Støj kontra tone - heretisk bidrag til en fænomenologi

Støj kontra tone

- heretisk bidrag til en fænomenologi

Af Per Nørgaard

Det fortælles hos Ovid, at Orpheus, efter Euridices' anden, og uigenkaldelige, død, helt skyede al kærlighed til andre kvinder. Dog var der mange kvinder, der nærede lidenskab for sangeren, og mange pintes af hans afvisning -

»Mens den thrakiske skjald med sine sange tiltrak træerne, holdt dyr og fugle tryllebundne og tvang stenene til at følge ham, fik de vanvittige cikoniske kvinder, med dyreskind slynget over brysterne, fra en bakketop øje på Orpheus, som sang til tonerne af sin lyre. En af dem råbte, mens hendes hår bølgede i vinden: »Se, se, der er den mand, som foragter os!« - og hvirvlede sit spyd mod den syngende skjalds ansigt. Men spydet var løvklædt og veg til side uden at skade ham. En anden kastede en sten, men på sin vej gennem luften overvældedes den af stemmens og lyrens søde klang og faldt nedfor hans fødder, som om den ville bede om tilgivelse for sit vanvittige forsøg.

Men angrebene blev stadig vildere; deres rasen kendte ingen grænser; afsindig vildskab herskede. Og dog ville alle deres våben have været harmløse, hvis de ikke havde rejst en umådelig larm af frygiske fløjter, blandet med skingrende horn, og trommer; bachantinderne hylede og slog sig på brystet, så ai lyrens toner blev druknet; og til sidst farvedes stenene røde af sangerens blod, fordi de ikke mere kunne høre hans røst. Fugleskarerne fløj bort, endnu fortryllet af hans stemme, og slangerne forlod ham, og vilddyrenes flok, kronen blandt Orpheus' tilhørere, jaget på flugt af Mænaderne. De rettede deres blodige hænder mod Orpheus og flokkedes omkring ham, som krager når de ser nattens ugle ved dagslys; og ligesom når den dødsdømte hjort ved morgenforestillingen i amfiteatret bliver et bytte for hundene, sådan kastede de sig over sangeren og slog ham med deres stave, omviklede med vinranker, som ikke var skabt til denne brug. Nogle slyngede jordklumper, andre grene der var revet af træerne, og nogle kastede stene. Og de kom heller ikke til at savne virkelige våben, i deres vanvid; for der var netop okser som sled under åget og pløjede marken op. Og kraftige bønder arbejdede svedende med at grave den hårde jord. Da de så den rasende horde storme frem, flygtede de og efterlod deres redskaber.

Spredt over de forladte marker lå hakker, lange harver og tunge spader. De vilde kvinder samlede dem op, og ihjelslog først okserne som truede dem med deres horn. Så jog de tilbage for at dræbe sangeren. Og mens han udstrakte sine bønfaldende hænder og ytrede ord, som nu - men aldrig før - forblev upåagtede, huggede de ugudelige kvinder ham ned. Og - å, hvilken sorg! - gennem de læber som stene lyttede til, og som tæmmede vilddyrs hjerter, udåndede hans sjæl og svævede bort i luften.«

I modsætning til tonen er støjen udtryk for uregelmæssigt svingende, eller kaotisk samsvingende, legemer, - det være sig genstande, strenge eller luftsøjler. Vort øre formår ikke at opløse støjens ingredienser og lyden bliver derfor »uforståelig«. Man kan derfor med rimelighed udvide støj-begrebet fra det rent akustiske til det opfattelsesmæssige, det perceptive, overhovedet. Det er jo en egenskab ved den menneskelige bevidsthed, at den har erindring, altså formår at sætte en serie af indtryk i relation til hinanden; hvis disse indtryk ikke forbinder sig på meningsfuld måde vil der altså opstå et med støj analogt fænomen, omend disse indtryk - hvis de er lydlige - ikke nødvendigvis hvert for sig er støjar-tede, men evt. (harmoniske) toner. Hvis deres rækkefølge er uforståelig vil jeg kalde den mental støj, i modsætning til akustisk støj.

Nu bevirker ukendskab til musiksprog ofte, at dets udtryk forekommer kaotisk og altså »mentalt-støjartet«; f. eks. er arabisk musik populær hos araberne, mens almindelige europæere hyppigt opfatter den som kattejammer. Alligevel må det tilbagevises, at oplevelsen af sammenhæng og orden skulle bero på rent subjektive og miljøbetingede faktorer. Således afdækker en nøjere undersøgelse af f. eks. arabisk musik en mængde formdannende faktorer, hvis sammenhængskræfter uden videre kan anerkendes gestaltpsykologisk. Dette er nemlig ikke tilfældet ved en tilfældig succession af toner, hvor evt. tilløb til gestalter jo konstant afbrydes ved stadig nye, gestaltmodarbejdende, toneforekomster. Gestaltlovene er nok vide, men tillader lige så lidt som vor forståelseskapacitet for talesprog, at det lovløse går ud over visse grænser. Man kan netop karakterisere en sådan grænseoverskridende lovløshed som mental støj, og altså herved forstå uordnede, og dermed ubegribelige, klangforløb.

Det er et væsentligt træk ved vort århundrede, at anvendelsen af støj som musikalsk ingrediens har taget så stort et omfang. Der er jo noget »hemmelighedsfuldt« ved det uforståelige, der f. eks. gør slagtøjsinstrumen-ter så tiltrækkende og skræmmende på samme tid. Selve instrumentklangens uforståelighed, mangel på entydig tonehøjde, tvinger den ordenssøgende opmærksomhed hen på det rytmiske forløb. Hvis - som det ses i århundredets senere udvikling - også det rytimiske forløb bliver lovløst, styret af tilfældighed, tvinges tilhøreren ud i en ejendommeligt svævende tilstand, hvor hvert moment kun lever på dets relationsløse klangfascination. En sådan tilstand kan nok udstrækkes over en kortere tid, men vil hurtigt overspænde tilhøreropmærksomheden, da der jo ikke kompenseres for den fordrede bevidsthedsydelse med et bevidsthedstilfredsstillende lydbillede, en gestalt. Derfor kan det nedbrydende resultat af konstant akustisk støjpåvirkning forstås (således som nyere lægevidenskab har fastslået) som resultatet af et overmål af ukompenseret, energi-krævende påvirkning af sansesystemet. Og herved kan det også forstås, at organismen spontant må lukke af for omgivelsers konstante støj, ligesom et oncertpublikum ofte aflukker for støj- og tilfældighedsmusik efter en vis lyttetid. Støj og uforståelighed er som sagt tiltrækkende - en vis tid, da der i det formløse spores en befrielsesmulighed for fastlåsede etablerede forløbstyper; den nyere musiks bevægelse henimod støjen (i alle ordets ovenfor beskrevne betydninger) er den nødvendige opløsning af klassikens storslåede, men ikke universelle, orden. Denne bevægelse kulminerede omkring 1960 med den fysiske instrumental støj hos f. eks. en Penderecki og den mentale (men kun momentant fysiske) støj hos en Cage, med dennes tilfældighedsmusik.

Siden da er der for mig at se kun meningsfuld fornyelse af kompositorisk aktivitet at finde i forsøgene på nye formaldannelser, nye gestalttyper. Mange har opgivet på forhånd og søgt over i enten defaitisternes distancerede, ironiske skare eller i de politiske ideologier med disses (for musikkens kvalitet uinteressante) special-fordringer på fortærsket popularitet. I.S.C.M.'s og lignende musikfesters legendariske fiasko år efter år må ikke blot ses som resultaterne af uheldig værkudvælgelse eller af talentløse komponister, men forstås i sin helhed, som koncertforanstaltninger, som kaotisk, - i sin værksammenstilling af inkommensurabilier lig med en »støjfremkaldende« programhelhed.

Jeg skelner altså ikke som fænomen kvalitativt mellem støj på forskellige hierarkiske tidsniveauer: den klangligt-fysiske støj, den melodisk-rytmiske støj og værksammenstillingens støj (»programkaos«). At disse tids-niveauers støj hver for sig selvfølgelig har deres egenart og derfor bør vurderes særskilt er naturligvis en anden sag; det er indlysende og en gammel erfaring, at indslag af akustisk støj ikke behøver at udgøre nogen trussel mod et værks sammenhængskræfter, men tværtimod kan få disse til at virke så meget desto stærkere, sat i relief ved støjens udfordrende indslag. Derimod er den mentale støj, den organiserede meningsløshed, langt alvorligere som trussel mod sammenhængskræfterne (som naturligvis er at finde ikke i værket som sådan, men i komponistens/tilhørerens gestaltdannende evner), og tvinger ofte tilhøreren ud i samme aflukning over for høreindtrykkene som beboerne ved en hovedtrafikåre. Endelig kan program-sammensætnings-»støjen« vel nærmest lignes ved den selskabelige sammenkomst som i sin helhed har været forvirret, omend den evt. har indeholdt stimulerende enkeltindslag.

Man kan indvende, at det dog er relativt få komponister som ligefrem har idealiseret tilfældigheden, støjen, som kompositionsmotor, - og man vil have ret; det er da også ud fra et andet ynglested, at tilfældigheden har sneget sig alvorligst ind i koncertmusikken. For at forstå dette må man sammenligne den reflekterende »nodekomponist«, vestlig model, med komponist-musikeren i fremmede kulturer (eller for så vidt blot i det vestlige jazz-pop-beat-miljø). Nok kan der i dennes virksomhed indgå konstruktion, refleksion og formalisering, man da musikken altid må prøves i praksis for en kritisk og indforstået tilhørerskare vil det ineffektive, det forfejlede, det forkrampede, hurtigt få sin korrektur. Dette er en situation på godt og ondt, men det gode, nemlig det uhyklede, virkelighedsnære, ved situationen sætter koncertkomponistens arbejdsform i kritisk belysning. Ud fra den til trivialitet accepterede situation af »uforståethed i samtiden«, knæsat med Beethoven-myten, er næsten ethvert andet feed-back tilsidesat end den blaserte »forstå-sig-påer's«, den med årgangsvinkendermine kræsent fokuserende på »fornyelsen«, - forstået som den materiale-fetichistiske fornyelse, - dét lille greb der ikke er set før, - den ekstrem der ikke er vovet før ...

Denne »ekspert-musikkultur« har medført en akkumulerende risiko for uvirkelighed, for abstraktion i musikproduktionen, såvel i primærfasen komposition, som i indstuderings- og opførelsesfaserne. Ved den tiltagende betoning af det intellektuelt »interessante« er respekten for det spontane gehør og den naturlige gestaltdannelse devalueret. Dette er en snigende gift, indpodet gennem mange ti-år, og hvor følgerne bl. a. er komponistens ofte utilståede (men af og til pinligt afslørede) desorientering over for klangen af det produkt han dog selv har tilvirket. Andre, og alvorligere følger, er musikerens og tilhørerens desorientering - over for dét ubegribelige, som opleves meningsløst (delvist eller helt), men som ekspert-forklares som »nødvendigt«, »konsekvent«, »interessant«, etc.

Lad os glimtagtigt sammenligne denne vante prøve- og koncertsalsfrustration med den indiske vina-spillers samvær med sit, indforståede, publikum: fortroligheden, medsvingningen, forudgribelsen af det kommende (og ud fra denne: den lykkelige overraskelse ved det uventede - men dog mulige -), er det ikke med dyb sorg den vestlige musiker, komponist som udøvende, må se på denne organiske situation som noget for sig selv for længst mistet?

Det er altså min påstand, at støjen, den villede og den u-villede, har sneget sig ind overalt i den moderne vestlige musikkultur (såvel som i hele den øvrige materiale-fetichistiske civilisation), - at den har tiltaget sig dominans gennem tiltagende abstraktion i kompositions-, indstuderings- og programlægningsprocesserne.

Men det er også min påstand, at hele denne udvikling har været nødvendig for en udvidelse af dét musikalske verdensbillede, der ellers havde stivnet i det overmåde dur-moll-system (hvis vitalitet bevises af dets indtrængen inden for etno-systemer, hvis egenkunst forfalder). Støjen har effektivt, »med sin umådelige larm affrygiske fløjter, blandet med skingrende horn og trommer«, dræbt den gamle Orpheus, men derved kan vi nu »give støjen fri« for en tid og koncentrere os om at fremmane en genopstået, en forvandlet, Orpheus. Den nye Orpheus vil have en uhåndgribelig og fluktuierende stråleglans , hvor helt nye og flydende form træk vil veksle med velkendte gestalter. Det vil måske tilmed vise sig, at ingen af menneskeåndens musikalske opdagelser er gået tabt. Som det voksende foster gennemgår faser af fiske- og fugletilværelse vil måske alle musikalske menings-systemer (herunder ikke mindst den vestlige polyfoni), udviklede i kulturernes forløb, indgå i den nye Orpheus' skikkelse. Det vil være en skikkelse på én gang flygtig, evigt ny og dybt fortrolig, og hvor alle niveauforskelle vil rumme indre forbindelser. Truslen fra kommercialitet og vulgaritet kan for mig at se først overvindes, når den nye musik bliver så altfavnende og attraktiv, at alle lytte-ni veau er vil genfinde sig selv i denne, og kløfterne indses som de illusioner de egentlig altid var.

I modsat fald - hvis denne genfødelse ikke finder sted - vil det vel gå os, som det gik de thrakiske kvinder efter at de havde dræbt Orpheus - med støj:

»Men Bacchus ville ikke tåle, at en sådan forbrydelse forblev ustraffet. Harmfuld over, at han havde mistet sin hellige kults sanger, bandt han straks alle de kvinder, som havde deltaget i skændselsdåden, fast i jorden med snoede rødder. Han forlængede deres tæer og stødte tåspidserne så dybt ned i jorden som hver rod skulle trække. Og ligesom en fugl, hvis fod sidder fast i den snedige fuglefængers snare, flagrer og basker for at komme fri, men kun trækker nettet strammere til ved sine anstrengelser - sådan forsøgte hver og en af disse kvinder, som sad fast i jorden, i vild rædsel at flygte, men ganske forgæves. De seje rødder fastholdt hende, hvor meget hun end kæmpede. Og da hun spurgte, hvor hendes fingre var, hendes fødder, hendes negle, så hun barken komme krybende op ad hendes velskabte ben. Hun forsøgte at slå sig på lårene i fortvivlelse - hun slog på eg. Hendes bryster blev til eg, og hendes skuldre. Hendes arme skulle man tro var blevet forvandlet til lange grene - og heri ville man ikke tage meget fejl . . .« *

Per Nørgaard 1975