violin Playing ... L. Mozart claims .. .') og undertiden på originalsproget (s. 217/18: 'In his Violinschule, Ausburg 1756 ...') og ofte forkortet nærmest til ukendelighed (s. 25 n. 3: 'Fischer: Katalog). Der er også i bogen en del, der er ganske godt, f. eks. den afsluttend karakteristik af Monn (s. 29-30) samt sidenhen af Ordonez og Vanhal (s. 326-27), indledningen til kapitel 6 med sondringen mellem symfonisk stil og kvartetstil (s. 69-71)., opmærksomheden over for Haydns arbejde med nye klangmuligheder i de senere kvartetter (s. 210 om op. 50, samt sidenhen) og redegørelsen for harmonikken i de sidste værker. Men der er unægtelig langt mellem opmutringerne, og de er aldrig særlig store. Vi må stadig vente på en grundig monografi om Haydns kvartetter.

Carsten E. Hatting