Noder

Noder

Motet-antologi

Heinrich Huschen:

Die Motette.

Das Musikwerk Nr. 47 Arno Volk

Verlag, Köln 1974

»Die Motette« synes at skulle være det sidste bind i rækken af eksempelsamlinger til musikhistorien. Der er netop udkommet et mindre hæfte med en oversigt over de mange titler og med registre til musikeksempler, emner osv., som i høj'grad forøger seriens anvendelighed. Imidlertid står motet-bindet slet ikke mal med de bedste i serien. H. Huschen forsøger her at beskrive de kompositioner fra de sidste 800 år, som man har rubriceret under den rummelige betegnelse »motet«. Det er uden tvivl en meget vanskelig opgave, han har påtaget sig, når man tager seriens givne rammer i betragtning: ca. 100 sider noder og 24 siders tekst. Resultatet er da også blevet et eksempel på, hvordan det ikke kan gøres.

Nodedelen først: Med de 44 eksempler, som strækker sig fra Kodex Montpellier (ca. 1300) til en af Krenek's Kafka-motetter fra 1959, er rigtignok mange væsentlige motettyper og komponister repræsenteret, men alle eksemplerne er ganske ukritisk hentet fra monumentudgaver og lignende. På trods af at hele nodeteksten er nysat og ikke en fotografisk gengivelse af forlæggene, er der ikke forsøgt nogen revision af de skiftende edi-tionsprincipper. Det medfører bl. a., at hele det ældre repertoire gør et ret kaotisk indtryk. For den som ikke er fortrolig med f. eks. det 15./l6. århundredes musik må det være vildledende side om side at se nogle satser i transskriptioner som bibeholder de originale nodeværdier, andre med reduktion af nodeværdierne i forholdet 1:2 og igen andre i 1:4. Kun 5 af de første 30 eksempler meddeler de originale incipits; på samme måde er der ingen konsekvens i anvendelsen af nøgler og taktangivelser. Disse forhold kunne måske have været rettet noget op gennem en adækvat kommentar til de enkelte eksempler, men de eneste oplysninger, man overhovedet kan finde, er en omhyggelig angivelse af, fra hvilke sekundære kilder eksemplerne er hentet.

Udvælgelsen af motetter synes også at være foretaget på et noget tilfældigt grundlag. I flere tilfælde er de hverken repræsentative for den pågældende komponist eller for periodens motetproduktion. For blot at nævne et enkelt eksempel: nr. 12 »O bone Jesu« af Loyset Compère, hvorom L. Pinscher meget rammende skriver: »... perhaps stands alone among the c. f. settings of its time, and certainly it was to be of no importance either in Compere's own development or for the future history of c. f. composition« (Loyset Compère. Life and Works. AIM

1964, s. 179). Man får uvilkårlig en mistanke om, at udvælgelseskriteriet primært har været, at satsernes omfang skulle holde sig inden for 1-4 partitursider.

Man er desværre ikke meget bedre hjulpet med tekstdelen. I fire kapitler, som hver omhandler to århundreder, har Huschen gjort sig umage for at redegøre for motettens forekomst i hele den vestlige kulturkreds, incl. USA. I og for sig en prisværdig bestræbelse, men umulig inden for disse rammer. I stedet for at karakterisere de meget divergerende musikalske og idemæssige forestillinger, som skiftende tider har forbundet med motetten, gennem et samspil mellem tekst og musikeksempler, har forfatteren åbenbart følt sig forpligtet til med tysk grundighed at nævne næsten alle komponister — med samtlige fornavne og årstal — som har skrevet motetter, men sandelig også de som ikke har. Han har lagt stor vægt på at ordne komponisterne og deres produktion i skoler, generationer osv., en fremgangsmåde som ikke overalt virker overbevisende p. g. a.""manglende argumentation. Når teksten handler om motetternes musikalske udformning og deres funktion, så er pladsen følgelig meget begrænset, og mange af hans betragtninger kommer til at stå som fritsvævende postulater: f. eks. om Ciconia's motetter »... und in der Harmonik lässt sich mit zunehmender Deutlichkeit ein Tonika-Dominant-Bezug feststellen«! (s. 9). Der er overhovedet ingen forbindelse mellem tekst- og nodedelen, tværtimod modarbejder nodedelen forfatterens behandling af alle de vestlige landes musik ved kun at medtage komponister fra det tysktalende område i eksemplerne fra det 18.—20. århundrede. Man mærker, at der er lagt et stort arbejde i indsamlingen af oplysninger til antologiens tekst, men ved sorteringen og dispositionen af stoffet har forfatteren i høj grad svigtet læseren. Retfærdigvis må det nævnes, at bindet indeholder et meget væsentligt bidrag til en videre udforskning af motetten. Den fyldige bibliografi (17 spalter) sidst i bindet må betragtes som et godt hjælpemiddel til dette formål. Den omfatter: kilder — såvel håndskrifter som tryk, samleværker, samlede udgaver samt almen og speciel litteratur. På grund af denne bibliografi må man håbe at bindet på trods af dets øvrige mangler må være tilgængeligt på enhver musikinstitution.

P. Woetmann Christoffersen

Berteisens syv

Michael Bertelsen: The Seven (De syv) 1972 for mandsstemme og klaver. Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik 1973

Umiddelbart kan det tage sig ud som rå og primitivistisk musik. Pianisten spiller med uldvanter for at kunne frembringe de glis-sandi og clusters som udgør klaverpartiet, og sangstemmen består af glissandi og omtrentligt angivne tonehøjder i hurtig rytme på stavelser som Ho, Ho Ho eller Ha Ha Ha etc. Alt dette foregår fortissimo og suppleres af en tredje stemme for syv trillefløjter fordelt på de to musikere. I en stilfærdig mellemdel synges lange toner til rolige kromatiske figurer i klaverets høje mellemleje.

Der er imidlertid tale om et strengt konstruktivt forløb der først og fremmest beror på modal sammenkobling af karakteristika ved de enkelte musikalske figurer. Princippet minder ikke så lidt om Messiaens berømte »Modes«; blot er det her figurer i stedet for enkelttoner som fikseres i et modalt system. Hertil kommer omfattende brug af kanonteknik og rationelle relationer mellem kompositionens tre dele (systematisk materialegennemgang, krebsvending).

Det er omhyggeligt og konsekvent gennemført formning med et utraditionelt klangmateriale, men det virker mere tænkt end hørt. Den tilgrundliggende syvdeling af de fleste elementer synes godt nok at være udsprunget af klaverets syv oktaver; men det akustiske materiale, herunder også bevægelseskarakteren, forholder sig ret neutralt til formningen. Det giver på den ene side en abstrakt, statisk karakter som utvivlsomt er tilsigtet, på den anden side det indtryk at den selvsamme formning med lige så stor gyldighed kunne have været anvendt på et helt andet materiale.

En redegørelse for, henholdsvis opfattelse af strukturen vil i hvert fald på visse punkter stille krav til udøvende og lyttere som næppe står i et rimeligt forhold til musikkens i virkeligheden ret enkle opbygning. Således skal sangeren inddele sit samlede stemmeomfang i syv dele der i alt væsentligt overlapper hinanden, og inden for hvert af disse syv områder skal vælges syv jævnt fordelte tonehøjder. I udførelsen er det afgørende at det klart fremgår hvilket område (»tonalitet«) en given figur hører hjemme i. Tilsvarende må lytteren kunne skelne om ét oktavcluster-glissando over fem oktaver ligger fx én tone højere eller dybere end et andet. Og vel at mærke uden direkte konfrontation af de elementer der skal skelnes imellem. Men da disse vanskeligt opfattelige elementer er modalt sammenkædet med andre, fx vokalklang eller melodisk profil, går formen dog ikke tabt.

Partiturets notation rummer visse uklarheder m. h. t. tids- og tempo-relationer mellem stemmerne. Strengt læst er det selvmodsigelser, men man kan vel lempe sig til rette. Værket spiller et lille kvarters tid.

Jan Jacoby