Arcimboldo og Rasmussen

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 01 - side 12-19

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Arcimboldo og Rasmussen

Den svenske komponist og pædagog Hans Gefors præsenterer her Karl Aage Rasmussens symfoni nr. 2, »Anfang und Ende«. Symfonien blev uropført i år af Århus Byorkester og Jorma Panula under Ung Nordisk Musikfest.

Tænk dig du møder en mand hvis næse er en agurk, tænderne fremtræder som ærter i en ærtebælg, den rosenrøde kind minder mest af alt om et æble. Manden har pærehage, et modent kirsebærøje og en vildvoksende flora som hårprydelse: blommer, auberginer, hvedeaks, hindbær og druer.

Du ville nok blive forbavset. Sandsynligvis siger du: - det her er en drøm.

I samme øjeblik rører ærtebælgen sig, kirsebærrene bliver blankere. Du læner dig frem - han vil sige noget! Nu er du tæt ved ham, og det som på afstand var et ansigt er nu en frugtsamling. Skikkelsen forsvandt og dermed er hans meddelelse fremført: - Jeg er et tragisk fænomen. Mine udtryksmuligheder er begrænset af frugternes formrigdom. Jeg skaber ikke mig selv, jeg vælger en frugt; det er min eneste mulighed at være til på.

Manden jeg præsenterede hedder Sommeren. Hans skaber hed Giuseppe Arcimboldo og levede i 1500-tallet, i manierismens glanstid.

Mellem 1971 og 74 skrev Karl Aage Rasmussen en symfoni der hedder Anfang und Ende. Værket blev uropført under UNM-76 i Århus. Men uden for konkurrence så at sige. Det var UNM-komiteen som tog initiativet til opførelsen.

Det er et vældigt og kompliceret værk med en spilletid på lidt over 45 minutter. Det har sine lighedspunkter med Arcimboldos Sommeren - altså i min tolkning.

Men Karl Aage Rasmussen befinder sig ikke i manierismens glanstid. Han befinder sig i en kulturepoke i hastigt forfald - hvilket kulturepoken også er sig bevidst. Anfang und Ende »handler« om den problematiske skabelse, om det problematiske ved at skabe. Symfonien er et svar på den situation en komponist står i i dag. Denne komponist er naturligvis både den private Karl Aage Rasmussen, og en repræsentant der med Karl Aage Rasmussens briller rapporterer fra fronten. Det generelle problem kan - med Adornos briller - sammenfattes med ordene: Hver treklang, hver traditionel vending bliver til en affirmativ, krampagtigt bekræftende løgn om den frelste verden« (Vanskeligheden ved at komponere, Nutida Musik 5-6 65/66).

Og treklange og traditionelle vendinger fylder faktisk hver takt i Anfang und Ende. Men den helhed de konstituerer har intet at gøre med den musik som har leveret materiale til symfonien: udefinerbare kendte formler, klicheer fra vor vesterlandske musiktradition, fortrinsvis fra kadencen. Karl Aage Rasmussens symfoni forholder sig altså på en speciel måde til den problematiske treklang. Hvordan håber jeg fremgår af artiklen.

Anfang und Ende er en dialektisk symfoni i tre satser: Anfang, Ecke og Abfall (jf. eks. l og 2). Dialektikken fremhæves først og fremmest af ydersatserne. An-fang/Begyndelse rummer selve komponistens forsøg, mens Abfall/Frafald er det ubrugelige, bedrageriet. Ordet er dobbeltydigt.

Kort karakteristik: Anfang består af korte melodier, kadencer, formler, klicheer sammensat til en mosaik. Abfall er en blødt bølgende sats i senromantisk stil, men uden temaer og egentlige karakteristika. Anfang kræver en høj grad af »laissez-faire« fra lytterens side for at kadence-krystallerne ikke skal falde fra hinanden. Abfall kræver åndsnærværelse i melodien for at lytteren ikke skal drukne i det kviksandslignende terræn af diatoniske og kromatiske bevægelser der egentlig aldrig når kadencen.

Anfang: kompliceret krystalnet; skarpe konturer.

Abfall: Entydige bevægelser; gyngende grund.

På musiksprog: i Anfang er hvert krystal - ca. l/2 takt - tydelig i rytme, melodi og harmoni. Men den overordnede rytme, melodien og harmonikken er bygget efter helt andre love end klicheernes. Og dette niveau er komponistens udgangspunkt. I Abfall svinger rytmen mellem 6/8 og 9/8, melodi og harmonik er komplicerede i senromantisk betydning, men altid lette at følge. Men satsen savner figurer og harmonisk-melodiske kendetegn i egentlig forstand. Den forbliver anonym. Tilsammen udgør ydersatserne altså en helhed, nemlig den vesterlandske musiktradition. Men spaltet.

Men symfonien er ikke bare dialektisk, ikke bare teser i et ræsonnement, ikke bare begreber for for intellektet. Den forløber i tid, den har en historie. For at indfange dens karakteristika forvandler jeg mig til en reporter. Jeg skal beskrive hvad jeg hører, og det er selvfølgelig ikke objektivt i den forstand at jeg som et voltmeter skulle kunne registrere spændingen i musikken. Nej, jeg giver udtryk for mønstre, nemlig mønstre jeg har fundet i selve musikken. Musik bevæger sig jo fra menneske til menneske.

Anfang, første sats

Efter flere års oplevelser af Karl Aage Rasmussens musik har jeg lært, umiddelbart at defokusere min interesse. Det indebærer at jeg fuldt ud koncentrerer mig om musikken, ikke om de enkelte punkters fysiognomi, men om deres rolle i helheden. Det kræver stor indre bevægelighed og et minimum af kropslig bevægelse at kunne koncentrere sig tilstrækkeligt. Det svarer til at defokusere øjnene, at »se ind i uendeligheden«, f. eks. når man ser på et maleri. Man kan stadig koncentrere sig om forskellige ting i synsfeltet, uden at røre øjnene. Fordelen er fremfor alt, at alle detaljer samler sig til et helhedsbillede.

Jeg bliver på denne måde opmærksom på alt det der sker, uden dog at lade mig narre til at følge alle de associationer som musikken hele tiden tilbyder. For de er ikke komponistens hensigt med værket. Min opmærksomhed indstilles helt på at huske hvad der er sket. Derved begynder stumperne at samle sig i den store 20 minutter lange indledningssats. Det harmoniske mønster viser sig hurtigt. Der er en sammenhæng (som jeg vender tilbage til senere) som skinner igennem den prismatiske instrumentation. Også rytmikken viser sig at have en karakteristisk overordnet form, der kan sammenfattes i mønstret: aktivitet - hvile - aktivitet -hvile, osv. Dynamikken har også en art periodisk fordeling. Den overordnede melodik skinner også igennem, tydeligst i identifikationen mellem tonehøjderne i de enkelte krystaller. På længere afstand viser tilbagevendende bastoner og akkorder sig,,mens tonegentagelser og melodifragmenter i det højeste register hjælper hukommelsen.

Lytter man på denne måde, føjer satsen sig til en slags klingende, gigantisk neonlysfreske, hvor man kan iagttage de enkelte figurer, der blinker. - Formen? Man kan skelne »afsnit« i satsen, og specielt mod slutningen ændrer musikken karakter. Den bliver mere definitiv i sine grupperinger, og de første takters motiver vender tilbage i nye figurationer. Det er som om marchmusik, klaverkoncerter, hornkvartetter, violin- og blokfløjtestykker, osv. er indføjet som opsplittede dele af helheden. Selv om man altså kan skelne afsnit, så er det mest karakteristiske for Karl Aage Rasmussens musik at den undviger form i så stor udstrækning som muligt.

De uundgåelige formdele viser sig da at blive momentets form - den enkelte lampe - og helhedens: en gigantisk neonlys-freske. Niveauerne mellem de enkelte smådele opstår gennem vor egen mentale gestaltskabende funktion: Fragmenter får relationer til hinanden næsten som i normal musik - ekkoer, repetitioner og kontraster, med klicheer som materiale. Helheden får altså en drømmeagtig, tidløs karakter. Det jeg kalder stykkets historie opløser ligesom sig selv til et billede, med burleske, alvorlige, pompøse, naive indslag, osv. Dette billede minder mest af alt om Arcimboldos Sommeren, eftersom klicheerne både er sig selv og danner en anden form. På et andet plan kan man associere til et billede af Bosch.

Men hvilket udtryk har satsen, hvilke følelser vækker den? Det er en heroisk sats, en sats præget af ubændig vilje til at holde sammen på fragmenterne. Samtidig er det en humoristisk sats med sin egen absurde logik. Og dens udtryk: - Jeg er et tragisk fænomen. Mine udtryksmuligheder er begrænset af klicheernes formrigdom. Jeg skaber ikke mig selv, jeg vælger en kliché. Det er min eneste mulighed at være til på. - Men jeg vælger med galgenhumor!

Ecke, anden sats

Hvis ydersatserne er tese og antitese burde denne sats vel være en stort anlagt sy nt e sel Men så enkelt er det ikke. Titlen Ecke, Hjørne, peger i en anden retning. Klemt ind i hjørnet mellem to store satser, en heroisktragisk burleske, en patetisk-sentimental andante »mit grösster Innigkeit«, står Karl Aage. Nøgen, uden efternavn, opfordret til at bekende kulør og trykket af den problematiske skabelse: Det overvældende komplicerede ved at finde den adækvate udtryksmåde. Den som kan rumme og udtrykke vor tids åndelige tilstand. Og specielt i dette tilfælde: forholdet til traditionen. Dette evige ambivalente forhold, fastlåst i had-kærlighed og personlige præferencer. Langtfra et objektivt overblik. Dette forhold dokumenteres i ydersatserne og presser mod hjørnet.

Ecke er et forsøg på syntese, på balance, men kort, koncist, sparsomt i klangen: Den er skrevet for kammerorkester med solostrygere og blæsere, mens symfonien i øvrigt anvender normal besætning. Materiale dukker op fra første sats, men her bygger harmonik, melodik og instrumentation broer mellem krystallerne. Materialet som i første sats er temmelig heterogent, får her en mere homogen karakter. Og det der fremstår helt klart er de ganske enkle melodivendinger. Den burleske tone i Anfang afløses af en naiv grundtone. Organisationen er sofistikeret, men melodikken er enkel. As a child, som titlen er på en strygekvartet, Karl Aage Rasmussen har skrevet som et forstudie til Ecke. Satsen er også et skridt i retning mod et sprog som er udvundet af de klicheer som første sats anvendte. Nu sluttes klicheerne sammen til sætninger.

Abfall, tredje sats

Programmet oplyser at der nu kommer en tredje sats. At dømme efter reaktionerne hos en stor del af det koldsindige publikum i Århus må den være blevet opfattet som en udfordring. (Karl Aage Rasmussen er ikke ligefrem forvænt med publikumssucceser. Dertil er hans musik for krævende og sofistikeret. Og en enkelt gennemlytning af værket utilstrækkelig.) Men selve begyndelsen af Abfall er unægtelig et musikalsk chok. Med et arpeggio i cis-mol bølger satsen i gang, smægtende senromantisk.

Men lytterpsykologisk opstår der et problem for en komponist der benævner satsen Abfall - bedrageri eller frafald. »Sidste sats var god, men hvad havde den med det øvrige at gøre?«, er den truende kommentar til komponisten med den dialektiske grundtanke med symfonien. På den anden side er satsens naturlige 'publikums-appeal' en. nødvendighed: Ligesom Chopins sørgemarch der fylder os med tilfredsstillelse. Kunst skal stræbe efter udtryksmæssig perfektion. Selv om det gælder lidelse eller forfald. Lidelse i musik skaber kun lidelse hos lytteren hvis komponisten er dilettant! I musikken ønsker vi et billede af lidelsen som vi kan leve med i og forstå. Identifikation med et blændværk, illusion i bedste forstand. Det er et velkendt paradoks inden for de skønne kunster. Og kun makabert for den der tror at kunstens realisme er af samme art som virkelighedens.

Det er klart allerede i de første takter at komponisten nærer stor kærlighed til den ubestemmelige senromantiske stil som Abfall holdes i. Men fører musikken så til en klar formulering - også som æstetisk nydelse - af modsætningen mellem den overraffinerede, sunkne verden med nostalgiens forførerriske magt og den kantede, ja brutale nutidsverden med dens ubehøvlede spørgsmål om musikkens legitimering og nyskabende syntaks? Kan dialektikken og den æstetiske kvalitet bære satsernes modstridende enhed oppe?

Jeg synes det. Abfall begynder forførende (eks. 2). Og satsen synes at have alt: en spændende harmonik, fyldig instrumentation og en strømmende tredelt rytme. Den ånder i lange passager med afveksling i instrumentgrupperne og gode proportioner mellem opspænding og afspænding.

Men alligevel går det op for lytteren at noget ikke stemmer. Satsen bliver mere og mere tom jo længere satsen lider. Den ligner en filmby, perfekt i alle detaljer, men der savnes liv mellem husene. Melodikken får aldrig rigtig prægnans til at trænge igennem til virkelig emotionel hengivelse. Men den minutiøst gennemførte helhed gør, at satsen ikke bare er et eksempel på indre tomhed. Den giver form til den indre ørken, landet som Rachmaninov, Mahler, Strauss, Reger osv. har efterladt og som bliver øde i løbet af satsen. Alle figurer og egentlige kontraster blegner bort.

Tilbage er det uendeligt smægtende, længselsfulde legato som forløber fra første til sidste side. Og da ingen form bygges op - da intet kommer tilbage - falder de melodiske ideer til sidst sammen i en kraftesløs labyrint af krybende, harmonisk overensstemmende melodiske figurer der ofte begiver sig ud på det atonale vand. Og det viser: Vi kan kun bunde på treklangen. Dertil og ikke længere rækker vor magt.

At bedrage, at svigte, som er antitesen til at bygge op, er umuligt. Det er og bliver sødt, bittersødt frafald.

Am Ende

Jeg var grebet, da jeg hørte værket. Spændingen mellem den tragisk-heroiske første sats og den patetiske sidste sats, med det nøgne intermezzo der samtidig er symfoniens hjerte, skabte en unik og meget bizar følelse hos mig: At jeg her oplevede en nutidig symfoni 1976 i samme forstand som havde jeg overværet uropførelsen af f. eks. en Mahler-symfoni - skruet frem til vor tid. Som om århundredeskiftets sans for den symfoniske form stadig levede - den er jo ellers uddød. Og at den havde forvandlet sig for at kunne rumme vor tids substans. Altså en art nostalgisk-moderne oplevelse af en symfoni nu og dengang - samtidig!

Jeg skal love for at det var en ubeskrivelig og ambivalent oplevelse - men der var et mønster i oplevelsen som på dunkel vis findes i værket. Og denne dobbelthed er værkets styrke. Den flersatsede form skaber både en musikalsk fungerende helhed og i tilknytning hertil en ikke-musikalsk, begrebsmæssig problemstilling. Og de forudsætter hinanden. Som et flersatset, dialektisk værk skiller symfonien sig ud fra de fleste andre af Karl Aage Rasmussens værker fra de senere år. Selv om de to første satsers musikalske syntaks ligger på linie med kompositioner som f. eks. Genklang for fire klaverinstrumenter som er skrevet i nogenlunde samme periode som symfonien. Det er musik uden pauser og uden form, i den betydning jeg har omtalt. Men den er komponeret.

Besøg i komponistværkstedet

I min forenkling af den første partiturside (eks. 3) kan vi måske fastlægge nogle af principperne i kompositionen. Man observerer hurtigt at akkordmaterialet er meget ensartet. Det er overalt såkaldte polyvalensakkorder.

Hvilket betyder at de er opbygget på treklange, flere end én, oftest to. Den første akkord i hornet f. eks. består af en F-dur akkord i diskanten og en C-dur akkord i bassen. Det er uvæsentligt at ikke alle akkordtoner indgår. Sammenhængen viser at tolkningen er rigtig. I øvrigt er det ikke et spørgsmål om at vise at to treklange kan gå sammen, men polyvalensakkorden anvendes naturligvis til at komponere med.

De fire første takter består af treklang-kombinationer på B, F, C og G. I femte og sjette takt begiver harmonikken sig længere ud i kvintcirklen. Og fra det andet taktslag i sjette takt begiver musikken sig nedad i kvintcirklen: D, G, C og F. Akkordrelationerne holder sig altså tæt sammen i kvintcirklen og kadencen, hvilket er den ensartethed i harmonikken jeg før har nævnt, og som man kan opfatte, hvis man defokuserer hørelsen. Men hvad er det karakteristiske i disse polyvalensklan-ge, f. eks. i blandingen tonika-dominant? Jo, de berøver akkorden de egentlige tonale spændinger, men uden at de forsvinder. De koagulerer i en art dobbelttydigt diatonisk spektrum, selvstændiggjort og uforløst.

Melodifragmenterne ansporer ofte tonale forløb, men slutter som regel i en polyvalensakkord (eks. 4). Det er en forventningens opløsning - ikke i overraskelse, men i både-og. Hvilket formodentlig bidrager til de lyttep-sykologiske besværligheder, for vi tåler jo ikke så mange overraskelser. Men som sagt: man skal bare ikke lade sig trække med!

Rytmen er sjældent mere kompliceret end underdelinger af 2, 3 eller 4 i de enkelte krystaller. Men selve forskellen på 8.-dele og 8.-delstrioler spiller en stor rolle i adskillelsen af krystallerne - bortset fra selve instrumentationen (jf. fjerde takt i partitur og klaverudtog). Men de spilles jo i rækkefølge og bliver homogene. Dog må de spilles perfekt for at meddelelsen skal nå modtageren. Derfor siger det sig selv: dette er en meget vanskelig musik at spille.

Selve krystallernes kombination viser et ocean af forskellige løsninger, ofte i grænseområdet mellem krystallernes selvstændighed og helhedens krav på sammenhold. Identisk tonehøjde og/eller enkle tonale relationer danner ofte klistret. F. eks. indledes fjerde takt med et dybt B i klaveret (vi ser bort fra figuren der endnu ligger fra den forrige takt). Det efterfølges af en akkord i fagotterne, en anden akkord i messinget, en bevægelse i strygerne og en melodi med akkord i klarinetterne. Et B ligger ene tilbage efter andenslaget i femte takt. Som det kan ses i klaverudtoget er der stor identitet mellem krystallernes toner. Følg B'et f. eks.! Dybt i klaveret, højt i fagotten, dybt i trombonen, to steder hos strygerne, mens det først kommer på sluttonen i klarinetindsatsen. Det hele har stået på i ca. fem sekunder. Afsnittet har altså træk af komponeret klangfarvemelodi, opbygget af heterogene elementer.

Denne dualisme gennemsyrer satsen - en statisk helhed og en myldrende mikroverden. Efter nogle gennemlyt-ninger bliver denne mikroverden til en fascinerende teede af overraskende konstruktioner med uophørlige perspektivforskydninger.

Principiel problemstilling

Dermed er vi fremme ved en nødvendig, omend fragmentarisk undersøgelse af de underliggende principper for dette musiksprog. Ja, det kritiske problem ma være sprogets forhold til dets funktion: at udtrykke noget. Karl Aage Rasmussens musik kaldes ofte citatmusik, men denne betegnelse må anses for helt fejlagtig.

I Anfang und Ende kan man højst komme til at tænke på særlige, individuelle melodier. Men materialet, musiksprogets ord, er klicheer fra et gammelt musiksprog, og de er ikke uskyldige. De bærer stadig på stærke bindinger til andre sammenhænge end dem de her står i. De får, betragtet hver for sig, en begrebslignende funktion, der peger ud over deres plads i helheden. Selv om dette modvirkes af den ihærdige kombination og mængden af klicheer, selv om gentaget aflytning forbedrer relationen til helheden, så bliver man ved med at føle den indbyggede heterogenitet, at dette er konstrueret musik.

For selv ved den defokuserede lyttemåde jeg før har beskrevet bliver man hele tiden mindet om at denne musik ikke skaber sig selv indefra og ud.

Indvendingen at også sproget er opbygget af et begrænset antal elementer, som kan siges at være en slags klicheer, holder ikke. En kliché er jo en frase som har betydning, men hvor formen er blevet stereotyp. Et fonem er meningsløst. Et ords betydning bestemmes af de sammenhænge de indgår i. Det vigtige er, at fonemer, ord og grammatik er redskaber til at skabe betydning - en betydning som opstår af ideen om det der skal udtrykkes. Den der bruger klicheen behøver ikke at have nogen særlig tanke med den, personlig anstrengelse er unødvendig.

Arthur Koestler har i sin anbefalelsesværdige bog »The Ghost in the Machine« (1967) et langt afsnit om »the tree of language«, hvorfra jeg citerer:

'We all are familiar with the frustrating experience - shared by semi-illiterates and professional writers alike - of knowing what we want to say, but not knowing how to express it, searching for the right words that will exactly fit the empty spaces on the conveyor belt. The opposite phenomenon occurs when the message to be conveyed is very simple and can be put into a ready-made turn of phrase like "How do you do?" or "Don't mention it". The living tree of language is weighed down heavily by these clichés, which hang from its branches like clusters of bananas that can be picked a whole bunch at a time.'

Med andre ord findes der i sproget en spænding mellem at skabe betydning ud af sin tanke om hvad der skal siges, kontra det at vælge klicheer som allerede har bundet udtryksmulighederne. Derfor bliver Karl Aage Rasmussens musik en kamp mellem udtryksviljen og klicheernes tyngde, hvilket er indbygget i selve tanken om at et musiksprog bygger på den musik, der engang opstod som en levende idé hos vor kulturs komponister, men som i dag er reduceret til klicheer. Et sådant musiksprog kæmper med sine døde forfædre.

Rammer denne kritik Karl Aage Rasmussen? Nej! I hans musik er dette problem i fokus. Men samme vanskelighed ved at få menneskets åndelige produktion til uden dødt kød at anvende de materielle redskaber har været akut i størstedelen af de sidste årtiers musik, både i den avantgardistiske og den mere konventionelle. Især naturligvis for de »mindre ånder«. Musiksproget i vor tid er fuldt af klicheer, konventioner og ubevidst anvendelse af andres ideer, hvad der står i stærk modsætning til al den tale om fornyelse, der hele tiden blomstrer. Disse tanker kan ikke uddybes her. Men det må være nok at sige, at det bliver mere og mere sjældent, at et menneske taler tydeligt fra et musikværk til et andet menneske. I stedet fremviser man en konstruktion genereret af abstrakte ideer med dødt materiale for et menneske, hvis opgave det bliver, ligesom en geigertæller at modtage impulserne og oversætte dem til en statistisk beregning, som man forudsætter har noget at gøre med menneskets prekære situation i vor tid.

Komponisten fremviser sin form, ligesom Arcimboldos Sommeren viser sin form: Jeg er et tragisk fænomen, jeg skaber ikke mig selv. Og det er det der er det problematiske ved at skabe i dag. Og om dette er Anfang und Ende et tankevækkende vidnesbyrd - en meget professionel og original undersøgelse af et område inden for den nye musik: Syntaksens område, som kræver klarhed og stillingtagen fra hver enkelt komponist for at kunne blive frugtbart land for den fremtidige musik.

Til sidst vil jeg bare sige: Jorma Panula og Århus Byorkester gjorde et beundringsværdigt arbejde med et værk der behøver betydelig mere prøvetid end der kunne bevilges. Der mangler altså en opførelse der fuldt ud kan retfærdiggøre værket. Hvornår kommer den?

Hans Gefors April 1976

Årgang 51/1976-1977, nr. 01