Deres underkjole hænger forneden

Deres underkjole hænger forneden

Af Helmer Nørgaard

Stemningsrapport fra Donaueschinger Musiktage 1975

- Alt er ellers som sædvanlig. Bureau'et i Karlstrasse fungerer perfekt - idel venlighed og hjælpsomhed, Fürst von Fürstenbergs privatchauffør fragter én til hotellet. Man lægger programmet, som er i tidsskriftformat, på bordet. Hvad venter der én?Ni koncerter på tre dage.

Noget nyt: komponisterne vil møde deres publikum efter koncerten, og så ellers Peter Vogel's »Musikalisch-kybernetisches Environment« med undertitlen: »Kybernetische Spielobjekte mit musikalischen Reaktionen« samt »Akustische Spielformen« (Hörtexte und Bilder) af Ferdinand Kriwet.

Hvor de dog ellers mener meget, disse komponister. Helmut Lachenmann: »Jeg hader ikke bare i kunsten Messias og Hanswurst. Den ene er for mig et vrængbillede af den anden. Derimod elsker jeg Don Qui-chote, og jeg tror på den lille pige med svovlstikkerne.«

Hans Zender: »Klogere folk end jeg har fastslået, at »stil« i gammeldags forstand ikke mere kan findes. Derfor turde det også være umuligt at nå frem til almene kriterier for nutidsmusikkens sprog. Mere mening var der i på pluralistisk vis at søge mod forskellige sprogformer, som er modstillet hinanden; i komposition er der nået visse ekstrempunkter, mellem hvilke vor oplevelse bevæger sig.« - Aha. -

Den 75-årige Ernst Krenek skriver om Ockeghem og sin egen »Lamentio«. Det er langt og skal studeres opmærksomt - lad det vente lidt.

Den 32-årige englænder Brian Ferneyhough fremsætter i forbindelse med korværket »Time and Motion Study« III, hvis titel er inspireret af industrielle præstationsundersøgelser af angelsaksisk herkomst, følgende strøtanke: »... Der foresvæver mig den mulighed at forlene det hele med noget, man måske kunne kalde en mytisk dimension: en dimension, i hvilken hvert af de formbestemmende elementer ville fungere som et korrelat, til definition af holdepunkterne i den symbolske struktur.«

Værket viste sig at være en opvarmning af gode gamle oral-larm-effekter. Det fænomenalt fungerende Schola Cantorum-kor fra Stuttgart stod på koncertsalens
balkon i kvadrofonisk opstilling med mikrofoner foran sig, og der opstod ifølge komponisten visse spil mellem den originale lyd og den, der kom ud over forstærkerne - et overordentlig irriterende værk, som da også ironiserede over det, man i vore dage kalder samfundet.

Venezianern Giusppe Sinopoli fortæller, at hans første pilgrimsfart til Damstadt i 1968 gav ham en bitter skuffelse oven på hans studier af Stockhausens værker fra »Zeitmasse« til »Momente«. - »Udover Maderna's kursus, som gav mig mulighederne for at trænge ind i labyrinterne i »Marteau sans Maître«, bar resterne af avantgarden tydeligt præg af en uigenkaldelig nedgang, som varer ved til denne dag. Stockhausen's»Mystizismen des Überbewussten« lød for mig, dengang som nu, som sørgelige klovnerier.« Kagel har, viser det sig, i sin »Kantrimiusik« dette tekstled:

Trail and to fail
is not better
Then nothing

A bad song
Momomomomomomomomom . ..

som synges samtidig med denne tekst:

Move your neck
According to the music
According to the music

Only a monkey
Understands
Another monkey
Momomomomomornomomom ...

Hvad går der i aften? - Lachenmann's »Schwankungen am Rand« for messing (Blech) og strenge. Det er øjensynlig et værk man lægger vægt på. Det gentages nemlig med en pause imellm. Har man fundet en ny Stockhausen? Efter den gode strid med komponistens selv- og værkkommentar en lille whisky, så spise, og af sted . . .

I en lang og meget udviklet kommentar gør Helmut Lachenmann (f. Stuttgart 1935) rede for sin oplevelse af, hvad det vil sige at komponere, nemlig dette at udelade, at »borteliminere væk«. Han siger udtrykkelig ... »Siden-----drejer det sig i min musik om
strengt udkonstruerede nægtelser og udelukkelse af det, som forekommer mig at være samfundsmæssigt udformet ved »høre-forventningen«. I det værk vi fik at høre, »Schwankungen am Rand«, betjener han sig af 4 trompeter, 4 basuner, 4 tordenplader (jeg synes kun jeg så/hørte 2 - ), 2 flygler, 2 elektriske guitarer og 34 violiner og bratscher. Musikerne sidder i små grupper, langt fra hinanden, og hver gruppe har mikrofon og en monitor stående, således at man på skærmen kan følge dirigentens signaler. 6 mennesker sidder midt i salen og passer hvert sit potentiometer. Publikum sidder i langsiden af salen (Baar Sporthalle), og så lyder der ellers et pift her og et kling der, og midt i det hele opfører herrerne med tordenpladerne en tyst ballet på hvert sit gulvtæppe. I begyndelsen er man (jeg) fascineret af den »manglende« lyd (dirigenten bestiller mest!); men efterhånden som tiden går, bliver mangelen på musik særdeles følelig. Ved 2. gennemhøring (da havde Kagel forladt salen) går det op for én, at den såkaldte Schwanken-effekt var ikke så lidt postuleret. Ordet dilettanteri er i færd med at danne sig i ens hoved; men man tager sig i det, for det lykkedes jo virkelig Lachenmann at skabe en mangel på musik, Vi andre måtte så konstatere en mangel på f. eks. en Stockhausen!

Hans Zender har en større artikel om sig selv og sine synspunkter i forbindelse med livet i nutiden (det ser han meget sort på, naturligvis) og kunsten, hvis vilkår han jo finder håbløse på grund af det der sker i samfundet osv., så han har jo meningsfæller både her og dér. Ind imellem fremsætter han nogle mindre almene, men til gengæld mere interessante udtalelser, f. eks. denne (den kommer som en fortsættelse af den tidligere citerede): »På den ene side koncentrationen om oplevelsen af det »overraskende øjeblik« - formen bliver her til en række næsten punktformede begivenheder, og denne finder jeg er essensen af den europæiske musikudvikling i hvert fald siden Beethoven; på den anden side en nyopdagelse af det kontinuerlige, periodikken, de lange statiske flader: musikkens »asiati ske« mulighed.«

Værket er, siger Zender, en øvelse i enkelhed. Det meste er enstemmigt, tutti-delene indeholder fælles stof for alle medvirkende. Han pointerer, at stykket, som bygger på en tekst fra den japanske middelalder, er et instrumentalstykke, - den medvirkende sanger er altså at opfatte som instrumentalist - og teksten kan frit præsenteres eller udelades. Titlen betyder »den tomme skrift« eller »Ikke-sang«, og formen er udviklet på grundlag af teksten.

Jeg fandt, at Zender's værk trods de isprængte japanske klicheer blev en meget smuk oplevelse. På en eller anden måde lykkedes det ham at fastholde sin oplevelse af såvel nuet som kontinuiteten. Det ville jeg gerne høre igen.

Ved samme koncert hørte man et orkesterværk af vietnameseren Tiet Ton-That (f. 1933 i Hué). Det var meget kønt klingende; men det mest interessante ved det var nok, at det var inspireret af »I Ching«, den kinesiske »forvandlingernes bog«, som jo også Cage betjener sig af i snævre vendinger.

Det bedste var imidlertid tilbage, nemlig den 75-årige Ernst Krenek's kæmpekorværk »Lamentatio Jeremiae Prophetae«, som var troperet ind i Johannes Ocke-ghem's »Missa Prolationum«. I fulde 70 minutter overværede man dette orgie af vokallyd, mesterligt udført af »Schola Cantorum« under den faste dirigent Clytus Gottwald. Programnoten i forbindelse med dette arrangement vil antagelig blive bragt i tidsskriftet ved førstkommende lejlighed. Værket burde ubetinget komme på repertoiret i dette land.

Sinopoli's »Tombeau d Armor« overværede jeg desværre ikke, da jeg på grund af et ildebefindende måtte forlade salen.

Men så var der jo Mauricio Kagel's »Kantrimiusik«! Endnu en gang er det lykkedes for Kagel at piske omverdenen med sin smertelige indsigt. Jeg ser ikke bedre, end at det her må være på sin plads at citere Kagel's fortale til værket, for det rammer skånselsløst en pæl igennem visse musikalske trøstefunktioner, som nok er karakteristiske for en del af vor nuværende civilisations aktiv-grupper.

Kagel: »Om Kantrimiusik. - De otte satser og syv intermedier af denne pastorale musik fra forskellige landstrøg danner som helhed et opførelsesprogram, således som det tilbydes af den slags ensambler inden for underholdningsbranchen, som tager sig af »det folkelige« (arrangementsafdelingen). Der optræder på sådanne aftener børnerige stræbsomme »familie«-grupper, som er af den overbevisning, at de repræsenterer et bestemt landstrøg uforfalsket, ved udelukkende gennem forfalsket musik at forkynde en akustisk solidaritet. (Hvor ofte har man ikke beklaget folklorens skæbne, den, at være talerør og samtidig underholdning for fællesskabet...)

Just den pseudo-folkelige karakter, som nogle satser har, deres dobbelttydige, vage folklore, skulle ikke gerne føre til tvetydige fremstillinger, Stykket foregiver ingen kilde-autencitet, tværtimod: det vil videre-forar-bejde den almindelige apokryfe tonekunst,« Kagel gør så ellers opmærksom på, at stykket kan opføres såvel i koncertudgave som scenisk, I sidste tilfælde med undertitlen »Pastorale i billeder«, Vi fik koncertudgaven. De medvirkende er tre sangere (sopran, alt og tenor), som kom over højtalerne, samt et instrumentalensemble på syv mand. K. gør opmærksom på, at man i stedet for eller sammen med sangerne kan anvende uskolede sangere eller amatører. Udtryksfulçle, men dårlige stemmer med unøjagtig intonation - som man ofte hører det i musiketnologiske dokumentar-optagelser - vil give enkelte partier en atmosfære, som professionelle vil have meget vanskelige ved at frembringe.

De syv musikere spiller klarinet, trompet, tuba, violin, klaver, og så er der to guitarister, som tager sig af: tenorbanjo, ukulele, mandolin, oktavguitar, spansk guitar, Western-guitar og mexikansk bas. Men der forekommer også mundharmonika, accordéon, citar, slaginstrumenter hører man forskellige former for mu-saxofon, fiddler samt western-klaver. Foruden visse sikalske »kitch«-instrumenter - portvinsfløjte f.eks. Og så er der forskellige lydmontager, som pr. bånd sendes ud til tilhørerne med passende mellemrum. K. udtaler, at først når når det konkrete musikalske materiale suppleres med det anekdotiske, atmosfære-skabende, opstår muligheden for at nå til en variabel syntese af naturalisme, impressionisme og veristisk expressionisme.

De fire lyd-optagelser bygger på følgende regi:

l : »Atmosfæren i dette afsnit skal give et kompositum af »Waldesruhe« på en vinterdag og nattestille om sommeren. Midlerne er udtrykkeligt sparsomme, og der er lange pauser. Dæmpede, blide lyde må altså ikke mangle: blid vind og nattergal, næpps hørlige troikalyde og frøkvækken, stille skridt i sneen, bisummen, plaskende vand og lokkeråb.

2: »Her bliver »handlingen« kun tydelig i samspillet med instrumental-ensemblet. På landsbypladsen spiller kapellet en vals. Efterhånden kommer der en voldsom storm, som - i stadigt crescendo — når orkanagtige højder. Regn, torden, smækkende døre og klaprende vinduer høres. Midt i denne naturverden spiller musikerne uforstyrret deres nummer til ende. Henimod slutningen indtræder roen igen, og kort efter slutter musikerne deres vals ganske pludseligt.

3: Denne montage består af to mixede lyd planer: a. urolige hesteflokke på det frie land (vrinskende, galoperende, prustende), b. Westernfilm-atmosfære. Forskellige gangarter frembragt af enkelte rideheste (ledsaget af sporreklirren, piskeknald osv.): skridt, trav, galop osv.

4: Bukolisk atmosfære på bondegården: koklokker, hanegal, brægen, drosselsang, fjern klokkeringning fra landsbykirken osv.« - »Osv.« viste sig at munde i, at en traktor startede og kørte bort, en typisk Kagel/ Chaplin-udgang.

Jeg har refereret det Kagel'ske indslag så udførligt, fordi jeg finder, at det lagde hele resten af »Donaue-schinger Musiktage« i syrebad. Kun ét værk overlevede, nemlig Krenek's store korværk, som var en redelig, gedigen komposition.

»Donaueschinger Musiktage« er klart på vej ud af billedet, eller der er i hvert fald depressive symptomer. Stockhausen, Boulez og alle de andre glimrede ved deres fravær. Tager Kagel også derfra? Men, hvis det ikke længere sker i Donaueschingen, hvor da?

Helmer Nørgård