En selvbiografisk skitse Yngve Trede

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 03 - side 109-111

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

En selvbiografisk skitse

Yngve Trede

Jeg er født d. 17. december 1933 i Völksen, en lille landsby i nærheden af Hannover i Tyskland. Min far var musikvidenskabsmand. Han var i mange år alvorligt syg og døde tidligt, i 1947. Vi var fire børn; jeg, som den ældste, husker tydeligt krigens sidste år. En venlig skæbne forskånede os for det værste. Vi kom dog til at opleve (og overleve) bombardementet i Freiburg 1944. Dagen efter tog vi sammen med en strøm af flygtninge ud i Schwarzwaldbjergene. Vi fandt husly i et meget lille hus højt oppe på en bjergskråning; det hørte til en bondegård nede i dalen. Jeg blev hyrdedreng og vogtede bondens køer, kvier og får. Til gengæld måtte vi bo i bjerghuset. Jeg husker den tid som den, jeg har oplevet mest intenst i hele mit liv (dengang var jeg 11-12 år gammel). Jeg behøvede ikke gå i skole i to år, fik undervisning af min far. Allerede fra jeg var ni år havde jeg haft undervisning i cembalospil. Når kreaturerne var drevet ind om aftenen, øvede jeg mig under min fars vejledning på et lille spinet, ofte i mørket: elektricitet fandtes ikke, og i hele huset var der i lang tid kun én petroleumslampe, den brugtes i køkkenet, når madlavningen stod på.

Det skyldes måske en tilfældighed, at jeg blev musiker. Indtil jeg var ni år, var min interesse samlet om at tegne, male og modellere. En dag spurgte mine forældre mig om jeg ville foretrække undervisning i tegning eller musik (der var kun råd til én slags). Jeg betænkte mig ikke længe. Jeg valgte musikken uden at ane noget om, hvad det egentlig var, jeg indlod mig på. Nok blev der regelmæssigt spillet kvartet hos min far, der selv spillede cello; jeg plejede også at overvære hans øvning. I virkeligheden vidste jeg dog ikke hvad der foregik - som lille barn troede jeg, at noderne var vogne, der kørte frem på linjerne når man spillede!

Nuvel, jeg lærte hurtigt at spille og blev besat af musikken. En verden åbnede sig, da jeg studerede min første lille Bach-menuet, jeg husker det, som var det i går. Jeg prøvede snart at komponere musik selv, det blev noget sært uspilleligt noget, med bizarre spring. Min far hjalp mig på vej.

Mine første musikindtryk skyldtes Bach, Buxtehude, Vincent Lübeck, Samuel Scheidt - dertil kom Stravinskys Salmesymfoni, i form af et sæt gamle schellack-plader, som mine forældre havde opbevaret. Dette sidste var en mærkelig fremmed men sært tiltrækkende verden ... I mine første kompositionsforsøg holdt jeg mig dog til barokkens musiksprog.

I slutningen af 1946 bosatte familien sig i Hinterzarten (Schwarzwald). Her fandtes et gymnasium; min far skulle være lærer, jeg kunne gå i skole og livet skulle normaliseres. For mig blev det en tung afsked fra landlivet, som jeg elskede, selv om det til tider havde været hårdt nok, og fra friheden: sålænge jeg har gået i skole, har jeg opfattet denne som et fængsel. Jeg løb grædende omkring i den nye lejlighed, som var og blev mig fremmed.

Nu kom den værste hungertid. Min far bukkede under og døde i foråret 1947. Der fandtes venner, som trådte hjælpende til, så familien kunne overleve. Jeg fik gratis skolegang på gymnasiet og klaverundervisning hos Edith Picht-Axenfeld samt satslære- og kompositions-undervisning ved Freiburgs Musikhochschule (konservatorium).

Mit liv forandredes dybtgående, da jeg i sommeren 1947 kom på besøg på Bornholm. Jeg var inviteret dertil af Hans Henny Jahnn, tysk forfatter og orgel-konstrukteur, en gammel ven af familien. Han, der allerede 1914 som overbevist pacifist var emigreret til Norge, havde i 1933 været tvunget til at forlade Tyskland igen. Han søgte først til Schweiz, siden til Danmark, hvor han slog sig ned på Bornholm. Dér havde han overlevet krigen - og besættelsen. Han var et menneske, en personlighed af kæmpeformat, som man måske kun møder det én gang i sit liv. Jeg skylder ham umådelig meget - menneskeligt, kunstnerisk. Han tilbød dengang at optage mig i sin familie og sørge for min uddannelse. Det satte min mor sig dog imod, da hun frygtede, at min personlighed skulle blive kvalt i nærheden af Jahnn (jeg ved ikke, hvor meget det har spillet ind, at der, sålænge han levede, altid gik de særeste og mest ondartede rygter om ham).

I 1950 løb jeg så at sige hjemmefra og sluttede mig til familien Jahnn, der var i færd med at flytte tilbage til Hamborg. Her boede jeg så indtil 1966. Jeg studerede ved Staatliche Hochschule für Musik i Hamborg med hovedfagene klaver, orkesterledelse, musikteori og komposition og tog afgangseksamen i 1960. Fra 1958 til 1966 har jeg undervist sammesteds i musikteoretiske fag.

1959 døde Hans Henny Jahnn. 1961 fik jeg tilkendt et legat, der indebar 9 måneders ophold i det tyske akademi i Rom, Villa Massimo. 1963 blev jeg gift med Hahnns datter Signe, som er opvokset og har gået i skole i Danmark. Da jeg i 1966 fik den stilling som timelærer i teori ved Det kgl. danske Musikkonservatorium, jeg havde søgt om, gik et længe næret ønske i opfyldelse. Allerede siden mit første ophold på Bornholm har jeg oplevet Danmark, og specielt Bornholm som mit egentlige hjemsted. I 1970 fik vi, dvs. Signe og jeg dansk statsborgerret. Jeg underviser til stadighed ved Musikkonservatoriet i teoretiske fag og komposition. 1968 blev jeg docent, 1973 professor.

Jahnn stillede mig over for kompositoriske opgaver. Eksempelvis havde han i sin roman Fluss ohne Ufer beskrevet, hvordan hoverpersonen, en komponist, havde bearbejdet Clément Jannequins (omkr. 1500) »Chant des oyseaux« for fem instrumenter ved at forøge satsens fire stemmer til fem, udvide formen og tilføje en helt ny sats. Han opfordrede mig til at udføre dette i virkeligheden. Resultatet blev blæserkvintetten Le chant des oyseaux, som bl. a. er spillet flere gange i Danmark. Forholdet original-bearbejdelse er her omtrent som i Stravinskys Pergolesi-musik.

Jeg skrev scenemusikken til to dramatiske værker af Jahnn, især »Neuer Lübecker Totentanz«, der består af en alternerende række scener og selvstændige musikstykker for symfonisk blæserbesætning med celli, kontrabasser og pauker. Dette værk blev første gang opført i sin helhed i Hamborg 1963, ved hvilken lejlighed jeg dirigerede musikken.

Jahnn skrev i midten af 50'erne en tekst til en opera: »Schlimmer und schlimmer« efter en erotisk novelle af Francesco Maria Molza (1489-1544). Jeg begyndte straks med kompositionen, men har først for nylig afsluttet arbejdet. Jeg skrev 1955 en koncert for orgel solo, med strygere, 2 horn og pauker til indvielsen af det af Hahnn konstruerede orgel i Østberlins radiofoni. Opførelsen dér blev dog aldrig til noget, da Jahnn blev intrigeret ud forinden. Værket opførtes med Hans Heintze som solist i både Hamborg og Vestberlin.

Jeg betragter Symfoni i F, skrevet 1954-59, som mit vigtigste værk fra halvtredserne. Symfonien blev urop-ført i Hamborg 1960 under ledelse af Wilhelm Brückner-Rüggeberg og fik meget stor succes, både hos publikum og hos kritikerne (se recensioner). En dansk tilhører ville nok hæfte sig ved, at symfonien til en vis grad står i gæld til Carl Nielsen. Men er det en fejl? Succes'en blev desværre aldrig fulgt op af flere opførelser. Dette kan til dels skyldes dårlig reklame fra min side, men må også tilskrives den specielle musikpolitiske situation i Tyskland efter 1950, hvor koldkrig og Darmstadt-ensretning indgik i en uskøn forening.

Jeg lærte Carl Nielsens musik at kende gennem H.H. Jahnn. Indtrykket af denne musik var så stor, at jeg nær havde mistet mine egne ben. Ved Carl Nielsen-Festivalen i København 1953 hørte jeg bl. a. Espansiva og 5. Symfoni for første gang in natura. Især den sidste var en omvæltende oplevelse for mig, på samme tid aldeles knugende og opløftende.

Allerede fra ca. 1956 var jeg i gang med dodekafone eksperimenter. Siden da findes dodekafone og serielle indslag i flere af mine kompositioner. Mit erklærede mål i disse år var, at søge en syntese mellem dodekafon og tonal (i moderne, fri forstand) tænkning. Denne problemstilling har for mig i dag mistet sin aktualitet. Allerede ret tidligt opdagede jeg, at jeg, hvis jeg fulgte min spontane interesse til enhver tid, kom til at bevæge mig i forskellige, endda tilsyneladende modstridende retninger (deraf måske ønsket om en syntese). Jeg har længe opfattet dette som en speciel svaghed hos mig og forsøgte at modarbejde den. Men hver gang jeg i længere tid prøvede at bevæge mig i kun én retning, følte jeg indsnævringen - det utilfredsstillende heri. Jeg blev nødt til også at gå andre veje, jeg følte det som nødvendighed. Jeg har efterhånden lært, at acceptere denne tingenes tilstand og ved nu, at der findes en form for konstans alligevel. Jeg bevæger mig ligesom på flere spor, som jeg undertiden skifter imellem. Enkelte spor kan løbe ud, tabe interesse, somme tider dukker de uventet op igen. Nye spor kan opstå. Forbindelser dannes på tværs. Det er måske min form for »pluralisme«.

Jeg vil kort omtale et af mine »spor«, det som man med et hæsligt udtryk vil betegne som »neobarok«, til tider med tendens til »neorenaissance«, (for at blive i sproget). Det er det ældste spor, naturligt nok, det svarer til mine tidligste oplevelser i musik. Jeg ved at det slet ikke er up to date, men det sker nu altså en gang imellem, at jeg ikke kan lade være med at tumle mig på dette overdrev, med alt hvad det indebærer: såkaldt motorisk rytme, imitation, fuga, kanon, ostinato, concerto grossoteknik og andet godt - jeg synes, mulighederne er slet ikke udtømt endnu, melodisk, harmonisk, rytmisk.

Engang, omkring 1960 var spørgsmålet tonal - atonal et problem for mig. Det blev en hæmmende faktor for min produktion. Det blev en nødvendighed for mig at sætte mig ud over det, for at blive produktiv igen. I dag eksisterer det ikke mere. Al musik er tonal tø'eg mener naturligvis ikke: durmol-tonal), også dér, hvor den stritter imod. Tonal i den forstand, at toner, samklange, rytmer, klangfarver i vores bevidsthed indgår forbindelser. Vores opfattelse indbygger de musikalske indtryk i en hierarkisk orden, vores sanseapparat er sådan indrettet - vi er en del af naturen: hvor end vi møder form omkring os, bygger den på tilstedeværelse af hierarkiske principper. Sådan vil jeg forstå ordet »tonal«: jeg anerkender de hierarkiske grundprincipper inden for klangenes verden som nødvendig forudsætning for al opståen af musikalsk form. - Dermed mener jeg ikke, at vi skal lade os fange ind af f. eks. naturtonerækken, et meget stærkt eksempel på naturens hierarkiske principper; husk på, at allerede molakkorden, som menneskeskabt form, befandt sig i alvorlig modstrid med naturtonerækken - overfladisk set. Den har dog sin berettigelse, og sådan kan også andre, nyere former, tænkt af vores hjerner, på samme tid være i pagt med klangens natur og stå i et spændingsfuldt forhold til den (alt efter, på hvilket plan man oplever og betragter fænomenet).

Rent dokekafone værker er: 3 Stykker for klaver og Istanti (begge 1961). Syntesen blev forsøgt i Cellosonate (1961), balletten »Variationer« (1962) og - delvis -i I. Strygekvartet (1967). Derudover findes flere skitser og forsøg, som jeg har holdt tilbage. Strygetrioen (1968) er seriel, beroende bl. a. på en 8-tone-række. Omkring 1969 åbnede Terry Rileys musik og serigrafiske billeder, jeg havde set, et nyt »spor« for mig. Jeg begyndte at interessere mig for fænomener som motivgentagelse, monotoni (som Per Nørgård talte meget om i disse år). Denne interesse giver sig udslag for første gang i Klaverstykker 69. Senere kom klaver-værkerne Mouvement (1971) og Det sorte spejl (1972), yderligere Trio mobile (1973), Fem sange til tekster af Poul Borum (1974), Fire stykker for orgel (1975), Sonata da camera (1976).

Da jeg i 1975 skrev et større bestillings værk for FDF Lyngby's Brass Band til brug ved den Nordiske Konkurrence (som band'et under ledelse af Arne Christensen for øvrigt vandt), følte jeg det ikke som min opgave, demostrativt at fjerne mig fra den helt specielle tradition inden for denne genre. Tværtimod. Opgaven, som jeg stillede mig den, lød: hvad spændende kan jeg lave inden for denne traditions grænser, sådan at både jeg og amatørmusikerne samt deres publikum kan føle tilfredsstillelse. Jeg tror selvsagt at opgaven kan løses. Hvis det, at være god, ansvarlig (og hvad ved jeg) komponist indebærer, at forbindelsen til amatørmusikken ikke kan opretholdes, så overlever vores musik det ikke længe, tror jeg bestemt.

Endnu har jeg ikke omtalt min udøvende virksomhed. Jeg er uddannet som pianist, dog har jeg længe været specielt interesseret i cembalo'et (som også var mit første instrument). Som pianist har jeg især dyrket kammermusik og - selvfølgelig - egne værker. I den sidste tid er cembalo'et rykket stærkt i forgrunden, i en sådan grad endda, at det begynder at gå ud over min komponistvirksomhed. Jeg spillede Bachs »Gold-bergvariationer« to gange i foråret 1975, Goldbergs Cembalokoncert i d-mol med Sjællands Symfoniorkester samt Bachs 5. Brandenburgerkoncert, for kun at nævne nogle ting. Jeg står nu foran at skulle spille flere af Bachs cembalokoncerter ved forskellige lejligheder, samt Bachs Goldbergvariationer igen, denne gang i Hamborg (marts 1977). Yderligere medvirker jeg ved mange kammerkoncerter (bl. a. som medlem af ensemblet Musica Danica) med både ny og ældre musik. Men som sagt, jeg har nået den grænse, hvor komponisten igen må få førsteret.

Når jeg nu, efter at have levet i Hamborg i 16 år og i København i 10 år, skuer tilbage, kan jeg sige, at det kunstneriske klima - inden for musikken i hvert fald - i Danmark (og de øvrige nordiske lande med) er præget af en meget frugtbar åbenhed, mens det ser ud til, at man i Tyskland endnu i dag synes at være lukket inde i en post Darmstadt-problematik, der ikke ligefrem virker åben eller særlig inspirerende - et faktum, der i 1966 var stærkt medvirkende til, at jeg søgte til Danmark.

Yngve Trede

Værkfortegnelse Yngve Trede, f. 17/12 1933 (status 1976)

Toccata i F f. orgel (1951)

Fantasi i D f. orgel (1953)

Fantasi i D f. orgel (1952)

Sonate 1952 f. klaver

Koncert for orgel alene (1953)

Klarinetkvintet i én sats (1953)

Suite for mindre orkester (1954/58)

Neuer Lübecker Totentanz (1954), scenemusik f. blæsere, celli,

kontrabasser og pauker

Koncert f. orgel, strygere, 2 horn og pauker (1955)

Sonate nr. II f. klaver (1957)

Blæserkvintet »Le chant des oyseaux« (1955)

3 sange til digte af Georg Trakl (1958) Symfoni i F

(1954/59) Cellosonate i én sats (1961)

Tre stykker for klaver (1961)

Istanti f. klaver (1961)

4 Bagateller f. klaver (1961)

Toccata concertante (1961) f. orgel

Kanoniske inventioner for cembalo (1963)

Ballet »Variationer« (1962) med John Cranko Stuttgart og Edinburgh

Triosonate I. f. orgel (1967)

II. Symfoni (1967)

I. Strygekvartet (1967)

Toccata og ricercare f. orgel (1967)

Strygetrio (1968)

II. Strygekvartet (l969)

II. Triosonate f. orgel (1969)

Klaverstykker 69

Orkesterstykke »Prolog« (1970)

Kammerkoncert 1968 f. cemb., fl., vi. og strygere

II. Kammerkoncert (1971) f. cemb., blokfl., obo og strygere

Mouvement f. klaver (1971)

Det sorte spejl (1972) f. klaver

Trio mobile (1973)

Fem sange til tekster af Poul Borum (1974)

Poème de Mallarmé f. sang og guitar (1974)

Music for Brass Band (1975)

Variazioni per flau to solo (1975)

Fantasia quasi una sonata f. orgel (1975)

Fire stykker for orgel (1975)

Sonata da camera (1976) f. cemb., fl. og bratsch

Opera »Schlimmer und schlimmer«, tekst (tysk) af Hans Henny Jahnn

Årgang 51/1976-1977, nr. 03