Forfatteren og komponisten

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 01 - side 21-27

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Forfatteren og komponisten

Af forfatteren Poul Borum - foredrag ved Vasa-seminaret om musik og teater, Holstebro juni 1976

Fra beatkulturen såvel som fra den nyeste nye musik, fra digtning der inspireres af strukturalistisk sprogteori og transformationsgrammatik, og fra digtning der inspireres af den såkaldte ungdomskulturs nye livsformer, føres på samme tid mere eller mindre artikulerede angreb på dette statiske begreb »et værk«. Den egentlige utopi er måske at »individuelt værk« kunne erstattes med »kollektivt arbejde«. Og her åbner der sig helt nye perspektiver for begrebet samarbejde.

MAN KUNNE selvfølgelig godt begynde med en tese, og den skulle i så fald lyde: Der er ingen væsentlig forskel på kunstarterne. Men allerede her bliver der så manipuleret med jer, for der er jo indføjet det enormt værdiladede ord »væsentlig«. - Som om »materialet« (der jo vitterligt er forskelligt for de forskellige kunstarter) kun var udenværker omkring en »metafysisk« kerne, som kan kunne kalde »den æstetiske oplevelse«. O.K., lad os da formulere udgangspunktet forsigtigere: én mulig, relevant og frugtbar synsvinkel på problemet kunstarternes sammenhæng er, at den grundlæggende æstetiske oplevelse - for mig gerne defineret som Kants »uinteresserede behag« - er den samme eller er af samme natur.

Men vi kan også prøve at gå lidt grundigere til værks. Jeg vil give en temmelig koncentreret oversigt over alle de problemstillinger der opstår, når man forsøger at tale om to kunstarter, nærmere betegnet litteratur og musik, samtidig. Der bliver i høj grad tale om en kompilation, en sammenstykning af fakta og synspunkter mange steder fra; og på mange punkter er det ikke så meget løsninger og svar jeg kan give, som bare omformuleringer, præciseringer forhåbentlig, af de mange spørgsmål, som forskning, kritik og praksis hidtil kun har givet halve, og altså halvt forkerte svar på.

Sammenhængen mellem kunstarterne, siger Wellek og Warren i deres litteraturteori (den grundlæggende lærebog, der også findes i dansk oversættelse) er »et indviklet mønster af sammenfald og afvigelser snarere end et forløb af parallelle linjer«. - Iøvrigt er Wellek og Warren i deres kapitel om litteraturens forhold til de andre kunstarter overordentlig skeptiske, ja næsten vrisne, over for de forskellige forsøg på og metoder til sammenføring. De opregner seks, som de alle mere eller mindre afviser:

1) At litteratur kan afgive materiale til musik på forskellig måde, ligesom musik kan anvende litterært materiale - dette anser de for uafviseligt men ret trivielt - det indgår bare i den almindelige undersøgelse af kilder, indflydelser, inspiration og samarbejde.

2) At litteraturen (og musikken) af og til præges af bevidste forsøg på at bruge de andre kunstarters virkemidler - dette mener de har ofte bare givet anledning til uansvarligt kritisk billedsprog og tvivlsomme analogier. Når man taler om poesiens »musikalitet«, siger Wellek og Warren, er det ofte bare en dårlig undskyldning for »slørede omrids, vag betydning og manglende logik«!

3) At der skulle være ligheder i tilhørernes individuelle reaktioner på musikværker og litterære værker, det mener de er tvivlsomt og er i hvert fald ikke til at verificere.

4) At der skulle kunne påpeges fællesskab i teorier og intentioner hos de forskellige kunstarters udøvere, det er jo et faktum, men dette fællesskab, mener Wellek og Warren, beror i væsentlig grad på illusioner, thi det man med et lidt mistænkeligt metafysisk ord kalder en kunstarts medium er ikke bare en teknisk hindring, som skal overvindes, men en tra-ditionsgiven determinerende faktor. Kunstneren skaber i materialet.

5) At det er muligt at undersøge den fælles sociale og kulturelle baggrund for litteratur og musik i en given periode, det kan selvfølgelig ikke afvises, men resultaterne er ofte ret svævende analogier, og i visse historiske perioder kan en sammenhæng etableres, men i andre perioder slet ikke.

6) At der endelig skulle være strukturelle relationer mellem kunstarterne, at de har fælles elementer, dette er nok muligt, ja sandsynligt, men disse relationer er endnu u-undersøgte, og et begrebsapparat og deraf følgende forskningsmetoder kan ikke etableres, før man har fundet tilstrækkeligt klare, adækvate analysemetoder for den enkelte kunstarts værker.

Det er Wellek og Warrens stort set negative systematisering af problemerne. Når man alligevel finder det nødvendigt at beskæftige sig med kunstarternes sammenhæng, så er det fordi denne sammenhæng er såvel et historisk fænomen som et teoretisk problem. Og uden historie og uden teori kan ingen praksis forekomme. - Dette er en selvfølge for komponisterne, selv hvor de kraftigst reagerer mod historiske traditioner og ivrigst søger at sprænge teorierne, ja, måske allermest dér; mens forfatterne ofte - og det hænger selvfølgelig sammen med deres katastrofale mangel på uddannelse - ofte tror de begynder forfra . . . Men der findes ingen praksis uden teori, altså er det bedre at bevidstgøre sig denne teori - for det er en selvfølge for menneskelig tilværelse at bevidsthed er bedre end ubevidsthed. Og når det er nødvendigt at beskæftige sig med historiske fænomener - altså for en forfatter: al anden litteratur og al anden kunst - så er det ikke fordi de er historiske men fordi de eksisterer.

Sammenhængen mellem kunstarterne eksisterer. At dens forskellige udtryk endnu langt fra er tilfredsstillende undersøgt, kan ikke få os fra at forsøge at overskue problemstillingerne, og netop heraf vil måske arbejdshypoteser fremgå. Jeg disponerer min oversigt således:

A) Det Æstetiske Fænomen, begrebet Kunst og går videre til

B) Skabelsen af kunstværker

C) Modtagelsen af kunstværker

for derpå at komme til hovedsagen:

D) Værkerne, de eksisterende kunstværker,

a) i stilhistorisk sammenhæng, derefter nogle bemærkninger om

b) de enkelte genrer, og her specielt

c) grænseformer (lied, opera osv.), og endelig

d) de strukturelle sammenhænge: begreberne sprog, litteratur og musik, fælles elementer og analoge storformer

for så at slutte med nogle bemærkninger om

E) situationen i dag og mulighederne i morgen. Der skulle så være fyret op til hed debat . . .

DET ÆSTETISKE FÆNOMEN eksisterer. Der er noget der hedder kunst. Denne påstand behøver ikke at opfattes som tung metafysik. Verden er fuld af genstande som beviser det, værker med æstetisk funktion, arte-fakter, kunst-gjorte ting. Historisk, socialt, psykologisk og strukturelt er en symfoni, en sonet og et stilleben af samme art - de hører til kunstarterne. - Der er i enhver periode, sagde den gamle tyske kunsthistoriker Wilhelm Worringer, en »viljens, vilkårenes, forestillingernes og behovenes enhed«.

Kunstnerne i en bestemt periode vil det samme, nemlig skabe kunstværker på en bestemt måde, i en bestemt sammenhæng; de arbejder under de samme vilkår, socialt og psykologisk, de er individer som sætter deres produkter ind i en kollektiv sammenhæng, et publikum; de tænker og føler det samme, fordi de er mennesker og kunstnere i en bestemt periode, på et bestemt tidspunkt; og de har de samme udtryks- og meddelelses-behov, som opfylder indtryks- og modtagelsesbe-hov hos andre mennesker. Wagner og Baudelaire er samtidige, Mallarmé og Debussy er samtidige, Schönberg og Kafka er samtidige - oplevelsen af samtidighed er en af de mest trøsterige oplevelser ved kunstnerisk arbejde - denne oplevelse kan så udarte til generationshysteri, hvis man glemmer den samtidighedsoplevelse med al kunst som må være medbestemmende for al frembringelse af æstetiske strukturer. Men selve dette at andre i andre medier, men samtidig med mig, arbejder med at udtrykke noget fælles væsentligt, det er solidaritetsunderbyggende i kunstnerisk arbejde. (Derfor er det også en selvfølge for mig, at man ikke kan beskæftige sig med én kunstart uden også at interessere sig for de andre.)

DEN KUNSTNERISKE SKABELSESPROCES som man kender den mere fra impliceredes vidneudsagn end fra forskeres manglende undersøgelser, har formodentlig de samme led fra indfald og idé over udarbejdelse til bearbejdelse i de forskellige kunstarter. Dens materialebetingethed er en selvfølge, men lige så klart er det at den næres af analogier. I et af vor tids genialeste litteraturteoretiske værker, canadieren Northrop Frye's »Anatomy of Criticism«, udvikles en teori som jeg opfatter som central for den kunstneriske skabelse. Fryes litteraturteori er kompliceret lagdelt og med mange nye anvendelser af kendte gloser - han opdeler litteraturforskningen i fire typer kritik:

1) historisk kritik, som arbejder med en modusteori

2) etisk kritik, som arbejder med en symbolteori

3) arketypisk kritik, som arbejder med en myteteori, og

4) retorisk kritik, som arbejder med en genre-teori.

Der er fire grundlæggende genrer, og dem tildeler han hver sin »rytme«:

A) epos'et karakteriseres ved en gentagelsesrytme,

B) prosaen (roman og novelle m. m.) ved en kontinuitetsrytme,

C) dramaet ved en decorum-rytme (idet det handler om, eller rettere udfører sociale konventions-spil), og

D) lyrikken endelig har en associationsrytme, som er udspændt mellem melos og opsis, mellem musik og billede.

For at karakterisere hvorledes Melos og Opsis opstår må Frye gribe til barnesprogets ord: to babble og to doodle, altså henholdsvis at pludre og at tegne kruseduller på papir - og Frye viderefører disse arkepsykologiske funktioner til arkehistoriske typer: den melodiske pludren er charm (tryllesang, besværgelse), og.den optiske krusedulle er riddle (gåde). Det ville være muligt, hvis man altså kunne, at skrive en ny litteraturens historie ud fra det komplekse forhold mellem babble og doodle.

T.S. Eliot holdt i 1942 en berømt forelæsning om poesiens musik (svensk oversættelse i Fehrmans antologi), hvor han hen mod slutningen sagde følgende:

»Efter min mening har en digter meget at vinde ved at studere musik: i hvilken udstrækning tekniske kundskaber om musikalsk formgivning er ønskværdige, ved jeg ikke, thi jeg savner selv sådanne kundskaber. Men jeg tror at de egenskaber hvor musikken intimest berører digteren er sansen for rytme og fornemmelsen for struktur. Måske er der en vis risiko for at digteren kan komme til at arbejde i alt for tæt anknytning til musikalske analogier, hvorved resultatet løber en risiko for at virke artificielt; men jeg ved at et digt eller en del af et digt af og til opstår som en særlig rytme før det finder sin formulering i ord, og at denne rytme kan give ophav til både ideen og billedet; og jeg tror ikke jeg er ene om denne erfaring.

Anvendelsen af tilbagevendende temaer er lige så naturlig for poesien som for musikken. Verset har muligheder der til en vis grad svarer til forskellige instrumentbesætningers udvikling af et tema; der er muligheder for poetiske overgange, som kan sammenlignes med de forskellige satser i en symfoni eller en kvartet; der er muligheder for en slags kontrapunktisk arrangement af materialet. Det er i koncertsalen snarere end i operaen at frøet til et digt kan begynde at gro.«

Læg mærke til hvorledes Eliot taler om »sansen« for rytme og »fornemmelsen« for struktur - som om han vil markere at både »sense« og »feeling« er impliceret i den kunstneriske skabelsesproces, men på forskellige områder.

I 1840 skrev den engelske poet og kritiker George Darley i et essay om den gamle kontrafaktur-idé (det at skrive nye ord til en velkendt melodi). Han benyttede dette til at sige noget (trods det forældede sprog) væsentligt om poesiens opståen:

»Enhver sand digter har en sang i sit sind, hvis toner, hvor lidt de end går forud for hans tanker (og det er så lidt at de virker samtidige med dem) dog går forud for, antyder og inspirerer mange af dem, forandrer og forskønner dem. Den digter som ikke har noget af denne stumme musik i sig vil aldrig få resultater ud af sin sætten-på-vers, ej heller vil han blive en fantasifuld eller lidenskabelig digter: han vil savne den harmonisator som bringer hjerte, hjerne og sjæl i samklang, det kildespring som sætter dem i bevægelse sammen. Rytmen som en henrykker af digteren ophøjer ham altså middelbart som skaber og øger alle hans kræfter. Et godt rytmisk system bliver derfor afgørende både for dets egen skyld for læseren, og fordi det er digterens latente inspirator. Hvis man indrømmer rigtigheden heraf, kan valget af eller forandringer i rytmen medføre afgørende konsekvenser for vor Nationale Poesi.«

(Citeret efter Hollander, 1975, s. 27.)

MODTAGELSEN

Det kunst-gjorte værk, det musikalske eller litterære værk med æstetisk funktion, har fælles produktionsprocesser, og der er store ligheder i produktionsforholdene såvel som i konsumtionen. Historisk opstod et læsepublikum og et musikpublikum i moderne forstand jo samtidig, i det 17. og 18. århundrede; og i det 19. århundrede sank en del af kulturgodset ned og blev triviallitteratur og trivialmusik, som i det 20. århundrede har levet helt adskilt fra kunst-litteraturen og kunst-musikken; først i de sidste ti-femten år er der sket tilnærmelser mellem trivialkunst og kunstkunst både på musikkens og litteraturens område. Men stadig væk er kunstkunsten forbeholdt en elite, idet jeg dog må fastholde at ordet »elite« er både positivt og negativt ladet, det ville jo ikke være så galt hvis eliten bare blev stor nok . . . Den revolution af modtagerforholdet der først lige er begyndt, og som ofte går til teoretiske excesser uden praktiske konsekvenser, kan måske også fremkalde nye aspekter af forholdet litteratur/musik. Luciano Berio skrev i en programartikel om »Omaggio a Joyce«, hans elektroniske bearbejdelse af en Joyce-tekst:

»Det egentlige mål ville i virkeligheden være ikke at blande, samordne eller modstille to forskellige systemer af kunstnerisk meddelelse, men at skabe en kontinuitetskontakt imellem dem, at kunne gå over fra det ene til det andet uden at det høres, uden at markere skellet mellem en logisk, semantisk perceptionsrække (en talt sætning) og en abstrakt musikalsk opfattelse.«

VÆRKERNE

Men som baggrund for sådanne aktuelle bestræbelser står den kontinuitetskontakt med musikkens og litteraturens historiske værker som stadig væk er nødvendig. Begge kunstarter har uden tvivl fælles historiske, eller forhistoriske, kilder: dels i bøn og ritual, dels i arbejde, og det vi kalder »primitiv poesi« er stadig en enhed af det episk-lyrisk-dramatiske og det musikalske (melodi, eventuelt akkompagnement, gestik og dans). Selve ordet lyrik kommer jo af »lyre«, den græske kultur præges af enheden af musik, poesi og dans. Den europæiske musiks opståen er intimt forbundet med tekstforholdet: den kirkelige musik var en tekst-forløsning. Troubadourerne og alle deres efterfølgere helt op til beatsangerne arbejdede og arbejder med en enhed af ord og toner, og utallige forfattere har aktivt arbejdet med musik, har skrevet musikkritik eller anvendt musikværker som materiale for digterværker. Eller de har ligefrem selv været komponister (det gælder Blake, Hoffmann, Almquist, Geijer, Hopkins, Pound, Diktonius og flere).

Med romantikken nyformuleredes tilknytningsforholdet i metafysisk retning, fra Herder der kaldte poesien for »sjælens musik« til Schopenhauer: »Wie die Musik zu werden ist Ziel jeder Kunst«. Romantikkens dyrkelse af musikken (og musikeren, som blev den store kunstner i utallige romaner helt frem til Thomas Mann) er nok en historisk betinget protest mod det 18. århundredes klare og lidt tynde billed-dyrkelse, men det udtrykker dog også noget alment. Hos den amerikanske lyriker Gary Snyder har jeg fundet et tusind år gammelt kinesisk digt, af Lun Yü, som lyder:

A man should stir himself with poetry
Stand firm in ritual
Complete himself in music

- hvilket viser at oplevelsen af musikken som den mest fuldendte kunst ikke bare er et romantisk påfund. Men den abstrakt-filosofiske dyrkelse af musikkens magt (symboliseret i Orfeus-myten) går videre fra romantikken over i modernismen. Baudelaire, Verlaine, Rimbaud og Mallarmé var alle besatte af musikkens magt. Og hos Eliot, hos Pound, hos Mann, hos Joyce og Proust finder man den samme optagethed af musikken, som en del af kunsten, som formel og reel læremester. I svensk litteratur er sammenhængen meget tydelig: fra Bellman over Geijer og Almquist til Strindberg, der brugte musikalske formmønstre både i sin lyrik og i sin dramatik, og op til Diktonius og Hjalmar Gullberg, der begge først ville have været komponister og i deres lyrik bestandig anspiller på musikken.

I fyrrerne havde man i Sverige en stor debat om poesi og musik, hvor et slagord var »overgang fra vokallyrik til instrumentallyrik«, altså fra musik i småt, klanglige spil, til musikalske opbygningsformer. Det var først og fremmest Gunnar Ekelöf og Erik Lindegren der eksperimenterede med sådanne former. Lindegren blev engang interviewet i det danske dagblad Information og sammenfattede sine synspunkter, der stadig væk står som en teoretisk og praktisk udfordring:

»Musikken bevæger sig jo ligesom poesien i tidens dimension, og lige siden Mallarmé har man gjort oversete eksperimenter med at forsøge at overføre visse musikalske formprincipper til lyrik. Man har for eksempel sat en lyrikside op som en partiturside. Læseren af denne poesi bør altså kunne læse både vertikalt og horisontalt, nærmest som en dirigent læser sit partitur. En sådan partiturlyrik kan ved hjælp af visse typografiske arrangementer efterligne ikke blot sådanne enkle musikalske virkemidler som crescendo og diminuendo,- staccato og legatobuer, men også modulation, stemmeføring og ovenikøbet gennemføring eller kontrapunkt. En stor del af Shakespeares mesterlige sprogkunst består i, at han anvender visse ord som akkord, d vs. at han var klar over et og samme ords måske fem-seks betydninger, og af disse ordakkorder udviklede han derefter forskellige mataforstemmer.«

Det konkrete samarbejde mellem forfattere og komponister i europæisk kultur siden renæssancen har væsentligst bestået i tone-sætninger. I sangen har komponisterne arbejdet med forholdet mellem stemmens artikulations-evne og dens modulations-evne. Historisk kan man aflæse hvorledes snart sproget og snart musikken har domineret forholdet. I det 17. og 18. århundredes recitativer var det sproget, der havde overvægten ligesom i moderne Sprechgesang, i den traditionelle ballade, »folkevisen«, finder man måske den mest fuldendte ligevægt mellem sprog og musik.(folkevisen som poetisk-gestisk-musikalsk helhed), og musikken har domineret over sproget i operaernes arier ligesom den gør det i meget moderne fonologisk musik. Både for liedens og operaens vedkommende har det ofte været musikkritikerne en stor fornøjelse at pege på, hvor ringe sammenhæng der er mellem tekstens litterære kvalitet (der ofte er minimal) og musikkens kvalitet. En virkelig tolkning af den funktionelle sammenhæng er dog sjælden, fordi musikforskerne ikke er interesserede i litteratur og litteraturforskerne ikke ved noget om musik. Men at det er muligt at forene den højeste sprogkunst med den højeste musikalske kunst har man dog eksempler på: Wagner var digter, Hofmannsthal ydede måske sin største digteriske indsats som libretto-forfatter til Richard Strauss. Og Erik Lindegren, som jeg citerede før, lavede i sine sidste år geniale gendigtninger af operalibrettoer, f. eks. Da Pontes til Mozarts Don Juan, og skrev selv librettoen til Blomdahls Ani-ara. Samarbejdet mellem Erik Lindegren og Karl-Birger Blomdahl er i det hele taget et af de smukkeste eksempler på samforståelse mellem digter og komponist. I en kommentar til »I speglarnas sal«, den kantate Blomdahl skrev over digte fra Lindegrens »mannen utan vag«, skrev Blomdahl:

»Generelt kan jeg sige at ordenes klang har haft en betydelig indvirkning på værkets melodiske struktur og mikroform. Men deres betydning har bestemt stemme-vævet og makroformen.«

De strukturelle sammenhænge:

Musik og sprog, siger en tysk sprogforsker, er to forskellige artificielle kommunikationssystemer, der akustisk formidler en sukcession af enkeltsignaler i et leddelt tidskontinuum. Deres elementer har en vedtagen betydning, som kun fungerer i systemet. Det er konteksten der bestemmer betydningen. - »Musik ligner sprog«, står der i Adornos »Fragment über Musik und Sprache«, »ved at være tidsfølge af artikulerede lyde, som er mere end lyde, men (forskellen er at) musikken ikke er et tegnsystem«. Begge kræver interpretation, tilføjer Adorno, men at interpretere sprog er at forstå sprog, hvorimod at interpretere musik er at udføre den! Den absolutte forskel er sprogets menings-fyldthed. Men på alle sider af denne semantiske kerne, i fonologi og syntaks såvel som i kommunikationsteori, er musik og sprog sammenlignelige - bare man er sig bevidst, at der er tale om paralleller og analogier og ikke om identitet. (Det er jo grundlæggende for vores indoeuropæiske sprogsystem og dermed for hele vores europæiske verdensopfattelse at det centrale verbum »er« både udtrykker lighed og identitet, både betyder »er lig med« og »er parallel med, kongruent med, kan sammenlignes med« - heraf kommer de fleste filosofiske misforståelser . . .)

Musikværker og litterære værker forløber i tid (konkret tid, psykologisk tid, metafysisk tid). De er hørlige og læselige, og de arbejder med artikulatoriske elementer som er parallelle. Både musik og litteratur er struktureret med hensyn til klangfarve, tonehøjde, varighed og intensitet. Poesiens klangmateriale er direkte lydefterlignende ord, almindelig »klangmusik«, der kan være udbygget til vokalsekvenser, allitteration, assonans og rim. Desuden er det et spørgsmål hvor meget selve stemmen betyder i det digteriske arbejde. Calvin S. Brown nævner i sin bog »Music and Literature« fra 1948, der er den udførligste om emnet, d'Annunzios skuespil der blev skrevet direkte for den store skuespillerinde Eleonora Duse, hvor vokalanvendelsen ligesom skulle være lagt til rette for hendes stemmes »ture«. Men måske er der en langt mere almen sammenhæng her, en sammenhæng mellem stemme, diktion og formvalg, som englænderen Francis Berry hævder i sin bog »The Poet's Voice«. Men allerede på det klanglige område besværliggøres diskussionen af manglende litteraturvidenskabelig forskning; vage generaliseringer og indholdstomme systematiseringer er mere almindelige end konkrete tolkninger og konklusioner ud fra dem.

(Amerikaneren David I. Masson har i en række artikler udarbejdet et imponerende, men svært anvendeligt analysesystem. Han hævder at tonehøjde, tryk, varighed, stemmekvalitet, artikulatorisk gestus, fonetisk timbre og mønster i tid anvendes overalt i poesien som organisationsprincipper fungerende fra det rent ekspressive til det rent dekorative. Når man analyserer lyden som strukturbestemmende, siger Masson, må man tage hensyn til hele sprogets almindelige fonologi, til de grundlæggende traditionelle verselementer i et sprogs litteratur og til den særlige versform i det enkelte værk. Lyden som tekstur, den frie lyd anvendt i vers, har i visse perioder, som f. eks. Renæssancen (tænk på digterkomponisten Thomas Campions magrigaier) hvor det sungne og det talte vers levede side om side, opnået en bevidst virtuositet i ordgentagelse, ordspil og lydekkoer, som kan måle sig med musikken i formstrenghed. Masson systematiserer den klanglige manipulations funktioner under fem aspekter:

sammenhængen med formel struktur

»sense« (mening)

»scene«, altså scene, situation,

»feeling«, og hvad han kalder

»aesthetic flavor« (udsmykningskarakteren).)

Både musikken og poesien har leddelte rytmiske strukturer. Men det man kalder verssystemer er et litterært og ikke et musikalsk fænomen. Enhver versforståelse må udgå fra og ende i det den danske litteraturforsker Valdemar Vedel engang navngav »meningsrytme«.

Også en lang række stilistisk-retoriske fænomener kan parallelliseres: repetition og variation, balance og kontrast, tema og variationer er alment-æstetiske strukturelementer som realiseres forskelligt i de forskellige materialer, men fungerer analogt.

Der er endvidere gjort en lang række forsøg af både digtere og kritikere på at overføre musikalske former på litteraturen (jævnfør Eliot-citatet før). Calvin Brown gennemgår i sin bog ABA-form, rondo, fuga og sonate med henblik på litteraturen.

Meget af dette er på den ene side teoretisk interessant og på den anden side praktisk virkningsfuldt, men vi mangler endnu i høj grad tilfredsstillende analyseredskaber, terminologi og metode. Det vil dog være fremgået at jeg ikke tror man behøver at standse ved Wellek og Warrens skepsis.

FREMTIDSMUSIK -

Den fremtidsmusik man kan høre er en koncentration om æstetisk grundforskning, som på samme tid er eksakt og adækvat. En sådan forskning vil uvægerlig få betydning for de nye komponister selv om de kender den og for de nye digtere selv om de ikke kender den. Men samtidig kunne man forestille sig at tendenser der er kommet til udtryk i ny musik og f. eks. i den såkaldte konkrete poesi ville forenes: en af de mest spændende muligheder synes jeg personlig ville være en polyfon poesi, der jo så næsten med nødvendighed måtte kræve en form for scenisk (eller radiofonisk eller TV-) fremførelse. Og måske kunne litteratur og musik en dag mødes i det såkaldte instrumentale teater, der samtidig kunne blive et poesiteater.

Og mens man endnu engang fra nye udgangspunkter søger at nå til større klarhed over et par årtusinders eller et par århundredes musikalske og litterære værker, begynder man fra andre synsvinkler at sætte spørgsmålstegn ved selve begrebet »værk«. Fra beatkulturen såvel som fra den nyeste nye musik, fra digtning der inspireres af strukturalistisk sprogteori og transformationsgrammatik og fra digtning der inspireres af den såkaldte ungdomskulturs nye livsformer føres på samme tid mere eller mindre artikulerede angreb på dette statiske begreb »et værk«. Og den egentlige utopi er måske at individuelt værk kunne erstattes med kollektivt arbejde. Og her åbner der sig helt nye perspektiver for begrebet samarbejde.

Den sub-rationelle påvirkning, den kommunikation via erkendende følelses-komplekser, som er fælles for musik og digtning, ja, som er den æstetiske oplevelse selv, vil så måske nå frem til en dynamisk samtidighed, som i virkeligheden er en ny måde at leve på. Jeg tænker ikke her på populistiske tåbeligheder som »en kunst af alle for alle«, men på en ny måde at leve på, hvor kunst ikke er til at skelne fra liv, en po-etik, måske en virkelig realisering af det Berio kaldte kontinuitetskontakt.

ELEGI FOR J.F.K.

Til sidst vil jeg gerne illustrere noget af det jeg her har sagt med en kort gennemgang af et konkret værk, et yderst kort værk, nemlig Igor Stravinskys »Elegy for J.F.K.« med tekst af W.H. Auden, en minikantate for en stemme og tre klarinetter, skrevet i 1964. Teksten som Stravinsky bestilte hos Auden er fem linjer prosa (Stravinsky gentager den første sætning til sidst), men jeg vil for anskuelighedens skyldsætte det op således:

When a just man dies,
Lamentation and Praise,
Sorrow and joy
are one.

Why then?
Why there?
Why thus,
we cry,
did he die?
The Heavens are silent.

What he was,
he was:
What he is fated to become
Depends on us.

Remembering his death
How we choose to live
Will decide its meaning.

When a just man dies,
Lamentation and praise,
Sorrow and joy
are one.

Audens tekst og Stravinskys tonesætning er et retorisk mønster af konstateringer, spørgsmål og påstande. Alt er indspændt i et systemvæv af tre, to og én, retorikken blir symbolik, form er moral. Der er én begivenhed: at præsident Kennedy er blevet myrdet, men den foregår på tre planer: selve begivenheden i fortiden, vores sorgfyldte oplevelse af den nu, og dens fremtidige betydning - eller al-tidige betydning - som eksemplum.

Men det er ikke bare et banalt tidssystem af fortid-nutid-fremtid, det er mere indviklet end det: teksten arbejder med tre tidssystemer: for det første altså fortid, nutid, fremtid: han døde, vi sørger, vil lære af dette. Dernæst tiden som et punkt, en begivenhed (i rum): mordet på præsidenten: det skete dengang, på det tidspunkt, det sker nu idet vi husker det, i dette øjeblik, og det genopleves hver gang vi husker og forstår. (Man må jo ikke glemme at både Auden og Stravinsky var katolikker.) Og endelig et tredje tidssystem som jeg vil kalde »al-tid«, den moralske-retoriske regels eviggyldighed.

- Over det tredelte tidssystem stilles så et todelt følelsessystem (på to planer, udtryk - som kommer først! den retoriske moral bevares! - og indhold): Lamentation og Sorrow, Klage og Sorg, over for Praise and Joy, Lovprisning og Glæde. Og disse modstillede par, siges det, er ét. I teksten og i musikken.

Musikken tolker de etiske og poetiske principper digtet udtrykker, form er ikke blot lig med indhold, form er moral, po-etik.

Teksten er en humanistisk refleksion/meditation over temaet: hvad betyder store mænds død? Det begynder (og i musikken slutter det også) med en stoisk konstatering, som indebærer en opfordring til følelsesmæssig balance: lad klage og lovprisning være i ligevægt! Det er jo ikke meningen teksten skal give os anledning til en diskussion om, hvorvidt John F. Kennedy var »retfærdig«, han er en type, er udtryk for noget alment i det 18. århundredes forstand: den retfærdige mand. Hvorfor døde han da, på det tidspunkt? Hvorfor dér, på det sted? Hvorfor på den måde? lyder det tredelte spørgsmål i anden »strofe«. Intet svar, »Himlene er tavse« (og man tør nok tolke flertals-himlene som »religionerne«): dvs. de himmelske magter svarer ikke på vore spørgsmål om psykologiske årsagsforklaringer, og hans død kan ikke forklares som skæbne, kan slet ikke forklares. Men, siger tredje strofe, vi er hans forklaring -det han var, det var han, hvad det er hans skæbne at blive til, det afhænger af os - historien er ikke et mål i sig selv, men et moralsk eksempel. Og dette uddybes i fjerde strofe, hvis vi opløser den indviklede (treleddede!) syntaks: Den måde vi vælger at leve på vil afgøre hvad meningen var med hans død, sådan som vi husker den, eller når, imens, vi husker den).

Tidssystemer, følelsessystemer, verdenstolkninger koncentreres i denne enormt tætte, næsten udspekulerede tekst og udtrykkes adækvat i musikken. Man kan jo så lide det eller lade være, det drejer sig ikke om at være enig eller ej, men imponerende er det sørme.

Hvis vi nu leger, at der i en kunstnerisk tilstandsbeskrivelse (eller tilværelsesbeskrivelse) er fire trin og kalder trinene (oppefra):

4) MYSTIK
3) ETIK
2) PSYKOLOGI
1) RETORIK

SÅ ER DET TYDELIGT AT KUNSTNEREN (og kunstfortolkeren/opleveren) kan beskride disse trin på forskellig vis. Og store kunstnere har jo en tilbøjelighed til at tåge to skridt ad gangen. De to store modpoler i det 20. århundredes musik, Schönberg og Stravinsky, kunne beskrives i deres forskellighed ved hjælp af denne »trappe«: Schönberg tog trinet fra 2 til 4, fra psykologi til mystik, mens Stravinsky tog skridtet fra 1. til 3. trin, fra retorik til etik! Det vil sige at en adækvat Schönberg-tolkning bør lægge hovedvægten på sammenhængen mellem lad os sige individualpsykologi og dybdepsykologi, mens en Stravinsky-læsning vil føle sig mere hjemme i sammenhængen mellem logik, retorik, poetik og etik, moral. Som Stravinsky selv, da han var 75, sagde til Robert Craft: »Musikkens form er resultatet af en 'logisk diskussion' af det musikalske materiale.«

Bemærk at han satte anførselstegn om ordene »logisk diskussion« . . .

Poul Borum

LITTERATUR:

Brown, Calvin S.: Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens, Georgia 1948.

Fehrman, Carl (udg.): Musiken i dikten. Billigbog, Stockholm 1969 (heri bl. a. en vigtig artikel af Ulla-Britta Lagerroth: »Ut musica poesis«, T.S. Eliots »Poesiens musik« og et kapitel fra Brown).

Hollander, John: The Untuning of the Sky. Ideas of Music in English Poetry 1500-1700. Princeton 1961, paperback, New York 1970.

Hollander, John: Vision and Resonance. New York 1975.

Mellers, Wilfrid: Harmonious Meeting. A Study of Music, Poetry and Drama in England, 1600-1900. London 1965.

Munro, Thomas: The Arts and their Interrelations. (1949) revised and enlarged edition, Cleveland 1969.

Petri, Horst: Litteratur und Musik. Form- und Strukturparallelen. Göttingen 1964.

Preminger (ed.): Encyclopedia of Poetry and Petics. Heri artikler af Hollander om »Music and poetry« og af David L. Masson om »Sound in poetry«.

Souriau, Etienne: La correspondance des arts. (1947) paper Paris 1969.

Wellek & Warren: Theory of Literature.

Årgang 51/1976-1977, nr. 01