Gruppeimprovisationens selvforståelse

Grappeimprovisationens selvforståelse

Af Beate Quaas

I tiden fra 21. til 25. juni foregik der i København et kursus i gruppeimprovisation som led i Dansk Musikpædagogisk Forenings sommerkursus. Da dette kursus fremkaldte en voldsom interesse for gruppeimprovisation, blev det foreslået, at man også på dette sted skulle gøre en større offentlighed bekendt med improvisationen.

Deltagerne i kurset lærte specielt fru L. Friedemanns arbejde at kende - en af de førende på området. Jeg mener dog, det vil være nødvendigt at begynde med at skitsere grundlaget for improvisation og de vidtrækkende muligheder deraf.

Hvis det gjaldt om at beskrive og bedømme »fru Improvisation«, måtte man efterhånden kalde henden en moden person: selvbevidst, forsynet med kritisk sans, med let arrogante træk som hos en der mener, at hun allerede har fundet de rette svar på mange problemer - men bortset fra det har hun let ved at blive integreret, hun er fleksibel og åben i samarbejdet med andre discipliner - og når hun fremtræder offentligt, er hun fuld af klædelig beskedenhed, men antyder samtidig diskret, at hun sandelig har mere at byde på. Kort sagt, det er med rette hun bærer navnet »improvisation«, og hun er værd at lære at kende.

Dette er så meget mere glædeligt som hun under sin endnu ikke tiårige løbebane bestandig har været i fare for at blive annekteret eller lagt i faste rammer af forskellige modstrømninger: som vejbereder for avantgardens kompositoriske arbejde, som reklameskilt for progressiv musikpædagogik som middel til selvtilfredsstillelse af gruppedynamiske følelsesspændinger eller som æstetisk pynt på politiske krav. Af det følgende bør det fremgå tydeligt at hun opfatter sig selv som et komplekst fænomen, men at hun altid er fast forankret i sig selv, i gruppeimprovisationen.

De følgende bemærkninger bygger på mit eget arbejde med grupper, der er kommet sammen for sagens egen skyld. I løbet af improvisationerne bliver deltagerne klar over, at improvisationen berører terapeutiske problemer, fremkalder politiske refleksioner, kræver pædagogiske overvejelser og problematiserer den traditionelle opfattelse af kunstnerisk produktion.

Disse problemer skal her kun berøres for så vidt de også angår »gennemsnitsmennesket« og er med til at gribe ind i hans tilværelse (eftersom improvisation jo er noget enhver har lejlighed til at udføre). De mere speciele varianter af improvisation behandles udførligt i de i litteraturlisten anførte værker.

1. At frembringe noget selv

Forestil Dem altså en gruppe unge mennesker og voksne, der er kommet sammen en aften for at improvisere. De har (under optimale betingelser) et stort instrumentmateriale til rådighed, hvis egnethed primært bestemmes ud fra deres spontane anvendelighed: traditionelle instrumenter, Orff-instrumenter, eksotiske slag/harpe/blæse-instrumenter fra Asien og Afrika, selvbyggede lydgivere, ting fra hverdagen, genstande i lokalet, ens egen krop, stemmen. (Mange grupper arbejder også med elektroniske instrumenter.) Hver enkelt deltager vælger sine instrumenter, og efter en kort pause begynder improvisationen. Hvordan det lyder vil enhver enhver bekendt, der er fortrolig med ny musik: hele lydrigdommen af støj og toner er til rådighed, hvislen, knirken, knitren, pippen, klirren, - runde, varme, lyse, skarpe klange - en tæt damp af clusters, sønderrivende skrig - overforstørret lydstyrke, total stilhed - rytmiske strukturer, hvilende toner - men også metriske og melodiske strukturer, citater fra komponeret musik - collagens virkemidler. Orden og form opstår ved de spülendes forbindelser med hindanden: ideer tages op, føres videre, varieres, kontrasteres, kommenteres. Man danner en baggrund for solidariske partier, tanker hentes frem fra denne baggrund. I løbet af improvisationen udkrystalliseres adskillige selvstændige afsnit, der forbindes med hinanden ved kontrast, stigning, højdepunkt i helheden, afspænding o. s. v. Afslutningen føles som en logisk nødvendighed - afgrænset fra den efterfølgende samtale ved endnu en pause.

I samtalen formuleres og diskuteres de emotionelle og æstetiske indtryk for heraf at udvinde erfaringer til nye improvisationer. En sådan aften foregår der altså et vekselspil mellem samtale og frie og bundne improvisationer.

2. Improvisationen og hverdagen

En sådan improvisation kunne bagefter analyseres i fagets terminologi og således behandles som et i øjeblikket opstået produkt og »værk«, men det viser sig, at det også er muligt at beskrive det uden at anvende musikalsk fagsprog. Der lyder beskrivelser som: »vi snakkede sammen« (duet), »jeg lod mig rive med« (stigning), »jeg blev helt slået ud« (kaos). Eller: »Det var alt for tamt« (langstrakte passager i stykket), »spændende« (fortættet). Eller »det var ligesom i kirken« eller »ligesom ude på gaden« (instrumentation) o. s. v. Det interessante ved sprogbrugen er, at ikke-fagfolk spontant drager analogier til deres daglige virkelighed - de der spiller, synes ikke at opleve nogen afbrydelse mellem hverdag og musikalsk udfoldelse: deres kommunikationserfåringer, deres reale klangvirkeligehd og deres musikalske repertoire afspejles i deres improvisation. Sådanne ikke-musikalske prægninger kan bevidstgøres gennem improvisationen og videre udarbejdes til nye adfærdsmønstre. Dette bør »fagfolk« tage alvorligt, da der heri består en mulighed for at lade musikken virke, ikke blot som en smuk tilsætning til livet, men som et bidrag til at bevidstgøre virkeligheder.

3. Gruppeimprovisationens terapeutiske aspekter

Når det før blev antydet, at improvisationen kan bidrage til en beherskelse af hverdagens problemer, er sammenhængen med den terapeutiske virkning allerede anytdet. Lad os som ét aspekt fremhæve vanskeligheden ved at udtrykke sine følelser. Dette kan i gruppeimprovisationen f. eks. gribes således an: en af de spillende fremstiller i toner en »psykisk tilstand« (f. eks. bedrøvethed). De øvrige forsøger at udtrykke samme følelse med deres udtryksmidler på samme tid. Efter en pause reagerer en anden med en heraf fremkaldt klangaktion, hvis følelsesindhold de andre så igen så godt som muligt prøver at optage. To ting kan tydeliggøres ud fra denne spilleregel:

1) I tonernes ikke-sproglige medium kan man afprøve sin egen udtryksevne. Når gruppen tager det op, betyder det at man akcepterer den første spillendes emotionelle betingelser, som man efterligner og identificerer sig med. I den påfølgende reaktion indgår også en akcept af den første som en partner det er værd at kommunikere med. Den spülendes individualitet anerkendes.

2) Denne proces er altid samtidig med et æstetisk forløb, som de spillende aktivt deltager i. Det betyder at de ikke blot frigør deres følelser, de erfarer også følelserne og deres egne individualiteter som forudsætninger for et musikalsk produkt. (Dette er en af forskellene på gruppedynamisk træning og gruppeimprovisation.)

4. Gruppeimprovisationens politiske dimension

De spillende erkender i løbet at improvisationsarbejdet, at det er hele personligheder de sætter ind og kan udvikle, ikke blot den emotionelle del, men også det intellektuelle, det motoriske, det kommunikative og ikke mindst de skabende evner. Disse erfaringer udgør et konkret grundlag for analysen af de sociale roller, der er blevet dem tildelt - hvor de ellers er begrænset til få udtryksmidler og i forhold til musikken reduceret til en receptiv eller reproducerende rolle. Det fælles skabende arbejde fremstår her som et alternativ til oplevelsen af konkurrence og tvangen til at indordne sig i de herskende strukturers hierarki. I anstrengelserne for at frembringe en »god« gruppeimprovisation kan man ane det politiske perspektiv: arbejdet i gruppen som en utopisk skitse til en social livsform, hvor alle med hele deres personligheds produktive muligheder arbejder på at forme et væsentligt samfundsliv.

5. Improvisationen i det pædagogiske arbejde

Henvisningerne til improvisationens »ikke-musikalske« virkninger blev givet først, fordi man som musiker let risikerer at komme til at anse dem for kun at høre til i yderkanten af musikken. Men det berettigede i at tilskrive musikken sådanne funktioner afhænger i høj grad af det musikalske arbejdes kvalitet. Hvis de improviserende ikke udvikler deres kunnen -hvis de ikke kommer længere end til at »rase us« helt spontant - opfyldes ingen af de nævnte teser. Blandt andet derfor improviserer man efter visse regler, hvorved koncentrationen rettes mod bestemte a-spekter: imitationsøvelser til at skærpe gehøret med, associativt spil til udvikling af den klanglige fantasi, tidsafgrænset spil til fremme af præcision, øvelser i koncentration om bestemte musikalske parametre, va-riationsøvelser over motivagtige udkast. Det er hver gang lige forbløffende, at gruppen med tiden udvikler en fælles formfornemmelse, en fælles følelse for, hvornår improvisationen er færdig. Ligeledes har erfaringen vist, at tiltagende teknisk færdighed følges nøje med en differentiering af ens egen udtryksevne. Når spillerne selv kritiserer improvisationen, udvikler de deres kvalitetsfornemmelse: en god improvisation må opfylde krav om tydelighed og gennemskuelighed i indholdet, om originalitet og balance.

6. Improvisation og komposition

Gruppeimprovisationen som musikalsk fænomen er i dag ikke blot ligeberettiget med den komponerende musik. Overbevist om at kunne udvikle mange menneskers skabende evner sætter den ligefrem spørgsmålstegn ved den komponerende musik legitimitet. Men desuden bidrager den også til udviklingen af modtageligheden for kunstværker: ud fra ens egne improvisatoriske oplevelser kan man som tilhører leve med i et kunstværk i et særligt samspil af subjektiv emotionel identifikation og intellektuel efterrationalisering. Det er et alment erkendt faktum, at improvisation åbner adgang til den nye musiks værker. Af det foregående vil det fremgå, at den kan endnu mere: udgående fra enheden af hverdagserfaring, klanglig realitet og. æstetisk behandling heraf bliver det således muligt at bibringe den nye musik en plads i vor tids daglige liv.

7. Sammenfatning

Gruppeimprovisationens selvforståelse kan altså formuleres på følgede måde:

1. For det første er dens væsen funktionelt bestemt: den er en metode til at bevidstgøre personlige og sociale problemer og opfatter sig selv som et bidrag til deres konstruktive løsning. Den samarbejder med musikpædagogikken om udviklingen af musikaliteten og om bestræbelserne for at udbrede uy musik.

2. Den bør opfattes som et selvstændigt musikalsk fænomen, idet den giver afkald på noder og andre forløbsangivelser. I stedet bestemmes hver enkelt improvisation hver gang af de momentant givne betingelser: den er afhængig af vekselspillet mellem de deltagende og med hinanden kommunikerende persosoner, af deres instrumentmateriale og af det givne sted og tidspunkt. Herved forbliver den »improvisation«: det i øjeblikket opståede, de »uforudsete«.

Nøgtern efterskrift

Ganske vist har egen erfaring og samtaler med mange andre vist, at improvisationen medfører forandringer på de nævnte områder. Men der skal ikke lægges skjul på, at improvisationen i Vesttyskland kun er et perifert fænomen og at den stadig må kæmpe for at bevise sin eksistensberettigelse (Bl. a. også fordi den unddrager sig grommofonpladeindustriens markedsmekanismer). Så meget større indtryk gjorde det på mig, da jeg første gang improviserede med en dansk gruppe, hvor spontant deltagerne gik ind i improvisationen. Alle de hæmninger, forbehold og forsvarsmekanismer jeg hele tiden blive stillet over for i Tyskland var her næsten ikke til stede. Man må spørge om ikke hele den forskellige samfundsmæssige udvikling i de to lande afspejles heri, positivt og negativt. Disse første erfaringer tyder i hvert fald på, at improvisationen også i Danmark burde finde stor udbredelse.

Beate Quaas (Oversat af Poul Borum)

Litteraturoversigt (selektiv)

l. Improvisation og ny musik

Bachmann, Ci.-H.: Theorie und Praxis improvisierter Musik. I: Musik und Bildung. Heft 5. Mainz 1973.

Darmstadt, H.: Chorspiel. Punkt: Linie: Fläche: Raum. Modelle zur vokalen Improvisation. Wien.

Eloy, J.-C.: Improvisation - Zuflucht, Utopie oder Notwendigkeit. I: World of Music. Hefte 3. Mainz 1970.

Friedemann, L.: Einstiege in neu Klangbereiche durch Gruppenimprovisation. Wien 1973.

- : Begegnungen mit der Gruppenimprovisation. I: W. Stumme (udg.): Über Improvisation. Mainz 1973.

Globokar, V.) Man improvisiert... I: Melos. Hefte 2. Mainz 1972.

Hengesch, G.) Gruppenimprovisation. I: Musik und Bildung. Hefte 5. Mainz 1973.

Karkoschka, E.: Komposition - Improvisation. I: W. Stumme (udg.): Über Improvisation. Mainz 1973.

Kapteina, H., B. Quaas og I. Volbeding: Instrumentale, vokale und szenische Improvisation. Siegen 1975 (maskinskrv).

Quaas, B.: Improvisationspraxis heute. Hamburg 1974 (ma-skinskr.).

Stumme, W. (udg.): Über Improvisation. (Bausteine für Musikerziehung und Musikpflege. Bd. 21). Mainz 1973.

Thomas, W.: Experimentelles Musiktheater. I: World of Music. Hefte 3, Mainz 1970.

Wollschläger, G.: Kreativität und Gesellschaft. Frankfurt/M. 1972.

2. Improvisation og musikpædagogik

Barth, K. F., F. Rohrer og G. Fischer: Malen, Spielen, Musik

machen! Freiburg 1974.

Blasl, F. (udg.): Experimente im Musikunterricht. Wien 1974. Friedemann, L.: Kinder spielen mit Klängen und Tönen. Wolfenbüttel 1971.

- : Kollektivimprovisation als Studium und Gestaltung neuer Musik. Wien 1969.

- : Gemeinsame Improvisation auf Instrumenten. Kassel 1964.

Longardt, W.: Musikerziehung braucht Phantasie. Essen 1968.

Meyer-Denkmann, G.: Klangexperimente und Gestaltungsversuche im Kindesalter. Wien 1970.

- : Struktur und Praxis neuer Musik im Unterricht. Wien 1972.

Noll, G.: Zur Didaktik der musikalischen Improvisation. I: W. Stumme (udg.): Über Improvisation. Mainz 1973.

Paynter, J.: Musik und Ausdruck. Modelle einer schöpferischen Schulmusikerpraxis. Wien 1972.

Röscher, W.: Ästhetische Erziehung, Improvisation, Musiktheater. Hannover 1970.

Schafer, R. M.: Schöpferisches Musizieren. Wien 1971.

. . Wenn Wörter klingen. Wien 1972.

Schule des Hörens. Wien 1972.

minimusic, für Spielmusikgruppen. Wien 1972.

Epitaph for moonlight. Wien 1971.

Statement in blue, für Spielmusikgruppen. Wien 1972.

Schaper, H. C.: Ludus instrumentalis. Eine Schule des Zusammenspiels. Hefte 1-4. Wien 1972.

Ludus vocalis. Konzepte zur Gruppenimprovisation. Wien 1974.

Wittich, W.: Zur Didaktik der freien Improvisation. I: Musik und Bildung. Hefte 5, Mainz 1973.

3. Improvisation og socialpædagogik

Kapteina, H.: Gruppenimprovisation. I: Archiv für angewandte Socialpädagogik. Hefte 6/74, Seevetal 1974.

- : Musikpädagogik und Alltagsleben. I do., hefte 2, 1976.

Improvisation i musikterapien

Orff, G.: Die Orff-Musiktherapie. München 1974. Wilms, H.: Musiktherapie bei psychotischen Erkrankungen. Stuttgart 1975.

- : Musik und Entspannung. Musiktherapie, hefte 2 (i trykken).

- : Musiktherapie bei kindlichen Entwicklungsstörungen. Musiktherapie, hefte 3 (i trykken).

Free jazz Jost, E.: Free jazz und die Musik der dritten Welt. I: Jazzforschung.

Hefte 3/4, Wien 1973.

Knudsen, K.-E.: A Discography of Free Jazz. København I969. Viera, J.: Der free Jazz. Formen und Modelle. Wien 1974.

Bibliografier

Improvisation in Musik und Musikerziehung - Kreativität. I: Musik

und Bildung. Hefte 5, Mainz 1970. Improvisation - Kreativität II. I: Musik und Bildung. Hefte 5,

Mainz 1973. Noll, G.: Bibliographie zur Improvisation. I: W. Stumme (udg.):

Über Improvisation. Mainz 1973.