Den strukturelle musiks situation

Den strukturelle musiks situation

Af Jan W. Morthenson

De stigende krav om virkelighedsflugt forvandler historien til nutid, samtidig med at aktuelle udtryk fortrænges til fremtidsbilleder, som ikke må realiseres.

Det 20. århundredes vestlige kunstmusik er karakteriseret ved at kompositionens formelle problematik er kommet i forgrunden. Spekulationer om musikalske strukturer afløste for en stor del romantikkens optagethed af subjektive udtryk og indviklet symbolik.

Indførelsen af begrebet »struktur« i musikteorien antyder og sammenfalder i tid med et mere omfattende engagement i naturvidenskabelige anskuelser. I 1906 indledte Ferdinand de Saussure den strukturelle lingvistik. Ved århundredskiftet gør Bertrand Russell oprør mod idealismen og den hegelske monisme; den nye erkendelsesteori og semantik vælter grundlaget under den senromantiske æstetik. Det 19. århundredes utopiske kunstsyn tørrer ind i kravene om verification, sproglig præcision og fænomenologisk relevans.

Den kvantificerbare musikalske struktur vokser frem parallelt med kubisme og konstruktivisme i billedkunsten, med fonetisk og lettristisk poesi, geometrisk stiliseret koreografi og andre forsøg på »objektive« kunstformer. Drastiske struktureksperimenter er naturligvis forekommet langt tidligere i musikhistorien. Den filosofiske og æstetiske rationalisme samvirker derimod nu med teknologi og social organisation på et betydeligt mere effektivt plan. Strukturelt koncipieret kunst er ikke længere et produkt af sofister og ekscentrikere; - den er blevet normgivende.

Tonalitetens udfladning i kromatik og klangfarvekomposition betød tabet af en i over et årtusind indprentet form for musikalsk kontinuitet. De forskellige typer af tonalitet skabte sammenhænge i tid og rum, som kunne memoreres. Ledetonetonaliteten fik stærke spændingsskabende virkninger, som på deres side motiverede tidsmæssigt udbredte former. Disse spændingsfelter evnede også at blæse hørligt musikalsk liv i store tekstmasser; operaen og oratoriet var stærkt afhængige af tydelige adskilleser i karakteristikken,

I tonal musik kunne den strukturelle udvikling skride frem på den retlinjede tidsakse, som de opfattelige harmoniske funktioner stillede til rådighed. Denne grundlæggende, trygge forankring i tiden muliggjorde komplekse formskemaer og vidtgående variationer. Musikkens spændinger, og tilhørerens forventninger byggede på det reelle i en formel datid, nutid og fremtid.

DEN TONALE MUSIKS STYRKE var dens evne til at fortælle en historie, udvikle et drama og danne en referens for abstrakte relationer. Dens bestandig fremaddrivende karakter skaber derimod problemer for de komponister, der vil skildre tilstande og ubevægelige stemninger. Det er karakteristisk, at Debussy gør alt for at undgå ledetonefunktioner, rytmiske afslutninger og kadencer. Måske er Debussys musik også den hidtil mest vellykkede syntese mellem motiveret tid og hvilende klang.

Traditionel tonalitet repræsenterede den eneste form for tilhørerpsykologisk kontinuitet der eksisterede i vestlig kunstmusik. Instrumentbygningen, rytmikken og det emotionelle udbytte regnede med visse aksiomatiske tal- og lydproportioner. De endelige brud med denne dybt rodfæstede logik betød, at de musikalske gestalter blev skulpturer i et amorft rum. Musikken holdt op med at være en strøm i en opfattelig tid. Den forvandledes til en mere eller mindre plastisk følge af strukturer.

I den ekstremt strukturelle musik, der udgår fra Weberns punkt- eller aforismestil, er tiden især nærværende i pauserne stilhedens åndeløshed. Pauserne og de korte klangfragmenter står i et skarpt dialektisk forhold; man kan ikke afgøre, om lydene er forstyrrelser af en ideal, introvert tavshed eller om pauserne er negative afbrydelser i en egentlig mere generøs frasering. De stadig skiftende formudtryk fremstår med næsten ekshibitionistisk tydelighed mod tavshedens sorte baggrund. Den vidtgående differentiering og klanglige bevidsthed skaber hos tilhøreren en førstegangs-nysgerrighed, der erstatter fraværet af motiveret tid i det rent lydlige forløb. Men strukturlynenes formelle kompleksitet virker også selvdestruerende. Den lyttende lider ustandseligt nederlag - ligesom for øvrigt også fortolkerne - og provokeres ofte til aggressivitet. Denne overflod af raffinerede relationer og tilhørerpsykologisk utilgængelige formudtryk fremkalder i løbet af få minutter en blokering, en udmattethed, som senere ofte går over i en komalignende tilstand. Dette »andet skridt« erden fænomenologiske forudsætning for en stor del af tressernes postserielle musik.

Den omstændighed at en tilhørerpsykologisk omstilling ikke kan forventes, betyder at de i den strukturelle musik radikalt anderledes tidsfaktorer negligeres; man evner ikke at opfatte musikken som andet end en tonalt betinget strøm. Eftersom de klangfunktioner, der normalt skaber den specifikt musikalske tid sædvanligvis udebliver i den modernistisk strukturelle musik, opstår der alvorlige frustrationer hos fortolkere og tilhørere. Uddannelse og tilvænning kan kun delvis lette disse vanskeligheder: menneskenes musikalske programmering, ikke mindst via tonal masse-medieproduktione, er så dybtgående, at den strukturelle musiks tilhørerpsykologiske krav inden for overskuelig tid kun kan blive marginale kuriositeter. Væsentlige forandringer på dette område kræver ikke blot en helt ny musikpædagogik, men en helt anden samfundsform med en bogstavelig planhusholdning med det tonende miljø.

Tonal musik fremkaldte ikke blot en temporel kontinuitet, tilsvarende genskaber gjaldt for dens imaginære rumdannelser. Atonaliteten forbød stigende, faldende eller gentagne tonerækker - efter to-tre tonehøjder i samme bevægelsesretning måtte et interval i modsat rening indskrives. Enhver form for skalaer var udelukket. Derimod var det tilladt at foreskrive spring og registerskift, som tidligere havde været sjældne. Den gestiske strukturmusik var, af intervaldogmatiske grunde, henvist til diskontinuerlige, »lydarkitektonisk umulige« konfigurationer. En tonende populærmodel af det einsteinske relative rum voksede frem. Alle spatielle karateristika blev samtidigt nærværende: alle muligheder for bevægelse, afstand, volumen og tæthed kunne genfindes i en og samme klangeksplision. Disse divergerende tendenser kan ofte få et negativt symbolsk præg: individualiteten i hver enkelt stemme og gestus modvirker alle de øvrige samtidige stemmer, nuancer forsvinder, forbindelser tilsløres. Det at komponere, det at fremføre og det at lytte bliver bevidst eller ubevidst absurde handlinger. Alligevel kan man af den disparate kompositionsmådes præmisser udlæse en naturalistisk »sociologi« - det moderne samfundsliv er naturligvis kendetegnet af lignende modsætninger, kongruensen mellem tilværelsens faktiske forhold og de musikalske metaforer er påfaldende i en masse musik i det 20. århundrede.

En musik, der i sin umiddelbare klanglige skikkelse er så demonstrativt iøjnefaldende som f. eks. Stockhausens »Mixtur« for orkester og elektroakustisk forvandling - repræsentativ for det bedste i den strukturelle musik - kommer i konflikt med de traditionelle krav om transcendens. Den fascinerede tilhører kan ikke trænge igennem kompositionens overflade. (Nodeeks. 1.)

ATTRAKTIONEN I STRUKTUREL MUSIK er øjeblikkelig, ikke forbundet, tilbagevendende eller nært forestående, som så ofte i tonal musik.

Strukturmusikkens permanente eksposition følger ikke psykologisk-evolutionistiske normer; højdepunkter, hurtige tempi eller lyriske afsnit optræder uden »anledning« i gængse forstand. Dramatiske situationer kan opstå af rent matematiske eller tilfældighedsbestemte årsager. Kvalitative detaljer - f. eks. en usædvanlig smuk samklang - er ofte resultater af kvantitative sammentræf.

Koncentrationen om et tonende ydre, vanskelighederne ved at overføre tilhørerens oplevelse til et kunstnerisk dybere plan har tvunget de historisk bundne komponister til materialistisk bedøvende kunststykker. Fakturens intelligens kompenserer for manglen på fungerende menneskelig kommunikation. Strukturmusikkens bearbejdelse af det musikalske materiale - serier, klangceller etc. - er sjældent mulig at følge (jfr. f. eks. Schönbergs Orkestervariationer op. 31). Klassiske modeller som kanon, imitation, dobbel kontrapunkt og tætføring bliver allerhøjst tydelige ved et studium af partituret. I Sverige har i de senere år Sven-David Sandström specialiseret sig i sådanne »skjulte« klassiske formprincipper. Nodeex. 2 viser en moderne version af proportionskanon.

Komponisternes traditionelle hang til det konstruktive har løsrevet sig og er blevet drevet ud i en spids i det 20. århundredes tidlige strukturmusik. Kompositionen blev ikke blot befriet fra den primitive tilhøreroplevelses snævre rammer; motoriske reproduktionsforhindringer, ja til og med tidskrævende kompositionsberegninger kunne senere, ved hjælp af bånd-og datateknik, i betydelig omfang elimineres. Den historiske udvikling har dermed nået et punkt, hvor både tilhørere, musikere og komponister oplever en vis forvirring. Motiveringerne er for alle tre kategorier blevet yderst problematiske.

Iannis Xenakis udtrykte allerede i halvtredserne visse af de ovenfor diskuterede betænkeligheder. Inden da var Schönberg selv begyndt at ane uråd (»Style and Idea«). Blandt de øvrige mere principielle kritikere kan man, foruden Adorno og Metzger, nævne George Rochberg (»The New Image of Music«, 1963) og Ruth Wylie (»Journal of Aesthetics and Art Criticism«, nr. 2, 1965).

Følgerne af det konstruktivistiske musiksyn har til en vis grad været mulige at forudse. Musik, opfattet som et kombinatorisk system af kvantitative størrelser, adlyder i princippet de samme love som mange andre fysiske aktivitetsområder: økonomi, statistik, akustik, elektronik etc. Det logiske resultat bliver også det samme: data-bearbejdelse - den lydmaterialistisk strukturelle musik, der værger sig imod eller opponerer imod denne iøjnefaldende konsekvens bliver uvægerligt regressiv og fortærsket. En komponisthjerne, som kun beskæftiger sig med at kalkulere intervaller, proportioner, mængder og kurver, er, uden viden og hjælp i form af datateknik, allerede i dag en anakronisme. Udviklingen går også stærkt i retning af avanceret lydsyntetisering (også af vokale, instrumentale eller andre »naturlige« klange) og snart også rationel musikalsk »følelsesproduktion«.

Den objektive avantgarde befinder sig for øjeblikket inden for de områder af teknik og forskning, som tangerer musik. Virkningerne heraf vil i de vestlige samfund naturligvis først og fremmest blive udnyttet af den kommercielle massemedieindustri. De »eksperimentelle« værker inden for kunstmusikken kan måske spille en musikteknisk rolle ved at give endnu flere ideer til populært anvendelige effekter. Man kan altså udmærket tænke sig generøse komponiststipendier eller fremtidige bestillinger fra Philips, EMI, IBM, CBS og andre kulturelt velsignelsesbringende organer. Den markeret strukturelle musik er jo normalt en passiv refleks af en teknokratisk og kapitalistisk samfundsånd. Den mangler bevidst revolutionære og kritiske træk. Dens eksistens er afhængig af industrielle opfindelser og udglattende kulturpolitik. Intégrait konstruktiv musik tenderer også mod subjektets opløsning i forudbestemte processer; mere og mere er subjektet kun i stand til at lave variationer inden for de grænser, som den aktuelle teknologi opstiller. Den databeregnede klaverstemme i Xenakis' »Eonta« angiver en dagsnotering fra 1964 (nodeex.3).

Men alligevel kan man ikke sige strukturmusikken har bidt sig selv i halen; ikke engang en total identitet med automatisk.genererede processer behøver at udlukke kunstnerisk repræsentativitet. Kravene om subjektivitet synker ubønhørligt i teknisk og bureaukratisk avancerede miljøer. Kravene om et personligt sprog og en individuel klangfornemmelse har, især inden for elektronisk musik, men også i strukturering i det hele taget, længe været urimelige.

TRODS ALLE DE INDVENDINGER og nuanceringer, der i de sidste ti år er blevet fremført mod den materialistisk-strukturelle musik, kan man egentlig ikke sige at noget mere dybtgående alternativ har vundet fodfæste. Dette krast materialistiske kunstsyn svarer til faktiske forhold i den industrielle kultursektor - på betydelig mere autentisk måde end f. eks. Cages anarkistiske idealisme. Kunstmusikken har i vores del af verden også prioriteret det småborgerligt pedantiske og ambitiøse. Den intellektuelle status visse musikformer spreder til deres velyndere, bliver en del af distanceringen fra underklassens kultur. Dermed forstummer publikums fordringer om egentlig forståelse, de ekstreme krav til tilhørerne kan ligefrem anses for ønskværdige. Eftersom det lå i den avanceret strukturelle musiks forudsætninger, at den var psykologisk og intellektuelt umulig at overskue, ligesom så meget andet i den moderne tilværelse, kunne man nøjes med en bestemt symbolsk handling (f. eks. at besøge en koncert) og berolige sig selv med, at specialisterne godkendte den eller den retning. Fremmedgørelsen er en selvfølgelighed, som man ikke mere kan undvære. Dermed er en musikalsk strukturliberalisme forankret i den kulturhistoriske udvikling.

I hvilket stadium befinder strukturel musik sig da her midt i halvfjerdserne?

I første række er det tydeligt, at halvtredsernes og tressernes differentierede måde at komponere på nu er yderst sjælden hos de nye komponister. Ikke engang de komponister, der tidligere var denne ekstremt komplicerede f akturs fortalere og virkeliggørere, arbejder nu længere med strukturelt sammensatte former. Stockhausen, Berio, Boulez, Nono, Castiglioni, Donatoni, Eloy Kagel og mange andre er lidt efter lidt gået over til tydeligere udtryksformer, som ofte ligger langt uden for det egentlig musikalske. Hos en del - frem for alt Stockhausen - forekommer omsvinget direkte antitetisk: en streng rationalisme er efterfulgt af en lige så streng mystik. I disse tilfælde unddrager den musikalske bedømmelse sig alle tekniske og analytiske begreber; et værk som »Aus den sieben Tagen« må ses i en helhed, hvori det rent musikalske kun er en lille del. Indflydelser fra Orienten og hashkulturen i USA har i øjeblikket revolutioneret flere af Europas mest etablerede modernister. Intuitiv improvisation er nu højeste mode.

Strukturmusikkens teoretiske nyorientering indledtes i halvtredserne med artikler af bl. a. Xenakis og Ligeti - og de eksemplificerede dem med flere værker. Den determinsistiske musik havde hurtigt nået sit endelige resultat: logisk kontrol over samtlige parametre. Det dialektiske omslag nåede Europa, først i form af Cages buddhistiske universalisme, derefter i mere konventionelt musikalske former: liggende klangfelter i stedet for figurativt komplekse aforismer, statistisk organiserede lydskyer og transformationer i stedet for nøjagtig kontrol af alle detaljer. Disse sidste omstruktureringer har vist sig at være de mest livskraftige. Frigørelsen af musikkens mere plastiske suggestivitet har fået stor betydning for den generation, som skulle til at begynde der hvor serialisme og højt differentieret musik var udartet til skabeloner. Men det materialistiske musiksyn fortsætter i princippet.

I løbet af tresserne har komponisternes interesse hovedsagelig været rettet mod makrostrukturer, dvs. større blokke med ensartede eller dominerende karakteristika udgjorde værkets byggesten, i modsætning til de enkeltstående toneelementer der tidligere havde stået i centrum. Den homofone sats vandt stærkt terræn; klangen blev mere orienteret i horisontal retning, udtrukne, svagt skiftende lydtæpper krævede lag over lag af instrumentering, hvor strygeinstrumenternes betydning blev genoprettet (Jfr. node ex. 4). Slaginstrumenterne - halvtredsernes signatur - mistede adskilligt af deres tidligere aggressivitet og blev integreret i orkester-timbren ved tremolospil. De nye, mere generøse strukturtyper gav i almindelighed adskillig større plads for musiceren end de efter-webernske præcisionskrav havde tilladt. I mange tilfælde angaves kun strukturernes omtrentlige, »sammenlagte« karakter, f. eks. gradvis tættere pizzicati af hele strygeorkestrets toneforråd indtil tertsen mellem enstrøgne der og fer.

Tressernes makrostrukturefle musik er stadigvæk højst aktuel, ikke mindst inden for datamusikken. Dens teoretiske enkelhed forhindrer ikke ekstremt komplekst lydende resultater, dog ikke af en sådan art at tilhøreren oplever, at han står over for en styrtflod af livsafgørende relationer eller fakta. Den musikalske informations eksplosion i entropi udgør jo grundlaget for tressernes og halvfjerdsernes faktur. De seneste års musik kan snarest beskrives som kogende, glidende, brusende eller råbende. Dens skulpturelle fysiognomi er ofte udydelig; strukturernes tidslængde, overlapninger, fraværet af pauser, tilfældighedsfaktorerne og reduktionen af harmonikken til clusters hører til de typiske træk, som har vanskeliggjort en mere præcis kritik og analyse, men som samtidig har givet tilhørere og musikere et noget større subjektivt spillerum.

De strukturforvandlinger, der er blevet så typiske for musikken i den seneste tid, betyder nye musikalske og psykologiske formater. Forvandlingerne er ikke længere så øjeblikkelige og drastiske, tempoet er skruet ned til et andante. Overgangene er blevet vigtigere end udgangspunkterne og målene. De bekræftende akcenter er blevet sjældne, strukturen beskriver ofte en permanent usikkerhedstilstand. Denne moderne vaghed, som af og til hypnotiseres i et ostinato, er fjernt fra Wienerskolens glasklare neuroser.

Nutidsmusikken er en komponeret søgen, en famlen der starter i bevidstheden om at de faste punkter og de utvetydige dimensioner er i hvert fald foreløbig gået tabt. Oplevelsen af det musikalske udtryksmateriales nivellering i tekniske rutiner er etableret og forårsager ikke mere nogen ekspressive demonstrationer af den type Nam June Paik arbejdede med i begyndelsen af tresserne. Den musikalske absurdisme er ikke mere så provokerende, men tværtimod ofte selvfølgelig, næsten akademisk, definitivt naturalistisk. Amerikaneren Gordon Mummas fuldstændig lukkede musikalske mysticisme skræmmer ikke mere nogen - tyve år tidligere ville hans legetøj skoncert.er have haft en regressiv og skandaløs effekt. Nu hersker en stor ro, strukturerne og koncertformerne ånder i hvilende rytmer.

Kunstmusikkens førende personligheder har rendyrket og dermed forbrugt de formelle, strukturelle aspekter. Det 20. århundrede har herved ladet musikkens symbolske, semantiske og psykologiske muligheder retardere, akkurat som det teknisk-industrielle og kommercielle massesamfund har undertrykt traditionelt humane udtryk/Musikkens - og det sociale livs - nuværende relative stilhed, en tilstand der hårdest rammer de unge og forhåbningsfulde, kan alligevel betyde et revolutionært dybt åndedrag. Bevidstheden om sociale, kulturelle og dermed kunstneriske grundproblemer er øget og akkumuleret. Resultatet af den globale æstetiske reflektion, som stadigvæk foregår, vil sandsynligvis få betydelige konsekvenser for den vestlige kunstmusik i firserne. Musikalsk grundforskning finder man ved en masse videnskabelige institutioner, frem for alt i USA. I Sverige er Pierre Schaeffers undersøgelser af lydens morfologi, topologi og solfege især blevet kendt (ex. 5).

Hvis det saglige, »fornuftige« musiksyn ud fra moderne informationer atter kan brede sig blandt komponisterne, kan man regne med at de strukturelle regelsystemer endnu en gang vil blive aktuelle. Xenakis forbereder også en sådan ny universel systematik i sin bog »Formalized Music« (Indiana University Press). I bedste hellenistiske tradition er zxenakis tryllebundet af aksiomer og generel lovbundethed. Denne gang søger han at gå forbi den ulykkelige parentes, som han delvis anser den vesteuropæiske musikhistorie for at være; kilderne til en fremtidig musikalsk superstruktur finder han i bysantinsk og antik græsk musikteori. Et centralt begreb er det, han kalder »outside-time structure«, i modsætning til »in-time« eller »temporal«. Xenakis mener, at vesteuropæisk musik ikke anviser fremkommelige veje for en global musik, dens bestandig reducerende karakter er begrænsende og teoretisk destruktiv. Han peger på den stochastiske musik, dvs. det at komponere med sandsynlighedsfordelinger af store mængder klangartikler, som et første skridt mod en altomfattende strukturering, hvor til og med så fundamentale dimensioner som horisontalt og vertikalt ophæves. Nu udvikler Xenakis sin teori med matematiske bestemmelser af nye, fleksible skalformer. Ved hjælp af Aristoxenes' primtalssigte-metode er det muligt, logisk at »modulere« mellem matematisk helt forskellige tonesystemer. Samme operative friheder kan appliceres på resten af de parametre, der lader sig bestemme kvantitativt. Man behøver ikke at tilføje, at det er mest nærliggende for denne kompositionsteori at foretage beregninger i datamaskiner. »Akrata« for 16 blæseinstrumenter (1965), »Nomos Alpha« for solovioloncel (1966) og »Polytope de Cluny« for lyd- og lyskilder (1972) er nogle eksempler på musik, Xenakis har realiseret med primtalssigtemetoden.

I enhver professionel diskussion om aktuelle æstetiske strukturproblemer er det vanskeligt at undgå de standpunkter, som informationsteori og cybernetik efterhånden er kommet frem til. Disse discipliner havde måske større direkte kunstnerisk relevans i de år, hvor konstruktivismen var en central anskuelse, men de i hovedsagen universelle begreber inden for informationsteorien og cybernetikken vil uden tvivl få en stor plads i fremtidig kreativitet. Datateknikkens fordele bliver særlig mærkbare her på den eksakte æstetiks område. (Informationsteoretikere som Max Bense skelner mellem hegeliansk, »tolkende«, og galileisk, »konstaterende« æstetik.) Det omfattende klassificeringsarbejde, der nu foregår, må i en eller anden form komme til at påvirke den kunstneriske skaben (Ex. 6).

Den tilsyneladende lavkonjunktur for den rationalistiske strukturering, som nu synes at dominere kunstverdenen, kan blive meget langvarig. De virkninger man - som sædvanlig - tydeligst ser i kunsten har givetvis en sammenhæng med den humanistiske rationalismes almene tilbageståenhed i forhold til naturvidenskab og teknik. Kunstmusikken, med dens traditionelle forbindelser til det numeriske og formalistiske, har muligvis bedre udsigter til en rationalistisk genfødelse.

Men formodentlig vil to divergerende struktureringsprincipper komme til at løbe parallelt: på den ene side en datamaskineforbundet syntetiseringsmusik med stærke indslag af styrede tilfældighedsfaktorer og, på den anden side, en mere intuitiv, symboliserende og ekspressiv multistrukturel eller astrukturel musik, der hovedsagelig bygger på »live« klange, fra instrumenter, stemmer, synthesizers eller montage.

Det ville også være skønt, hvis musikken for fremtiden kunne udvikle sig symbiotisk,.uden prestigeforskydninger og umotiverede informationsforhindringer mellem de forskellige udtryksformer. Den abstraherende, formaliserende eller sammenstillende arbejdsmåde kan være lige så fundamentalt menneskelig og psykologisk motiveret som den mere direkte udtryksfulde kunstneriske adfærd. De tendenser til et »enten-eller«, der tidligere har udmærket den vesteuropæiske musikhistorie, bidrager kun til at forsinke den stilistiske og perceptuelle udvikling; strukturelle og psykologiske elementer, der skulle kunne være vokset frem på flere samtidige planer, må stå og vente på det rette historiske tidspunkt i en enstemmig evolution. Den i naturvidenskaben helt dominerende »trial and error«-metodik må få adskilligt større råderum i den så kvalitativt puritanske kunst. Dette er især motiveret, når man tænker på de utallige variabler, der indgår i æstetisk eksperimentalisme og radikalisme.

EN PESSIMISTISK PROGNOSE for den strukturelle kunstmusiks vedkommende kan formuleres på følgende måde: de intellektuelle forudsætninger og de personlige motivationer, blandt de unge studenter og komponister som skal forme firsernes og halvfemsernes musik, er orienteret i retninger der nærmest udelukker en livsanskuelse der kan finde formudtryk i strukturer. Den fokusering, eller det snævre perspektiv, som netop udnyttelsen af definerede strukturer kræver, kan meget vel være et passeret stadium i den kunstneriske anskuelse. De næsten logaritmisk øgede informationsmængder - ofte helt ustrukturerede og modstridende - må rimeligvis afsætte spor i den feed-back, som kunsten for en så stor del udgør.

Et verdensbillede, som synes at mangle også rent begrebsmæssige sammenhænge mellem fysisk og kunstnerisk modernistisk virkelighed, kan for store kunstnergrupper kun komme til at resultere i produktion af strukturelt kollapsede værker. Forklaringen på at unge komponister nu komponerer stadig »dårligere« og ofte demonstrerer en tydelig modvilje mod intellektuelt, strukturelt og musikteoretisk fortolkelig musik må søges i de generelle forbindelser mellem moderne information og psykologiske reaktioner, ikke så meget i en tiltagende mangel på »begavelser«, som kun er et delsymptom i en omfattende kulturel omvæltning. De fleste typer håndværk, manuel, individuel produktion i almindelighed, lider af lignende vanskeligheder. I flere tilfælde består deres lønsomhed kun af en prestigeværdi for visse stærke grupper.

Kun så længe materialismen ikke er hundrede procent og uforklædt - hvad den i et kulturelt så primitivt samfund som det svenske meget snart kan blive - er der grund til at kalkulere med æstetiske udviklingstendenser, som på en eller anden måde bygger på et forhold til tidligere årtiers kultursyn. Vi kan stå over for en så stor mængde kulturelt kvalitative forandringer, at følgerne kommer til at betyde et grundlæggende brud med kunsttraditionen med dens tidligere stabile hjørnepiller symbolisme, formalisme, ekspressionisme og naturalisme. Meget af halvfjerdsernes kunst og musik i New York, San Francisco og Los Angeles kan ses som et varsel om, hvad den herskende kunstopfattelse i Vesteuropa kan blive til. I denne ekstrapolering af æstetikkens reaktioner på et ekstremt kapitalistisk og teknokratisk »samfund« er talen om strukturer fuldstændig meningsløs. Rationalisme og formaliserede udtryk implicerer en optimisme og positivisme, som bliver mere og mere nødvendig og absurd. »Freak«-kulturen i USA er en lige så sand som virkningsløs dokumentation af en virkelighed, der har afbrudt alle forbindelser med kulturelle værdier. Den fortsatte akademiske strukturering, som de utallige amerikanske universitetskomponister hengiver sig til, er derimod et lige så officielt værdsat som nekrofilt skuespil.

I Europa tillader det uklare forhold til den omfattende kulturarv visse nuanceringer af kunstens mulige fremtidsudsigter og strukturelle prægnans. Det nyskabende i Europa har længe bygget på et vekselspil med historien; musikken er i adskillige krisetilfælde overlevet takket være sådanne nye konstellationer - Stravinsky er et repræsentativt eksempel. Men denne skotten til tidligere æstetiske modeller har i de sidste år fået et foruroligende omfang, også hos tilsyneladende radikale grupper. Restaurative ambitioner virker demoraliserende ved den forstærkning af den kulturhistoriske intetanenhed, der plejer at høre med til billedet. Traditionen har en berettiget plads i den mest progressive bevidsthed, da den jo er en så håndgribelig del af vores virkelighed. Men derfra burde skridtet være langt til en hvilken som helst form for neo-bevægelse. Europæisk musik er bestandig truet af tilbagefald til klassiske skabeloner. En stærk tilbagegang i den strukturelle innovation kan åbne sluserne for en flod af baroksekvenser, madrigalintimiteter og Brahmsresignation. Den omstændighed, at disse struktureringer nu for alvor er begyndt at blive populære ved massemedieindustriens »kulturspredning« og dermed økonomisk indbringende for professionelle komponister, der også teknisk behersker de gamle idiomer, gør ikke de bange anelser ved denne reaktionære back-lash mindre sandsynlige. Imitationen var tidligere en formel detalje, nu truer den med at præge hele musiksynet. De stigende krav om virkelighedsflugt forvandler historien til nutid, samtidig med at aktuelle udtryk fortrænges til fremtidsbilleder, som ikke må realiseres.

Jan W. Morthenson

(Tidsskriftet Artes,

1. årgang, nr. l, Stockholm 1975.)

Oversat af Poul Borum