Markant Carl Nielsen album

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 01 - side 32-35

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Grammofon

Markant Carl Nielsen album

Torben Schousboe anmelder Radiosymfoniorkestrets og Herbert Blomstedts grammofonpladeindspilninger af Carl Nielsens seks symfonier, tre solokoncerter og syv mindre orkesterværker.

Hele to komplette indspilninger af Carl Nielsens symfonier så dagens lys i 1975. Først på markedet var Unicorn-pladerne med Ole Schmidt i spidsen for London Symphony Orchestra med Ingolf Gabold som producer og Robert Simpson som leverandør af en ekstra syvende plade, der er en personligt præget introduktion til Nielsens symfoniske livsværk (Unicorn RHS 324-330); og senere kom så det pladesæt, som skal omtales her: den længe imødesete indspilning af Carl Nielsens 6 symfo-

nier og 3 solo-koncerter (med violinisten Arve Tellefsen, fløjtenisten Frantz Lemsser og klarinettisten Kjell-Inge Stevenson som solister), suppleret af de syv mindre orkesterværker Symfonisk Rhapsodi, Helios-Ouvertüre, Saga-Drøm, »Ved en ung Kunstners Baare«, Pan og Syrinx, Rhapsodisk Ouverture og Bøhmisk-Dansk Folketone, med Herbert Blomstedt i spidsen for Danmarks Radios Symfoniorkester (EMI BOX 502701-08, både stereofonisk og quadrofonisk; producer: David Mottley).

I forrige koncertsæson havde vi lejlighed til at opleve optakten til denne indspilning, idet symfonierne og koncerterne opførtes ved en række torsdagskoncerter, hvor den overordentligt vel gennemarbejdede udførelse stemte forventningerne højt; og skønt man nu og da måtte konstatere, at Blomstedts tempi var langsommere og tungere end dem, som komponisten har angivet i sine partiturer, var det klart, at der her var lagt op til en markant grammofonplade-publikation i anledning af symfoniorkesterets 50-års jubilæum.

Og det er i sandhed blevet en markant indspilning, der teknisk befinder sig på det højeste niveau, og som samtidig må indbyde til diskussion og eftertanke med hensyn til fortolkningen af musikken. Ved anvendelsen af avanceret optageteknik og omhyggelighed i presningen af pladerne er det lykkedes at opnå et maksimum af klanglig præsens og et minimum af overfladestøj; det sidste opfordrer til en særdeles omhyggelig renholdelse af pladerne, idet de små klik fra enkelte støvpartikler, som det er så vanskeligt at undgå, og som på mange andre plader tolereres på baggrund af den generelle overfladestøjs og rumklangs højere niveau, her vil virke påtrængende og generende. Yderligere er det lykkedes at begrænse det ellers ofte forekommende præ-ekko, som er et resultat af anvendelsen af magnetbånd ved optagelser, og som skyldes magnetisering fra båndlag til båndlag efter optagelsen og før overføringen til matrice; skade blot, at man ikke har været opmærksom på den tilsvarende effekt efter slutakkorden i 2. symfoni. Den avancerede optageteknik med dens stræben efter klanglig præsens og omhyggelighed i detaljen fører imidlertid til det spørgsmål, om vi står foran en omvur-

dering af grammofonpladen som musikalsk medium. Som lytter føler man sig placeret om ikke midt i orkesteret så i hvert fald på dirigentens plads, hvilket kan have sin fordel og charme, når man ellers oplever musikken fra koncertgængerens plads. Mere opsigtsvækkende og indgribende er dog den fortolkning af det hørlige indtryk, som finder sted, når volumenkontroller og anden teknik benyttes direkte som klangdispone-rende middel ved fremhævelse eller dæmpning af enkeltinstrumenter eller instrumentgrupper. Tydelige eksempler herpå findes i finalen af 1. symfoni og i første sats af 6. symfoni. I det sidstnævnte tilfælde sker der i den imitatoriske episode fra takt 54 en dæmpning af venstre kanal ved violinernes piano-fortspinnung som kontrapunkt til basstemmens indtræden og en tilsvarende åbning ved blæserindsatsen i takt 66; dette ledsages af en næsten umærkelig flytning af violinerne fra midte mod venstre i lydbilledet; og satsens sidste tre takter forekommer fremhævet ad elektrisk vej. Man kan næsten sige, at der her er gjort et forsøg på at fæstne til pladerillerne den psykologiske koncentration om og dermed bevidsthedsmæssige fremhævelse af vekslende elementer i det musikalske forløb, som er en fremtrædende del af den lyttende koncertgængers og pladesamlers oplevelse af musikken. Men herved inddrages grammofonpladen så at sige aktivt i den musikalske fremførelse, og forskellen til koncertsalssituati-onen bliver ikke længere blot akustisk, men også af principiel art.

Radioorkesteret har et særligt nært forhold til Carl Nielsens musik. Programmet for Statsradiofoniens første symfonikoncert 14. januar 1927 omfattede bl. a. Sinfonia espansiva med komponisten som dirigent; og senere udvikledes under Thomas Jensen, Launy Grøn-dahl og Erik Tuxen en udførelsesmæssig tradition, som man kan bygge på. Enhver ny indstudering, og specielt et så krævende projekt som en komplet indspilning, nødvendiggør dog, at man så at sige begynder forfra og søger at sammenfatte sin musikalske erfaring med de kildemæssige indicier til et nyt helhedssyn på Carl Nielsens musikalske udsagn. En sådan proces synes at have præget det omhyggelige indstuderingsarbejde, der er gået forud for optagelsen af disse 16 lp-siders musik. Og resultatet er blevet et orkesterspil så klangskønt og virtuost, så rigt på fine detaljer og fornemt sammenspil, at denne pladepublikation alene af den grund er en milepæl i orkesterets historie; det er som om musikernes kærlighed til denne musik forplantes til lytteren selv gennem de elektro-mekaniske svingninger. Ikke blot orkesterspillet, men hele udførelsen af musikken befinder sig generelt på et højt niveau. Mange enkelt-momenter kunne nævnes som eksempler; lad mig her som større helheder, der forekommer særligt vellykkede, nævne udførelsen af Saga-Drøm, førstesatsen af 4. symfoni, førstesatsen af 5. symfoni (en særlig tak til Ib Eriksson og Ib Jarlkov for afslutningen!), Humoresken af 6. symfoni, og sidst men bestemt ikke mindst hele Violinkoncerten; den standard, som Emil Telmányi satte med sin retteligt berømte (og netop genudgivne) indspilning af dette værk, har været normgivende for denne nye indspilning, der forekommer at være helt i pagt med komponistens intentioner. Andre dele af disse indspilninger afføder et større forbehold med hensyn til begejstringen, for eksempel den momentane overdrivelse af messingets styrke til skade for den klanglige afrunding i violinkoncertens slutakkord (mere brag end klang) og i slutningen af fjerde og femte symfoni, og ganske særligt valget af tempo i mange af de indspillede satser.

Mens udførelsen af solo-koncerterne generelt er tem-pomæssigt på linie med komponistens angivelser i de trykte partiturer, er symfonierne og de enkeltstående orkesterværker forum for mange og til tider markante afvigelser fra komponistens tempoangivelser. Allerede på første plade med 1. symfoni høres dette. Man kan måske mene, at tempoangivelsen i partituret (trykt 1894!) for første sats er rigeligt hurtig - en halvnode = 104 - men det er nu engang denne musiks særkende at forene musikalsk fremdrift og friskhed med motivisk og satsteknisk kompleksitet; andre indspilninger har da også prøvet at efterleve dette i deres tempovalg (Tho-

mas Jensen 100, Eugene Ormandy 104, Ole Schmidt 100); men Herbert Blomstedts tempo er halvnode = 88, hvilket ændrer musikkens karakter i retning af det gumpetunge og mindsker dens fremdrift (er det et tegn på fortrydelse, eller blot en naturlig følge af den musikalske proces, at gentagelsen af ekspositionen spilles 92 og reprisen 96?). Det samme gælder i anden sats, hvor partiturangivelsen er en fjerdedel = 60, mens Blomstedt spiller 48 (- !, svingende til 54; både Ormandy og Schmidt spiller 60 svingende til 56). Er dette et udslag af en særlig dansk tradition (Thomas Jensen spillede også 48)? Hos Blomstedt får denne enestående Andantes varme og usentimentale lyrik noget sørgmodigt over sig, og reprisens violin-trioler, som viderefører mellemdelens trille-figuration er, opløses i enkelt noder i stedet for at fungere som en art klangtæppe; men sikke en smuk klang i denne langsomme udførelse! Tredjesats er også lidt til den dovne side (med punkteret halvnode = 84 i stedet for 96) og bliver helt højtidelig med kraftig understregning af det koralagtige ved at isplle mellemdelens messingblæser-motiv i tempo 72 i stedet for 120; finalen er til gengæld lidt til den hurtige side med halvnode = 126 i stedet for 120, hvilket også gælder finalerne i 2. symfoni (138 mod 132), 3. symfoni (80 stigende, mod 76) og især 4. symfoni (76 mod 63). I en TV-udsendelse 29. juli 1975 nævnte Blomstedt, at indspilningen af 1. symfoni havde taget tre dage; måske har dette lange tidsrums optagethed af omhyggeligt arbejde med detaljer, præcision og klang fået konsekvenser for det umiddelbare musikantiske forhold til musikkens udførelse og dens fremdrift. At noget sådant er tilfældet for 3. symfonis vedkommende, synes at være klart for undertegnede; jeg bevarer endnu i salig erindring mindet om det storladne, medrivende og samtidigt detalje-mæssigt omhyggelige opførelse af Sinfonia espansiva ved en torsdagskoncert for et par år siden, og en båndoptagelse fra dengang demonstrerer nu for mig noget af den virkning, som studieoptagelser kan have på musikken, og som gør dem forskellige fra koncertopførelser; »live-performance«-indspilninger har i høj grad deres berettigelse og nødvendighed! Mens partituret til 3. symfoni angiver tempo 80-84 i første sats, spiller Blomstedt 72 (Tuxen og Bernstein var helt nede på 69, mens Frandsen kom partiturets angivelse nærmest med tempo 76); udførelsen er fortrinlig på grund af udformningen af motiviske detaljer og den klanglige og rytmiske disposition; men torsdagskoncertens udførelse var på udefinerlig måde ligesom mere medrivende. Særligt hørbart er tempoafvigelserne i tredje sats af 3. symfoni, hvor partituret angiver en fjerdedel = 80 (som også Frandsen spiller), mens Blomstedt på pladen spiller ca. 69 (svingende fra 66 til 76), hvorved satsens Allegretto-præg mindskes - dette til forskel fra udførelsen ved torsdagskoncerten, hvor tempoet var 76-80. Tilsvarende forhold gælder i Allegrettoen af 2. symfoni, som med tempo 56 bliver nærmest Andante; i Helios-Ouverturens indledning, hvis sammenhæng med det følgende kommer bedre frem i Ormandys mere partiturtro tempo; i første sats af 6. symfoni, hvor det imiterende parti fra takt 80 bliver noget traskende; og i tredje sats af 6. symfoni, der med et meget langsomt tempo 33 truer med at gå helt i stå hen mod slutningen.

I vurderingen af Carl Nielsens tempi kan det være af betydning at erindre sig, at tempofornemmelsen i ældre tider var en anden end nu; det senromantiske adagiopræg er et germansk fænomen, som ikke nødvendigvis er relevant for Nielsens musik. Hos Blomstedt afbalanceres hans forkærlighed for rolige tempi af andre ovenfor nævnte kvaliteter i udførelsen; de anførte kommentarer skrives da også dels som en beskrivelse af de foreliggende indspilninger, og dels ud fra et ønske hos undertegnede om, at man engang ville prøve at lade Carl Nielsens karakter- og tempoangivelser være mere normative for den musikalske udførelse. Carl Nielsens partiturer frembyder mange problemer for dem, som vil udføre hans musik; en særlig anstødssten har hans instrumentation været for folk, der hyldede de galliske eller germanske idealer fra årene omkring 1900. Men Carl Nielsen benyttede i stigende grad sit orkester i overensstemmelse med sine musikalske

ideer; og da disse ideer er så forskellige fra visse andre, højt vurderede stilidealer, måtte også hans instrumentation blive det; instrumentation og musikalsk idé er ideelt set en enhed. Ved udførelsen af Nielsens 5. symfoni bør første-udgaven fra 1926 benyttes og ikke Tux-ens retoucherede ny-udgave fra 1950. At man i den foreliggende indspilning benytter denne sidste udgave, medfører bl. a. et meningsforstyrrende dynamisk hak i begyndelsen af anden sats, fordi trompetens fordobling af melodilinien ophører efter 2. takt i modstrid med komponistens intentioner; og fløjtens akcentuerede forslagsfigurer ved ciffer 90 (takt 644 ff.) efter det klanglige og rytmiske inferno kommer til at lyde som sørgmodige suk, hvor de burde være fortvivlede skrig. I den ovenfor omtalte TV-udsendelse nævnte Blomstedt, at han under indstuderingsarbejdet havde studeret nogle af Carl Nielsens manuskripter i et forsøg på at løse problemer vedrørende komponistens intentioner. Forunderligt nok har dette ikke ført ham til at følge første-udgaven ved udførelsen af 5. symfoni. Han omtalte også crescendoet på slut-akkorden i 4. symfoni og den dynamiske disposition af de forudgående taktej, hvis violinfigurationer man nu og da har kunnet høre udført med let crescendo. Sluttaktens crescendo står i det trykte partitur, men ikke i blyants-manuskriptet; imidlertid er det en kendt sag, at Carl Nielsen foretog ændringer i sin musik dels under renskriften fra blyant til blæk og dels under korrekturlæsningen, hvorfor man ideelt set må regne med tre autografe kilder til et værk: blyantspartituret med tilhørende skitser, blækpartitur og korrektur; denne sidste er destrueret ved overførelsen til trykt udgave, som da træder i dens sted, men hvis kildeværdi problematiseres derved, at Nielsen ikke var nogen elsker af korrekturlæsning, hvorfor trykfejl i udgaverne af hans musik er jævnligt forekommende. Blomstedt behøver derfor ikke at gøre undskyldning for at følge det trykte partitur ved udførelsen af sluttaktens crescendo-virkning i 4. symfoni; at han spiller på samme måde til slut i 5. symfoni, må derimod stå for hans egen regning. Men det ville sikkert have inte-

resseret ham at vide, at Carl Nielsen i sit hånd-eksemplar af det trykte partitur til 4. symfoni havde noteret crescendo i femte-sidste takt under strygernes figurati-oner. Dette partitur findes nu sammen med andre af komponistens egne eksemplarer på Det kgl. Bibliotek; de indeholder en del autografe rettelser og tilskrifter af interesse for udførelsen af hans musik, f. eks. rettelse fra klang h til klang a af 1. clarinettens 3. tone i takt 348 af førstesatsen i 2. symfoni.

På grund af omhu og kvalitet i den musikalske præstation såvel som i den anvendte optagelses- og matrice-ringsteknik er disse plader særdeles velegnede til brug ved studiet af Carl Nielsens orkestermusik. Og skønt der, navnlig hvad angår tempovalg, er tale om personlige fortolkninger af Carl Nielsens partiturer, som må vække til eftertanke og stedvis til diskussion, er disse indspilninger et smukt vidne om et højt kvalificeret orkesters engagerede forhold til denne storladne musik.

Torben Schousboe

Årgang 51/1976-1977, nr. 01