Studie over Ravels harmonik: Valses nobles et sentimentales

Af
| DMT Årgang 50 (1975-1976) nr. 02 - side 80-87

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Studie over Ravels harmonik: Valses nobles et sentimentales

Af Jørgen Jersild

Valses nobles et sentimentales hører ikke mellem de hyppigst spillede af Ravels klaverkompositioner. Valsene besidder ikke den samme tekniske brillians og virtuositet som hans tidligere værker for klaver, Jeux d'eau, Miroirs eller Gaspard de la nuit; men alligevel er Valses nobles også på deres måde virtuose, nemlig i harmonisk henseende, og det er ingen overdrivelse, når Ravel-eleven Roland-Manuel, hans betydeligste biograf, betragter dette værk som yderst centralt i hans produktion, en slags harmonisk lagerplads, hvorfra Ravel i sine senere værker hentede sit akkordmateriale.

I 1912 instrumenterede Ravel på opfordring af danserinden Trouhanowa valsene for orkester, og værket opførtes derefter som ballet under titlen Adelaide ou le language de fleurs.

I deres oprindelige version for klaver var Valses nobles blevet uropført året forinden af pianisten Louis Aubert, hvem de er tilegnet, og det blev langtfra nogen blid medfart kompositionen fik ved denne førsteopførelse. Den fandt sted i koncertforetagendet S.M.I. (Société Musicale Indépendante), der netop var blevet stiftet af »Les apaches«, en kreds af musikere, malere og forfattere, hvor Ravel selv var en af hovedmændene. Det ny foretagende var blevet til som protest mod det kendte og traditionsrige Société Nationale, hvor bl. a. Debussys »Faunen« var blevet uropført, og en af anledningerne var førsteopførelsen af Ravels sangcyklus Histoires naturelles, der druknede i latterbrøl og piften. »Ça n'a pas mordu, ce soir« står der i Jules Renards poetisk-humoristiske tekst til sangen Isfuglen - »der er ingen bid i aften«, et fund for Ravel-antagonisterne, der helt beherskede societeten.(1) Men for den sags skyld var manglende anerkendelse noget Ravel var vant til. Som elev i Faurés kompo-sitionsklasse havde han tre gange gjort forsøg på at vinde »Prix de Rome«, det eftertragtede legatophold på Villa Medici, som det var lykkedes Debussy at opnå, men ganske vist med det resultat, at han følte sig spærret inde som i et kloster og flygtede fra det. Ravel deltog første gang i konkurrencen i 1901 med kantateteksten Myrrha som han fik anden-prisen for, anden gang i 1902 med Alcyone som til gengæld slet ikke blev præmieret, og tredje gang i 1903, hvor kantateteksten nu hed Alyssa og hvor han heller ikke kom i betragtning. Ihærdigt indstillede Ravel sig på at forsøge en fjerde gang, men blev bremset af censurkomitéen, der nægtede ham yderligere deltagelse, hvad bl. a. foranledigede en skarp protest fra Jules Romains side. Exclusionen var også forbavsende nok, eftersom Ravel i mellemtiden bl. a. havde skrevet et af sine mesterværker, strygekvartetten. Til gengæld kunne han som konservatorieelev trøste sig med en »second prix« i harmoni.

Omkring århundredeskiftet, hvor kunstnere gerne skulle se ud som i anden akt af Bohême, skilte Ravel sig på mistænkelig måde ud fra denne gængse prototype. Billederne fra den tid viser ham med et smukt skæg à la Napoleon III, velkæmmet hår, blomst i knaphullet og cigaretrør, formfuldendt klædt, en lapsethed, der med de skiftende moder fulgte ham livet igennem. Især et billede hvor han er fotograferet med sin kammerat fra barneårene og konservatorietiden, pianisten Ricardo Vines, er et indtagende tidsbillede.(2) Vines der var en af de betydeligst Ravel-interpreter, ur-opførte bl. a. Tombeau de Couperin.

Koncerten hvor Valses nobles blev spillet første gang, var af den ny koncertsammenslutning lagt an på en særlig måde. For at komme ud over al personsnobberi, havde man fundet på, at samtlige værker på programmet skulle figurere anonymt. Efter koncertens afslutning fik så tilhørerne lejlighed til at stemme om, hvem man mente komponisterne var. For Valses nobles' vedkommende foreslog en del Kodaly eller Eric Satie, men også enkelte stemmesedler nævnede Ravel. Nu skal det siges, at det til tider må have været ganske vansekeligt at følge musikken, for også denne gang genlød salen af.protester og højrøstet tale, og inden afstemningen var der, selv mellem Ravel-tilhængerne, misfornøjede som fandt harmonikken skærende ubehagelig og som karakteriserede den som amatøragtig. Også anmeldelserne, som fulgte nogle dage efter, var i flere tilfælde yderst aggresive. Wagner-begejstringen gik endnu på det tidspunkt som en bølge over Paris med Franck-eleverne fra Schola Cantorum i fortroppen, og med denne æstetik som baggrund blev Ravel til stadighed karakteriseret som en middelmådig klein-kunstner, »lille« og »tør« - en »petit maître«. Allerede indledningsakkorderne i Valses nobles må have virket provokerende:

Klangtypen i denne harmonik adskiller sig klart fra den Debussy'ske; Rå vel-modstanderne karakteriserede nedsættende dette nye udviklingsstadium som »le culte de la note à côté«, og mente dermed, at harmonikken kendetegnedes ved tilfældige indføjninger af sekunder i akkordernes tertsopbygning, som det f. eks. skulle synes at være tilfældet i akkorden sidst i anden takt, hvis tre øverste toner ligger en stor og en lille sekund fra hinanden.

Med hensyn til harmonikken i Valses nobles ligger det nær at forestille sig, at Ravel her dyrker en funktionsharmonisk stil, da værket er inspireret af Schuberts valse. Det er også i fuldt mål tilfældet, omend progressionsmønstrene til tider er tilslørede og ofte udviser overraskende nye akkordtyper og kadencedannelser. Men denne udtalte binding til en funktionel-akkordisk høremåde er ikke alene til stede i Valses nobles eller Ltf valse, den viser sig at være et karakteristisk hovedtræk for Ravels harmonik helt frem til de seneste værker.

I den første af valsene forekommer, umiddelbart inden reprisen af det citerede indledningsmotiv, en kvintskridtsekvens, længere end sædvanlig hos klassikerne, idet den i nedadgående rene kvinter afspadserer samtlige tolv positioner; de enkelte akkorder er her særlig instruktive at studere, fordi deres grundtoneforhold klart fremgår af sammenhængen, deres placering i sekvensen:

Akkorderne på l-slaget i de fire første takter er normale og velkendte, i første takt en noneakkord, i de tre følgende tre septimakkorder med moll-terts. På 2-slaget i takterne 1-3 er akkorderne ligeledes ens-dannede; de synes på én gang at indeholde både dur-terts og moll-terts (i første akkord h og b), men som det fremgår af notationen af den anden af de tre akkorder, drejer det sig om tre noneakkorder hvor nonen er opaltereret (i den første b - ais). På 3-slaget i takterne 1-3 er de tre akkorder på tilsvarende måde ensdannede, tre septimakkorder, der på én gang udviser både stor septim og den for akkorden normale lille septim (i første akkord henholdsvis h og b). Denne struktur, som man kunne kalde akkordopbygning med dobbelt septim, gør Ravel ikke så sjældent brug af, som f.eks. i den anden suite of Daphnis og Chloé'-musikken (partitur s. 45):

Akkorden på anden ottendedel har d som grundtone, tertsen er i bassen og dobbelt septim (d-fis-a-c-cis); forkærligheden for »note à côté« fører her til tre nabotoner i lille-sekund-afstand.

Går vi tilbage til eksempel 2, er akkorderne på 2- og 3-slaget i takt 4 ensdannede; deres særlige klangvirkning skyldes, at den opaltererede none (i de to akkorder noteret som henholdsvis g og c) her kombineres med en sænkning af kvinten (henholdsvis b og es); kvintens nedalterering er et velkendt fænomen allerede i klassisk harmonik, ikke mindst i forbindelse med kvintskridtsekvenser.

Vi vender nu tilbage til indledningsakkorderne i eksempel 1; tonaliteten er tydelig g-dur og akkorderne på 3-slaget i de to første takter to dominant-akkorder. Fjerner vi i den første krydsene for tonerne a, c og d, viser dens grundstruktur sig at være en septimakkord; tilføjer vi nu først krydset for a opadaltereres derved kvinten - også et fra tidligere harmonik velkendt fænomen; med krydset for c er det septimen der på tilsvarende måde forskydes opad, og selv grundtonen, der i bassen fremtræder i sin normale, ualtere-rede form, følger i overbygningen med i den almindelige opadaltereringstendens med kryds for d. Også dominantakkorden i takt 2 har opadaltereret kvint og septim; grundtonealtereringen i akkordoverbygningen er derimod undladt, men til gengæld tilføjes akkordens none (e), der sammen med dens grundtone og septim afstedkommer sekundsammenstillingen i de tre øverste toner.

Denne vidtgående opspænding af dominantakkorden må ses på baggrund af tonicapositionen, der ikke længere lader sig nøje med en treklangsstruktur, hvorfor dominanten yderligere spændes op. Allerede i klassisk harmonik udbygges første-trins-treklangen ikke sjældent med sekst, septim eller none, betinget af akkordens rolle enten som subdominant i forhold til tonalitetens dominant eller som dominant i forhold til subdominantplanet (henholdsvis DS og SD). I indled-ningsakkorden i eksempel l optræder første-trins-akkorden endnu en grad mere udbygget, nemlig som undecimklang (g-h-d-f-a-c, f noteret som eis), mens akkorden først i anden takt har tilføjelse af såvel sekst som none.

Den tilgrundliggende struktur i akkordfølgen er altså denne:

Den italienske komponist Alfredo Casella, der var en nær ven af Ravel, og som bl. a. udførte klaver-partiet ved førsteopførelsen af klavertrioen, fremhæver i en læseværdig artikel om Ravels harmonik (Revue musicale, april 1925), at undecimklangen er en for Ravel typisk akkord, mens Debussy i hovedsagen begrænsede sig til at dyrke noneakkorden. Man kunne tilføje, at Ravel også gør brug af tredecimklangen (jvf. f. eks. Valses nobles I, takt 17-18), og - hvad der måske er endnu vigtigere - samtidig tager disse højt opbyggede tertsklange som udgangspunkt for en række vidtgående alterationer og kromatiske forandringer, hvor akkordtertsen ofte veksler mellem dur og moll, kvinten altereres op eller ned, mens septimen snart antager form af stor septim, snart af lille eller formindsket septim, og hvor også nonen er i bevægelse, oftest opadaltereret til forstørret none. Og endda sker der en yderligere opspænding af harmonikken gennem den særlige virkning, der fremkommer ved, at et altereret akkordinterval (ikke sjældent i over-stemmen) samtidig viser sig at optræde i ualtereret form et andet sted i akkordopbygningen, et træk som på samme tidspunkt også gør sig gældende i Schönbergs harmonik.

Det er ikke vanskeligt at finde eksempler på disse for Ravel så karakteristiske træk, som f. eks. indlednings-takterne fra Farlane-sais&n i Tombeau de Couperin:

Som analysetegnene viser, er progressionsfølgen i alle detaljer fuldtud klassisk (se de over eksemplet anførte akkord-grundtoner): først tonicapositionen der her optræder dominantisk til subdominanten (SD), derefter de to »tredjesidsteplads«-akkorder, subdominant og vekseldominant, der videreføres til dominant og tonica. Det specielle er derimod måden hvorpå hver af de spændingsførende positioner stadig veksler struktur. Forløbet med dets forskellige akkordtyper ses af efterfølgende eksempel:

Den første akkord er en moll-septimakkord med stor septim, en akkord Ravel ofte anvender; i taktens anden halvdel ændres akkordens moll-terts til dur-terts (g til gis), og kvinten følger med fra ren til forstørret kvint (h til his). Den efterfølgende subdominantakkord har ligeledes moll-terts og stor septim (gis), akkordens kvint optræder nedadaltereret i overstemmen (es) men samtidig ualtereret i den underliggende akkord (e); i taktens anden halvdel forskyder terts og kvint sig opad analogt med første takt (c til cis, e til eis); også her optræder den opadaltererede kvint samtidig med at kvinten i ualtereret form bliver liggende over (i næstnederste stemme); med tonen his i taktens anden halvdel tilføjer akkorden forstørret none, der med h føres ned til sin normale plads. Vekseldominanten som undecimklang, der kommer først i tredje takt danner højdepunkt i den harmoniske spændingskurve; i den efterfølgende afspænding bevæger de kromatiske forandringer sig nu nedad, i tredje takt ved nedadgående forskydninger i septim og kvint og i fjerde takt desuden i nonen; sidst i dominantakkorden indtræder akkordens moll-terts, hvorved den for Ravel så typiske modal-prægede kadence, molldominant tonica fremkommer.

Hos César Franck forekommer en akkorddannelse, hvor grundtreklangen udover septimtilføjelsen også tilføjer sekst;(3) akkorden er også almindeligt forekommende hos Grieg:

Hos Franck holdes, som i eksemplet, septim og sekst i tilbørlig afstand fra hinanden; Ravel, derimod, med sin udtalte sans for »note à côté«, disponerer ofte tonerne i sekundsammenstillinger, hvor sådanne lader sig hente ud af akkorden (Valse I, takt 28 ff.):

Akkorden i første takt har h som grundtone (i dis-moll = DDalt(4), gis'et øverst er seksten, a'et septimen; de mødes midt i akkordstrukturen med grundtonen h der hentes op fra basregionen, og for yderligere at spænde klangen op kommer på 3-slaget akkordens forstørrede none til (bastonen d), der spændes op mod akkordtertsen (dis'et i overstemmen). En noget blidere disposition af sekst-septimakkorden ses i eksempel 2, første akkord i femte takt, eller i ovenstående eksempel første og sidste akkord i takt 5 (hvoraf den første desuden har sænket kvint). Bemærk desuden i takt 4 de to akkorder hvor nedadaltereret og ualtereret kvint kombineres, samt den virkningsfulde modulation i takt 5, hvor tonica-stedfortræderakkor-den i dis-moll videreføres som dominant i e-moll.

På samme måde som i La Valse, forekommer der også i Valses nobles gang på gang modulationsvirk-ninger af yderst raffineret art, som f. eks. ved overgangen mellem den tredje og fjerde af valsene:

Som man ser er akkordfølgen stort set den samme som i den seks år senere komponerede Farlane-sats fra Tombeau. Temaet er desuden modellen for et af sidemotiverne i La Valse. Den afsluttende g-dur toni-ca-akkord i Valse III optræder med tilføjet sekst (takt 1-2), hvilket lader ane at den fremover skal fungere subdominantisk, nemlig som as-durs tritonus-forlagte subdominant S alt; den efterfølges af as-tonalitetens egentlige subdominant, der ganske vist tilsløres i Ravels notation (akkorden noteret som cis-dur i stedet for des-dur); subdominantpositionen, de to første takter efter dobbeltstregen, har følgende harmoniske struktur:

Akkordtypen i første takt er igen en none-akkord med forstørret none (at meloditonen ikke repræsenterer akkordens moll-terts fremgår af orkesterversionen); i begyndelsen af næste takt optræder tonerne g og e som forslag der opløses ned på f og d (som det ses i eksempel 9 noterer Ravel her f som eis mens orkesterversionen har f); akkorden der derved fremkommer er en ny udbygning af sekst-septim-akkorden, idet harmonien ud over sekst og septim (henholdsvis ais og h) også er udstyret med none (d). I den efterfølgende vekseldominant (se eksempel 9, takt 5-6) har akkordopbygningen på tilsvarende måde såvel sekst (g), septim (as) og none (ces) her kombineret med en sænkning af kvinten (e). Dominantpositionen, der derefter følger, udviser lignende kromatiske ændringer af kvint og terts som vist i Forlane-eksemplet.

Samtidig med at Ravel komponerede Valses nobles og Daphnis et Chloë fremkom i 1910 første bind af Debussys præludier. I et brev til en af sine venner, der ville invitere ham med til at høre Strauss' Salome, skriver han: »Salome ikke mulig: jeg instrumenterer (nemlig Daphrüs) og det går ikke særlig hurtigt. Jeg trøster mig ved at glæde mig over Debussys »Præludier«, som er beundringsværdige mesterværker«; og i et andet brev tre dage senere: »Jeg har fået Debussys præludier sendende. Der er særlig en »Cathédrale engloutie« og »Sons et les parfums« osv., og for resten det øvrige også, som er strålende.« (5)

Det er ikke vanskeligt at se, at Ravel, ikke mindst i sine tidlige værker, har modtaget væsentlige impulser fra Debussys harmonik, forkærligheden for »note à côté«, de for Debussy så karakteristiske parallelklange, som f. eks. netop ses i »katedralen«, dobbelt-sep-tim-akkorden o. s. v.; men disse træk indgår som oftest hos Ravel i en harmonisk sammenhæng, der er væsensforskellig fra den Dubussy'ske. Mens det er karakteristisk for Debussys akkordfølger, at de udviser en hvilende, statisk karakter, ofte ved store flader af »tredjesidste-plads-akkorder«, er den Ravelske harmonik almindeligvis i udtalt grad funktionel aktiv; akkordprogressionen tenderer klart og utvetydigt mod tonica, endda uden at undvige den som hos Wagner, og uden, som hos Debussy, at udskyde dens indtræden så længe, at man på det nærmeste glemmer den. Hos Ravel forenes progressionfølgens klare enkelthed af en lige så koncis formuleret afgrænsning af temastoffet (hovedtemaet i klavertrioens første sats, 1914):

Mens påvirkningen fra Debussy gør sig stærkere gældende i de tidligere værker, f. eks. Histoires naturelles (1906), er den kun i lille grad til stede i Valses nobles; egentlig ses den kun mere udtalt i den ottende og sidste af valsene, Épilogue, hvor temaer fra de foregående satser resumeres ligesom bag et drømmeagtigt slør, tydeligst i satsens afsluttende akkorder:

Den for Debussy så karakteristiske heltoneskala behersker tonaliteten, kun tonen d sidst i takterne 4, 5 og 6 falder med sin dominantvirkning udenfor hel-tonerækken; og også her er det Debussys favorit-akkord, den kvintsænkede franske septimakkord, der afføder heltoneskalaen (akkorden a-cis-es-g i takt 2 og 4,(6) Den afsluttende tonica-akkord med dens nonetilføjelse (a) er også et fællestræk; se f. eks. Debussy-præludiet, nr, 3 i -andet bind: »La puerta del Vino« (1913).

Men heltoneskalaen repræsenterer en absolut undtagelse hos Ravel; han skal også have anvendt den i et af ungdomsværkerne, den uudgivede opera-ouverture Scheherazade, men ellers undgik han den bevidst, tydelig nok fordi den er alt andet end fremmende for en funktionel aktiv harmonik.

Også den forstørrede treklang, der hos Debussy ofte ses i forbindelse med statiske akkordfølger, optræder hos Ravel ikke sjældent i progressionsmønstre, der, omend tilsløret, kan vise sig som fuldtud klassiske strukturer. Den forstørrede treklang er hos Ravel hyppigt et substitut for en akkord, han som nævnt ofte anvender, moll-septimakkorden med stor septim -dens terts, kvint og septim. Begyndelsen af Valse II. en af de »sentimentale« valse, hvor harmonikken umiddelbart kunne give indtryk af at være »impressionistiske klangflytninger« (en forklaring man i øvrigt skal være varsom med at anvende), har uden tvivl sin baggrund i netop denne akkord, hvorved følgen kommer til at svare til et i bund og grund klassisk mønster:

Se de over akkorderne anførte grundtoner; i takt 1-2 fører tre nedadgående kvintspring ned til tredje subdominant; i takt 3-4 gentages følgen, men føres i takt 5 endnu et kvintspring ned, til fjerde subdominant, der har es som grundtone, den samme position som vekseldominantens tritonusforlægning, DDalt; i denne rolle føres så akkorden videre til dominant (takt 7-8) og tonica (takt 9). Den permuterende akkord i takt 5 med dens forstørrede treklang i højrehånden, føjer ret forbavsende tonen cis til i understemmens bevægelse, men videreførelsen viser tydeligt høremåden, den for Ravel så typiske septimakkord med dobbelt septim, hvor grundtonen (es) er udeladt og den store og lille septim repræsenteres af henholdsvis d og cis (som videreførelsen også viser egentlig: des). Det er således yderst raffinerede akkorddannelser, der forenes med et progressionsmønster, der allerede er velkendt i funktionsharmonikkens tidligste tid (f. eks. fra Obo-ritornellet i tenorarien fra Matthæuspassionen, »Tch will bei meinen Jesu«, takt 5 ff.).

I slutningen af 20erne opfordrede en pianolafabrikant forskellige komponister, deriblandt Strawinsky og Ravel, til at komponere specielt for pianola'et med dets mekaniske overføring fra perforerede papirsruller. Hver af komponisterne skulle samtidig skrive en lille autobiografisk opsats, som Ravel, der nødigt formulerede sig skriftligt og især ikke om sig selv, dikterede Roland-Manuel. Opsatsen findes i Revue musicale's mindenummer, dec. 1938 (side 211 f f.). Om Valses nobles, som Ravel karakteriserer som »une chaîne de valses à l'exemple de Schubert«, siger han, at kompositionen, i forhold til den forinden komponerede virtuose Gaspard de la nuit, er hårdere i sin harmonik og præget af en mere forenklet skrivemåde, som lader musikkens strukturer komme tydeligere til deres ret; han fortæller om førsteopførelsen med dens protester og hujen, og slutter med at fremhæve den syvende af valsene: »La septième me paraît la plus caractéristique.«

Der kan ikke være tvivl om, at Ravel især har sigtet til valsens sidemotiv, som skiller sig ud ved sin stærkt forenklede karakter og som peger frem mod en skrivemåde, som netop er typisk for visse af hans værker fra 20erne, som f. eks. sonaten - for violin og cello og detaljer i operaen »L'enfant et les sortileges«. Efter at hoveddelen er afsluttet med en fortissimo-kadence i a-dur, som understreges af en kraftfuld dominantakkord (en sekst-septimklang som noneakkord og med sænket kvint) følger sidetema-gruppen i f-dur tonaliteten:

Med hensyn til den nævnte dominantakkord først i eksemplet er det værd at bemærke at Ravel i orkesterversionen udelader akkordens sænkede kvint (ais) med sikker sans for, at orkestret ikke i samme grad som klaveret er i stand til at gengive en kompakt og kompliceret akkord, så dens mening klart forstås. Den efterfølgende sidetemagruppe med dens pianissimo-styrkegrad hækler af sted på en egen indtagende måde med melodistemmens 2 mod 3-virkning i forhold til de underliggende ottendels-figurationer. Men stedet er især interessant som et tidligt eksempel på en poly-tonal skrivemåde, en tendens der også nogenlunde samtidig gør sig gældende i Pétrouchka, og som et lille årti senere bliver et karakteristisk stiltræk hos »Les six«, mest prægnant anvendt hos Honegger og Milhaud. Polytonaliteten gennemsyrer samtlige 35 takter i valsens sidetema-gruppe og ses i de citerede indledningstakter i anden og tredje takt efter dobbeltstregen, hvor understemmens f-dur tonalitet sammenstilles med overstemmens figurationer der skifter mellem cis-dur, e-dur og h-dur, eller i eksemplets sidste takt, hvor ligeledes understemmens f-dur-tonalitet kombineres med overstemmens e-dur-brydning.

Ved sin bi tonalitet synes stedet at skille sig ud fra værkets øvrige stil, men som man vil se er fænomenet langt fra noget fremmedelement, men betinget af de for kompositionen karakteristiske akkorddannelser. Sidetemaets første fem takter afspejler følgende harmoniske struktur:

Akkordstrukturerne er velkendte fra de tidligere eksempler, tonicapositionen med tilføjelse af none og sekst (takt 1), den for Ravel så karakteristiske moll-septimakkord med stor septim (de med kryds mærkede akkorder), dobbelt-septimakkorden (DDalt akkorden i næstsidste takt, dens his og h), septim- og kvint-forskydningerne (tredjesidste takt), eller den afsluttende tonicaakkord hvor sænket og ualtereret kvint kombineres. Hvad der stærkt bidrager til den polytonale virkning er DDalt-akkordens store septim, der eksponeres som bastone (eksempel 14, næstsidste takt), et fænomen der har lighed med de bekendte akkorder fra Schönbergs »Verklärte Nacht«.

Der synes således at være en tydelig forbindelse mellem de opstablede tertsklanges alterationsfænomener og den for den følgende udvikling så typiske polyto-nalitet. I eksempel l, indledningstakterne fra Valses nobles, forekom i takt 2 en dominant-noneakkord med opadaltereret kvint og septim. I en akkord, udbygget med endnu to tertser, en tredecimklang, ville en opadalterering af akkordens septim, none og unde-cim på tilsvarende måde være tænkelig (akkorden på 2- og 3-slaget i første takt):

Som det ses er akkorden på 3-slaget i første takt identisk med en af den nyere musiks mest prominente akkorddannelser, den polytonale »Sacre«-akkord:

Polytonaliteten vokser ligefrem ud af akkorden. Dens placering i dybt leje og instrumentationen den fremtræder i - strygere, der på akcentstederne fordobles af 8 horn - gør klangen mørk og sammensmeltende. Og optrådte den i det foregående eksempel i en funktionel sammenhæng, tenderende mod a-durs tonica, bliver akkorden hos Stravinsky ubevægelig, fordi dens øverste og nederste halvdele nu opfattes som ligeberettigede, to kraftfelter der funktionelt ophæver hinanden.

Det synes således at være akkorddannelser af de typer, som forekommer i de indledende takter i Valses nobles, der danner et væsentligt udgangspunkt for de for Honegger-Milhaud-skolen så typiske polytonale satsstrukturer.

I »Sacre«-eksemplet afsætter en sådan akkordform to kontrasterende tonaliteter beliggende i lille-sekund-afstand fra hinanden, et træk som ikke sjældent ses i bi tonale satsbilleder; i Honeggers »Le~Roy David« (1921) f. eks. f-moll og fis-dur:

Bitonale dannelser indeholdende to tonaliteter i tritonus-afstand viser sig på tilsvarende måde at have en særlig akkordform som baggrund, en akkordstruktur, som Ravels Valses nobles også udviesr eksempler på, den sjette af valserne f. eks. (takt 29-33):

Cis-moll-tonalitetens subdominantakkord, takt 3-4, er en sammenfatning af subdominantpositionens to tritonusbeslægtede former, S og Salt; de følger ikke efter hinanden som det sås i eksempel 9 (takt 1-4, S alt-SX men kombineres til en samlet akkord: fis-dur-septimakkorden i nederste system, der i takt 5 bygges sammen med overstemmernes c-dur-noneakkord-brydning.

Stravinskys berømte indledningstakter til scenen »Hos Petrouchka« viser nøjagtig samme akkord formuleret i polytonal struktur, første-clarinettens C-dur der kombineres med anden-clarinettens fis-dur:

Ravels Valses nobles rummer således adskillige træk, som på væsentlig måde peger fremad, ikke alene mod hans egen senere produktion, men også mod den kommende udvikling, taget som en helhed. Men det er i virkeligheden ikke hovedsagen - Ravel havde ikke på noget tidspunkt ønske om at være nogen banebryder; han er fremfor nogen den nyere musiks klassiske mester, lige fuldendt i sin beherskelse af orkestret, i sin udfoldelse som harmoniker eller i sit særpræg som melodiker - selv kaldte han sig en »fanatisk melo-man«. Hans harmonik, som her er søgt belyst, har et personlighedspræg som kun ses hos de få, oplevet og hørt af et eminent godt øre. Debussy, som nok er værd at lytte til når det drejer sig om harmonik, skal have karakteriseret Ravel med ordene: »C'est l'oreille la plus fine qui ait jamais existé«(7) - udtalelsen skal være faldet netop i forbindelse med en opførelse af Valses nobles et sentimentales.

I april-maj måned 1976 uddeler Statens Kunstfond en række 3-årige stipendier til bildende kunstnere, forfattere og komponister.

En ansøgning må indeholde en nærmere redegørelse for forestående arbejdsopgaver, oplysning om hvortil stipendiet agtes anvendt samt ansøgerens personnummer. Ansøgning fra komponister bedes endvidere vedlagt 3 kompositioner i partitur og eventuelt også i båndoptagelse (1/4" spolebånd). Der anvendes ikke særligt ansøgningsskema. Ansøgningen må være fondet i hænde senest 23. februar 1976. Fondets adresse: Sankt Annæ Plads 10 B, 1250 København K.

Nordisk råds Musikpris på 50.000 kr. er for første gang tildelt en komponist fra Island, Atli Heimir Sveinsson. Han er 37 år og modtager prisen for sin Koncert for Fløjte og Orkester.

I 1974 kunne man ved Nordiske Musikdage i København høre hans orkesterværk Tengsl eller »Forklaringer.« Som formand for den islandske komponistforening og præsident for Nordisk Komponistråd er han nu med til at arrangere dette års Nordisk Musikdage til juni i Reykjavik.

Listen med nye udgivelser fra forlagene udskydes og bringes i marts-numret, Dmt nr. 3.

Fodnoter:

(1) jvnf. Charles Koechlin: »Ravel et ses luttes«, La Revne musicale, dec. 1938, s. 217ff.

(2) Se violinistinden Hélène Jourdan-Morhange's fængslende erindringsbog »Ravel et nous«, Genève 1945, side 209.

(3) jvnf. min bog »De funktionelle principper i Romantikkens harmonik«, side 23.

(4) Jeg anvender analysetegnet DDalt som betegnelse for vekseldominantens tritonus-forskudte position; akkordens grundtone ligger følgelig en stor terts under tonicapositionen; jvnf. min bog »De funktionelle principper«.

(5) René Chahipt: »Ravel au miroir de ses lettres«, Paris 1956, s. 86-88.

(6) På baggrund af denne akkord vil samtlige toner i heltoneskalaen optræde som akkordegne, da akkorden på én gang gør det ud for vekseldominanten og dens tritonus-forlægning DDalt, begge i kvintsænket form; jvnf. »De funktionelle principper«, s. 101-106.

(7) jvnf. min artikel om Schönbergs harmonik, D. M. marts-april 73, side 192.

(8) Jourdan-Morhange: »Ravel et nous«, s. 133.

Årgang 50/1975-1976, nr. 02