Olivier Messiaen

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 03 - side 93-100

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Olivier Messiaen

Ole Buck portrætterer den franske

komponist, der 26. maj modtager Leonie Sonnings

Musikpris i København

Radiosymfoniorkestret opfører tre værker af Messiaen ved forsommerens koncerter. 21. og 22. april dirigerer Alain Lombard orkesterværket »Turangalila«. 28. og 29. april dirigerer Vaclav Neumann »Oiseaux exotiqies« med pianisten Erik Kaitoft som solist.

Ved koncerten 26. maj i Radiohuset, hvor Messiaen får overrakt Sonning-prisen, opfører Radiokoret og Radiosymfoniorkestret, dirigeret af Miltiades Candis, »La Transfiguration de notre Seigneur Jesus Christ«.

Senere på sæsonen har radioen planlagt opførelser af blæserværket »Et expecto resurectionen mortuorum« og orkesterværket »l'Ascension«.

Olivier Messiaen blev født den 10. december 1908 i Avignon. Begge hans forældre var kunstnere: moderen, digterinden Cécile Sauvage, skrev »r Ame en bourgeon« til sin søn og opdragede ham i øvrigt i en kærlig atmosfære; faderen, Pierre Messiaen, var lærer i engelsk, og har bl. a. efterladt sig en kritisk oversættelse af Shakespeares samlede værker. Senere i sin karriere er Messiaen disse idealer tro: hans sublime tanker, hans stærke hang mod det skønne, det mystiske, det poetiske; også teateret som scenen hvor mennesket fremstilles gør sig gældende i hans værker i sin mest ophøjede form: den katolske tro.

»Jeg har udnyttet muligheden for at blive katolik; jeg er født med troen og de hellige skrifter greb mig allerede som barn. Et stort antal af mine værker er således forudbestemt til at kaste lys over de teologiske sandheder indenfor den katolske tro. Her har vi det første aspekt i mit arbejde, det mest ædle og uden tvivl det mindst nyttige, men det som har den største gyldighed, og måske det eneste som jeg ikke vil fornægte lige til min død«

»Jeg holder af naturen, jeg holder af Frankrig, men jeg holder mest af bjergene fordi jeg har tilbragt min barndom i Grenoble, og fordi jeg siden mine tidligste år har set bjergene i Dauphine . . . . . . som Berlioz, og med hensyn til det vildsomme er disse nok de smukkeste i Frankrig, ikke så berømte som Mont Blanc men så afgjort langt mere fulde af af grunde t langt mere rene, langt mere forskellige«.

Det er i Grenoble Messiaens tilbøjelighed for musik bryder igennem, han begynder at spille klaver på egen hånd, og snart at skrive små kompositioner.

»jeg har opbevaret et stykke for klaver som hedder »La Dame de Skalotte efter et digt af Tennyson; det er naturligvis et meget barnligt stykke, men slet ikke så dumt, og ikke helt uden en vis bevægelse«.

De følgende år akcellererer hans lidenskab for musik, og på ønskesedlen stod der nu kun partiturer: »Don Juan«, »Tryllefløjten«, »Alceste« og »Orfeus«, »Faust fordømmelse«, »Walkyrien« og »Siegfried«. Han fik også Ravels og Debussys klaverværker: »Estampes« og »Gaspard de la nuit«.

»Da jeg var barn var musikken som legen for andre børn, og lige så underholdende som det shakespearske teater. Jeg holder stadig fast ved, at denne kendsgerning er tæt forbundet med musikkens væsen.«

Da faderen efter første verdenskrig tiltrådte et seks måneders professorat i Nantes, fulgte sønne ham; faderens bekendtskab med de andre professorer kom den fremmelige Olivier til gode: han får nu undervisning i klaver og harmonilære hos Véron og Gontran Arcouët og Jehan de Gibon, den sidste en temmelig fattig professor og en meget stor kunstner; en dag i 1918 havde han et stort partitur med, det var partituret til »Pelleas og Melisande«.

»På mig virkede dette, som en professor i provinsen her lagde i hænderne på en ganske lille dreng, som en veritabel bombe. Dette partitur var for mig en åbenbaring, et lynnedslag; jeg sang denne musik, jeg spillede denne musik og sang den igen og igen i det uendelige. Jeg tror, den er det, som har påvirket mig mest. C'est encore un opéra, ri est-ce-pas?«

Han kom på konservatoriet som 11-årig. Her studerer han klaver hos Georges Falkenberg, harmonilære hos Jean Gallon, kontrapunkt og alle arter musikalsk praksis hos Noel Gallon. Han var en strålende elev, totalt opslugt af musikken, og i de 11 år, han gik på konservatoriet, tog han førstepriser i fuga (hos Marcel Dupré). Han lærte også noget om den gregorianske sang, om registrering om improvisation på orgel. Endelig beskæftigede han sig med pauker og slagtøj (hos Baggers). Den vigtigste lærer var Paul Dukas, som underviste ham i komposition og instrumentation. Han tog altså ikke førsteprisen i klaver, men har optrådt som en yderst fængslende pianist, især med sine egne værker.

»Jeg kan godt lide Rameau og hans »Pièces pour Clavecin« (»clavecinet« er jo det gamle klaver). Også Scarlatti. Jeg forguder Chopin, som er den største musiker, som har skrevet for klaveret, han er en meget stor kolorist. Naturligvis holder jeg også af Debussy, det har jeg altid gjort. Jeg kan også godt lide visse passager af Ravel (»Gaspard de la nuit«) samt »Iberia« af Albeniz.«

I 1930 forlader han konservatoriet og bliver organist ved Saint Trinité i Paris. Her har Messiaen spillet til alle søndagens tre messer lige siden, til vesperen og ofte også til et søndagsbryllup. I 1956 indspillede han sine samlede orgelværker i denne kirke.

»Mine værker for orgel er resumé af alle mine improvisationer . . .«

Selv om Messiaen kendte meget af tidens musik, mens han gik på konservatoriet - »Pierrot Lunaire« og »Le Sacre du Printemps«, så forbliver han tro mod sine guder fra barndommen: Debussy, Mozart, Berlioz. Rytmen indtager en mere og mere central plads i Messiaens kompositioner.

»Jeg mener, rytmen er primær i musikken, den går forud for melodien og harmonikken. Jeg mener dermed, at da jeg gav rytmen sin præference tilbage, markerede jeg min entré i den moderne musik.«

Studiet af rytmen fører til indisk musik, hvor den har, som hos grækerne, en metafysisk betydning: rytmen skal bringe orden i tiden. Rytmen er alt andet end den regelmæssige puls. Igen udtryk for en intuitiv disposition.

Som reaktion mod neoklassicismen er han medstifter af gruppen »jeune France«, de andre var Daniel Lesur, Yves Baudrier og André Jolivet. Deres ideal var humanisering af musikken.

Da 2. verdenskrig bryder ud, bliver Messiaen mobiliseret, og han tages til fange, da tyskerne besætter Frankrig juni 1940. Nu i fangenskab komponerer han et stykke for klarinet, violin, klaver og cello, som 15. januar opføres for 5000 medfanger. Året efter løslades han fra sit fængsel i Stalag, vender tilbage til Frankrig og bliver i Paris professor ved konservatoriet i harmonilære. Messiaens arbejde som lærer intensiveres fra nu af, hans dybe indsigt og særegne, uortodokse måde at fremlægge sin musikopfattelse på revolutionerer undervisningen i en grad, så de andre professorer begynder at skumle.

1943-47 afholder han kurser i komposition hos Guy Bernard-Delapierre. Som et resultat af sin undervisning udgav han i 1944 den musikalske selvbiografi »Technique de mon language musical«. Bogen udstråler med usædvanlig naivitet en fast overbevisning om en enestående musikalsk sandhed. Messiaen kommenterer musik, han selv er lidenskabeligt begejstret for.

Læreren Messiaens indflydelse på sine elever er af afgørende betydning: en usædvanlig mand og en aparte figur; hans tanker er en blanding af ideer, ofte paradoksale, opstået af hans katolske baggrund (hans favoritter er Pierre Reverdy, Ernest Hello, T. S. Elliot og Dom Columba Marmion), og de har gjort ham til en mand af traditionen. Men hans talent går imod noget nyt og hvad der ikke er for hånden, og han kæmper til enhver tid imod akademisk rutine. Hans yndlingssentens, som eleverne må høre igen og igen, var idealet om »en sand musik, dvs. en spirituel musik, en musik der er et troskabsløfte, en musik der berører ethvert emne (universielle) og som hele tiden har forbindelse til Gud; men dertil en original musik, der med sit sprog måtte åbne blot nogle få døre og plukke nogle få stjerner«. I hans øjne er fortiden, som Messiaen forbinder på nogle kristelige værdier, i forbindelse med en aldrig ophørende, voksende proces.

I 1947 bliver der ved pariserkonservatoriet oprettet en klasse i musikalsk analyse, og man udnævner Messiaen og Claude Dalvincourt til at lede den. Blandt eleverne i denne klasse, som ikke nødvendigvis skulle være elever på konservatoriet, var de betydeligste navne: Pierre Boulez (». . . lige så meget intelligent som han er musiker; da jeg lærte ham at kende, revolutionerede han imod alt; æstetisk er han i dag som en Debussy-Webern, han foretrækker »Jeux« og »Etudes«, jeg synes den største er Debussy med »Nocturnes« og »Pellas« . . .), Yvonne Loriod (». . . et absolut genialt menneske, min første elev, hun har talent for det hele, en yderst begavet pianist . . .), Maurice le Roux (». . . elsker musikken lidenskabeligt, også talent for det hele«), Serge Nigg (». . . var engang mit store håb . . .), Michel Fano (». . . en god musiker ....«), Jean Barraqué (». . . en revolutionær på linie med Boulez . . .«), lannis Xenakis (». . . da han kom til mig, betragtede jeg ham egentlig som en arkitekt og matematiker, som medarbejder hos le Cpurbusier; han fortalte mig, han ville begynde fra nulpunktet med sine musikalske studier og spurgte mig, om han skulle gøre det eller ej; jeg funderede over det i nogle dage og frarådede ham at gøre det, på trods af min egen forkærlighed for hans områder, og jeg sagde, han skulle prøve at få mest muligt ud af matematikken og arkitekturen, når han komponerede . . .«), Karlheinz Stockhausen (». . . den største og mest geniale af mine udenlandske elever; han var med i en periode, da jeg undersøgte betoningsforholdene i Mozarts værker . . .«), Gilbert Amy (. . . han er i dag kendt som anden generations serialister . . .«), Jean Claude Eloy (». . . hos ham gør forandringen af tidsopfattelsen sig stærkt gældende på en meget følsom måde; i hans musik er »grupper« og »klangfarver« det væsentligste udgangspunkt . . .«), Jean-Pierre Guézec (». . . søger også på minutiøs og følsom måde at indfange nye rytmer og nye klange i sine i øvrigt meget forskelligartede kompositioner . . .«), Paul Mefano (». . . endnu en revolutionær, en slags Berlioz i 20. århundrede udrustet med hele den moderne teknik og besiddende den nødvendige imaginære og energimæssige kraft.

»Jeg står altid i et modsætningsforhold til mine elever, deraf den meget store vitalitet, som kendetegner min klasse, dengang især.«

Undervisningen foregik sådan, at man hvert år valgte et emne, f. eks. »klavermusik«. Så går man i gang med klavermusik af Couperin, D. Scarlatti og Rameau, Mozarts 27 klaverkoncerter, Beethovens 32 klaversonater, næsten alle Chopins kompositioner og Schumanns og »Iberia« af Albeniz, af Debussy hele »Preludes«, »Estampes«, »Etudes«, og RAvels »Gaspard de la Nuit«, helt så langt frem som til Boulez' 2. sonate, som Messiaen spillede brudstykker af. Et andet emne kunne være »opera«. Man tager så fat på de bedste operaer fra og med »Orfeo« af Monteverdi, går hurtigt igennem den franske opera-ballet af Rameau: Castor et Pollux, Hippolyte et Aride, Dardanus, Platée, så til de forskellige operaer med arier og recitativ frem til den største: »Don Juan«. Derefter operaer med ledemotiv (den symbolske opera) og her hele Wagners »Ringen« med al dens iboende genklang af sin tids psykologi, filosofi, kosmologi, socialisme og orakeltro, og videre gennemgravning af de tyske eddaer og sagaer, som er grundlaget for teksten til »Niebelungen«. Endelig til operaer med kor: »Boris Gudonov« af Mussorgsky, og de moderne operaer: »Pelleas et Melisande« og »Wozzek«. Alt i alt afspejler de valgte eksempler Messiaens egen smag. Man gennemgår altså ikke operaer af Verdi eller Puccini, selv om man naturligvis går ind på en så markant som »Carmen« af Bizet.

Messiaen undersøger værkerne både i relation til det ydre og det indre: han forsøger at sætte sig ind i det psykologiske klima, de ydre hændelser, som kan have haft indflydelse på komponisten, og i en vis grad hans forløbere. Hvis man undersøger en opera, går han ind på teateret, hvordan scenerne er stillet op, hvad teksten handler om, instrumentationen, de instrumentale dispositioner, hvordan de vokale steder er skrevet, komponistens sprog i det hele taget (harmonikken, de melodiske linier, de rytmiske systemer). Når emnet er sonate eller symfoni, så går han udelukkende ind på formen. Et emne kan o gså være den parameter, som Messiaen anser for musikens væsen: rytmen. Han gennemgår så rytmen i den gregorianske sang, i den uakkompagnerede sang (folkemusikken) fra middelalderen, betoningsforholdene hos Mozart, den bølgende rytmik i Debussys musik, de rytmiske karakterer eller »personer« i »Sacre« af Stravinsky, og kompletteres af en fuldstændig analyse af Ganas, af den karnatiske teori og af de 30 deci-talas i indisk musik, samt af de græske metre. Sammen kaster Messiaen og hans elever sig ud i de irrationelle værdier og polyrytmiske kombinationer. Klassen består af maksimalt 20 personer, både komponister og musikere.

»Min klasses ære ligger i, at jeg respekterer de forskellige personligheder. Mange må til at tænke om, efter at jeg har ødelagt, hvad de anså for givet. Klassen er meget levende, fordi den består af meget forskellige personer. Jeg sidder ved klaveret og spiller og synger, men ofte bliver jeg afbrudt af spørgsmål fra eleverne, og der kan opstå en diskussion. Fra disse diskussioner strømmer der lys . . . og broderskab! (Thi det er jo yderst tilfredsstillende at diskutere og at diskutere med sig selv!).«

Om Messiaens revolutionære virke som lærer for de moderne komponister findes mange vidnesbyrd. I 1958 skrev Jean Barraqué: »Den student, som tidligere kun har været stillet over for de vilkårlige love, som han møder i de almindelige undervisningstimer, kom ofte til Messiaens klasseværelse med det naive håb, at der her ville blive bragt ham de hemmelige mirakler, som de indviede lå inde med, til at skrive en ny musik. Han har glemt, at den store lærer ikke kommer med noget som helst, som han lægger for sine elevers fødder: han nærmest provokerer dem. Messiaen var meget omhyggelig med at undgå netop at etablere de samme slags analysemetoder som en og anden kunne tænke sig at jævne med jorden. Kun værket tæller. Strålende i alt sin ødelæggende herlighed. Han ser på hvert værk som et frisk mysterium og går løs på det med sine egne hjælpekilder. De, som har andre hjælpekilder, er fri til selv at gøre anderledes opdagelser. Den mest karakteristiske ting ved Messiaen er hans dybe og helhjertede kærlighed til musik. Det kan synes absurd at undre sig over, at en musiker besidder en uselvisk begejstring for musik. Og dog kræver det en voldsom plads til ensomhed og stilhed. Kun eliten blandt komponisterne ved, at de skal være stille og hellere lytte. De fleste er /or nervøse til at kunne komponere. Messiaen imponerer os ved at være en lærer, der vidste, hvorledes han skulle tie stille og lytte. Hvad angår erfaring, er enhver nødt til at erobre sig en respektfuld menneskelig holdning, før han går til andre komponisters værker.«

En række værker skrevet i årene 1944-49 gør Messiaen verdensberømt. Der er nu bud efter ham fra nær og fjern. Foruden kurser i analyse turnerer han også sammen med Yvonne Loriod med sine egne klaver-kompositioner. Det vitale musikcenter i Tangelwood (USA) - Berkshire Music Center - kalder h am i 1949 derover til kurser i komposition. Og i 1950 er han med til at starte Darmstadtkurserne ved at holde sit første kursus i rytmisk analyse. I 1962 rejser han og Yvonne Loriod til Japan. Foruden de officielle rejser er Messiaen hyppigt til stede, hvor et af hans større værker opføres.

Værkerne

Messiaens første værk er et orgelstykke, »Le Banquet Celeste« (1928).

». . . et meget charmerende stykke, ømt, blidt og forårsagtigt, som ikke er det ringeste usædvanligt!

Det følgende år skrev Messiaen en temmelig lang række »Preludes« for klaver.

»Man har sagt, de er essensen af Debussy, men det er ikke helt sandt. Jeg vedgår, at undertitlerne er debussy'ske: »Les sons impalpables du rêves . . .«, »Un reflet dans le vent . . .«, men musikken adskiller sig fra Debussy derved, at jeg har brugt mine »modes à transpositions limitées«, som er meget karakteristiske. Der findes nogle polymodale passager. Desuden finder man noget, man aldrig ville finde hos Debussy: sonateform, en mellem-tingsform, hvor alle fraserne er tredelte, og et præludium, der er konstrueret som hos Bach. Der findes en påvirkning i klangfarverne; rytmisk derimod er jeg langt fra Debussys guddommelige frihed. Jeg holder stadig væk meget af det femte og det sjette præludium. Jeg betragter mit første publicerede værk med interesse og rørelse stadig væk. «

I 1930 skriver han nogle sange, »Trois Mélodies«, for sopran og klaver med tekster af ham selv og sin moder Cécile Sauvage. Og samme år hans første værk for orkester »Les offrandes Oublées«, der også var det eneste orkesterværk, han fik spillet, helt frem til den anden verdenskrig..

Det blev i 1932 efterfulgt af »Fantasie Burlesque« for klaver, nogle variationer for violin og klaver og et orgelværk, »Apparition de l'Eglise Eternelle«.

»Det er et meget vellykket stykke om end meget simpelt, i sin virkning, monolitisk og med overvældende brug af tutti, men man k an vel ikke tale om fornyelse af skrivemåden for orgel . . .«

I 1933 skriver Messiaen sit første værk af betydning, »l'Ascension«. Det blev først opført i 1945 af Charles Münch; værket er fire symfoniske meditationer.

»... det er meget primitivt skrevet. Da jeg senere tog fat på det igen og lavede en orgelversion, blev resultatet, at størstedelen af musikken blev ny komponeret . . .«

»L'Ascension« varer over en halv time.

Hans næste arbejde er også et orgelværk, og nu var prætentionerne meget større, titlen er »La Nativité du Seigneur«.

»... fornyelsen af skrivemåden for orgel begynder med dette værk. Det blev en meget stor succes i Frankrig og i udlandet (uden at det var det værd, thi jeg kunne have lavet det langt bedre). Men la Nativité med dets rytmer fra Hindustan fastsætter nu et omslag i min orgelmusik henimod den tid, hvor Frankrig repræsenterer summen af modernismen.«

Et selskab ved navn Les Amis de l'Orgue var rede til at give værket sin førsteopførelse i La Trinitékirken; tre af Messiaens tidligere venner fra konservatoriet, Jean Langlais, Jean-Jacques Grunewald og Daniel Lesur spillede hver tre af værkets ni afdelinger.

Indtil slutningen af den anden verdenskrig havde hans vokalmusik kun bestået af nogle mindre sange: »Poèmes pour Mi« (1936) for sang og klaver; desuden findes en version for sang og orkester.

»... det er også karakteristisk derved, at jeg foreskriver en dramatisk sopran, fordi jeg satte stor pris på Marcelle Bunlet, en skøn sangerinde og udmærket musiker, hun havde en meget smidig stemme og et register, der lod sig høre; hun sang med lethed Isoide, Kundry og Brunhilde . . .«

Og »Les Chants de la Terre et du Ciel« (1938).

Til begge disse sangcykler skrev Messiaen selv teksten.

»... jeg har for længst indset, at disse cykler for sang og klaver er for lange i melodilinierne, at de levner næsten ingvn plads til vejrtrækning, samt at de kræver en ret omfattende stemme. Af alle disse grunde forstår man, at kun meget få sangerinder går i gang med dem, og derfor er de mindst kendte af mine værker.«

Det sidste værk inden krigen er syv orgelstykker, »Les Corps Glorieux« (1939).

Messiaen komponerer i tysk krigsfangenskab »Quatour pour la Fin du temps« i 1941.

I 1943 skriver han »Les sept Visions d'Amen« for to klaverer.

Året efter følger hans længste værk overhovedet: »Les Vingt Regards sur l'Enfant Jesus«, som varer to og en halv time. Her udforsker han klaverets klanglige muligheder og finder på mange nye måder at spille på. Desuden begynder den orientalske musik at øve en stadig større indflydelse, således kombination af accelerandi og ritardando, som man kan finde i balinesisk musik.

Samme år (1944) skriver han et meget katolsk værk: »Trois petit liturgiques de la Présence Divine« for kor, klaver, ondes Martenot og orkester. En kraftig duft af sødlig røgelse karakteriserer værket.

»... uden tvivl det mest populære af mine værker, og denne popularitet ligger i dets karakteristiske fremstilling og dets meget sangbare stil. «

De tre små liturgier, der både kan spilles i kirken og i koncertsalen, blev skrevet i Paris i tiden 15. november 1944 til 15. marts 1945, og uropførelsen fandt sted ved La Pieides koncerter 21. april 1945, dirigeret af Roger Desormier, Yvonne Loriod spillede klaverpartiet. Koncerten blev en formidabel succes, men udløste desuden en række kritiske artikler, idet man fandt Messiaens musik usmagelig og for svulstig til katolske emner. Videre var man utilfreds med teksten, som Messiaen selv havde skrevet på grundlag af hellige skrifter, de gamle salmer og Apokalypsen.

Samme år som denne opførelse fandt sted komponerede Messiaen Tre Talas for klaver, ondes martenot og stort orkester; de blev spillet i Paris og skabte lidt af en skandale. De blev senere de tre »Turangalila« satser i den l O-sat sede »Turangalila-symfoni«.

»... den er i en vis forstand mere populær end de tre små liturgier: værket er et »Tristan og Isoide« værk, og dets tema vil berøere alle kvinder og mænd, fordi det er den menneskelige kærlighed. «

Turangalila er meget rigt på detaljer, melodier og på stærke udbrud: et dynamisk og stærkt farvemættet partitur, der står som et højdepunkt og resumé af den første periode i Messiaens produktion.

»... ja forskellen er fundamental senere: her er der langt flere fugle, og det viser frem til en fornyelse af min æstetik.«

Denne store kærligheds-symfoni varer l time og 15 minutter og blev skrevet fra 17. juli 1946 til 29. november 1948. Messiaen sendte partituret over Atlanten, idet han havde en bestilling fra Koussevitsky-fondet, og uropførelsen fandt sted i Boston 2. december 1949, dirigeret af Leonard Bernstein.

Til samme skaberperiode hører to mindre værker. Det ene hedder »Harawi« (1945) og er for sang og klaver. Det andet hedder »Cinq Rechant« og er for blandet kor.

»... indirekte en hyldest til Claude de Jeune's »Printemps«.«

De fem »rechants« (syng om igen) er hængslet mellem de to skaberperioder: æstetisk i den gamle, komposi-tionsteknisk drejende mod den nye.

». . . her har jeg gjort brug af indiske rytmer (decitalas fra det gamle Indien), men også non-retrograde rytmer (usymmetriske rytmer), og desuden arbejder jeg med rytmen ved at trække varigheder fra og lægge til en rytmisk kerne . . .«

Teksten har Messiaen stadig selv skrevet, og han gør brug af et opdigtet sprog, noget man også kan finde hos Berlioz, i »Faust fordømmelse«. Et opdigtet sprog udspringer af ønsket om at lade ord og musik blive til ét.

»... legenden om Tristan og Isoide har haft stor betydning for min æstetik; jeg har skrevet tre Tristan-værker: »Harawi«, »Turangalila-symfonien« og »Cinq Rechants«.«

Ideen om den menneskelige kærlighed fremstillet gennem symboler.

»... jeg har villet bevare ideen om en skæbnesvanger kærlighed, en uimodståelig kærlighed, en kærlighed, der i princippet fører til døden, og som i en vis forstand påkalder døden, thi det er en kærlighed, der overgår legemet og åndens varighed, og som udvider sig til en kosmisk stige.«

Den anden periode i Messiaens produktion viser i begyndelsen en drejning mod en mere abstrakt musikopfattelse. Mange har hævdet indflydelse fra den helt unge Boulez, samt elevernes stadige krav på eksakt teknisk information, hvilket er naturligt som elev. Det første værk er for klaver: »Quatre Etudes de Thythme. De to af disse etuder er begge skrevet i 1949 og hedder »Mode de valeurs et d'Intensités« og »Neumens Rhytmiques«. Stilen, selve tonesproget er meget moderne, og Boulez kunne da også bruge en af Messiaens tonerækker, da han skrev sine også etudeagtige »Structures« for to klaverer. De to andre etuder er skrevet i 1950 og hedder »Ile de Feu I et II«.

Samme år skriver Messiaen sine orgelerindringer: »Messe de la Pentecôte«.

»... resultatet af tyve års improvisation ved orglet; herefter har jeg opgivet at improvisere mere.«

I det følgende år, 1951, skriver han et hovedværk for orgel: »Livre d'Orgue«. Som i de foregående værker gør konstruktive lag sig også stærkt gældende, ikke mindst på rytmen og tidsværdierne, som nu indtager en helt central betydning i værkets struktur.

»Livre d'Orgue« opviser et lignende fond af teori som »Kunst der Fuge«.

»... ja i en vis forstand. Men der findes især nye kraftige farver og virkninger. Jeg håber, det er lykkedes for mig at skænke nogle af de skønne ideer om bod, ærbødighed og forblindelse, som har eksisteret siden skabelsen nogle mærkelige og skønne toner.«

I ethvert værk er der, uanset hvor påtrængende det eksperimentelle og didaktiske aspekt kan være, et menneskeligt og religiøst budskab. Denne dobbelthed karakteriserer værkerne på en fin måde.

Samme år findes det første fugle-værk: »Merle Noir« for fløjte og klaver. I 1952 lavede Messiaen en båndkomposition, hans hidtil eneste, et stykke »musique concrete«, han kaldte »Timbre-Durées«. Året efter skriver han et større værk for klaver og orkester, der udelukkende består af fuglemotiver, som han har studeret i over 30 år og nedskrevet. Foruden fuglesangen interesserer han sig også for fuglenes fjerbeklædning, deres træk, og deres måde at opføre sig på i naturen.«

»... jeg er ornitolog og rytmiker . . . «

Titlen var »Réveil des Oiseaux« fra 1953 og tilegnet forfatteren og ornitologen Jacques Delamain in memoria, men også en hyldest til Yvonne Loriod, hvis klaverstil har præget disse nye værker, samt til solsorte, alliker, nattergale, rødkælke, løvsangere, gæresmutter, og alle fugle i Frankrigs skove.

»... det er helt igennem et sandt mesterværk . . .«

To år senere bad Pierre Boulez sin lærer om at skrive et værk til sin koncertserie Domaine Musical. Messiaen afleverede »Oiseaux Exotiques«. Skrevet fra 5. oktober 1955 til 23. januar 1956, og uropført 10. marts 1956 i Petit Theatre Marigny, dirigeret af Rudolf Albert. Koncerten blev gentaget den følgende dag.

De eksotiske fugle er fra Indien, Kina, Malaja, øen Insulaindia og Nord- og Sydamerika; desuden rytmer fra Indien og det antikke grækenland. Værket er instrumenteret for blæsere og slagtøj og er meget farverigt og virkningsfuldt.

»... der er en blanding af strenghed og frihed i min brug af fuglematerialet og rytmerne, de udgør et slags kontinuum, hvori jeg kan udfolde mit kompositoriske arbejde.«

I begge disse værker er klaveret solist, uden at man kan tale om en »koncert for klaver«.

»... jeg tror ikke på koncertformen. Den virker oftest trættende . . .«

Man har ofte kritiseret Messiaens musik for, at den mangler »form«.

»... former som de traditionelle sonater og symfonier er slut.«

Men han går til eksisterende formskabeloner: de græske triader med deres strofe, antistrofe, epode og til sine observationer i naturen.

»... jeg har i en fortættet form søgt at genskabe tidens hastige løb om dagen og om natten . . . «

I »Catalogue d'Oiseaux: Rousserolle Effarvatte . . .

». . . og de fleste af mine stykker følger dette princip. Det er især i »Catalogue d'Oiseaux« man finder min nye formopfattelse.«

Messiaen begyndte på »Catalogue d Oiseaux« oktober 1956 og redaktionen af de første 7 bind, i alt 13 satser, afsluttede han den 1. september 1958. Men måske kommer der flere udgaver af hans fuglekatalog, for Messiaen gør hver dag nye opdagelser i naturen.»Catalogue d'Oiseaux« er et nøgleværk, det indeholder mange fornyelser af klaverteknikken; det er et karakteristisk eksempel på Messiaens stil. Catalogue d'Oiseaux er tilegnet fuglene, som har været modeller for musikken og pianistinden Yvonne Loriod.

En ny frodig fase begynder med »Chronochromie« for orkester skrevet 1959-60 på bestilling af den tyske radio i Köln. Titlen betyder »tidens farve«, khronos og khroma, og Messiaen antyder her, at tiden går forud for farven; denne tid farver Messiaen så i sin musik på tre måder: spillemåde, klangfarve og akkorder. Helt indlysende bliver det, når man forstår, at tid for Messiaen er synonymt med »rytmisk varighed«.

»... det er et polyvalent, eller i det mindste et bivalent værk: et værk der søger en teknik, der skyller naturmaterialet bort, og straks søger at sætte et naturmateriale på dettes plads . . .«

Strofe og antistrofe.

»... farven tjener til at manifestere tidens forløb.«

Materialet er udelukkende hentet i naturen: fuglesang, lyde fra bjergene. »Chronochromie« blev uropført den 16. oktober 1960 i Donaueschingen i Sydtyskland, dirigent var Hans Rosbaud. Et sted i værket er en »epode«, hvor 18 solostrygere spiller hver sin fuglestemme i temmelig lang tid.

»... den som går ind i en skov eller park, møder på samme tid en skønhed hidrørende fra lyset, fra rosernes dufte, og han befinder sig midt i løvet og urterne og blomsternes dufte, det er et hjørne af hegnet, som han er bekendt med og som han betragter som meget naturlige fænomener; men når jeg adskiller kontrapunktet fra konteksten, som er de 18-stemmige kontrapunkt af fuglestemmer, så bliver det en ret usædvanlig kontekst, og denne kan fremkalde en skandale!«

Ved uropførelsen mishagede dette afsnit en del af publikum.

Et mindre værk for orgel »Verset pour la Fête de la Didicace«, også fra 1960, blev efterfulgt af »Sept Haikai«, syv japanske skitser for klaversolo, xylofon, marimba, 2 klarinetter, trompet og lille orkester.

»... jeg komponerede »Sept Haikai« efter min rejse til Japan . . .«

Materialet er hentet fra gammel japansk kunstmusik: rytmer og melodier transformeret og iklædt farverne fra de skønne haver. Desuden er fuglesangen udelukkende japanske fugle. Den midterste sats hedder ligefrem »gagaku«. Sept Haikai er tilegnet en række kendte japanske komponister og alle egne, alt musik og alle fugle i Japan.

De seneste værker af Messiaen er mere og mere præget af en syntese mellem alle musikkens elementer fra enhver tid og fra mange steder. De bærer derfor en syntetisk stil.

». . .jeg har altid været forblændet af kirkeruderne fra middelalderen . . .«

»Couleurs de la Cité Celeste« skrevet på et mærkeligt forlangende: han fik en bestilling på et stykke for 3 basuner og 3 xylofoner, og han accepterede uden at vide, hvordan han skulle bruge disse instrumenter.

»... efter at have tænkt over det i lang tid, kom det mig for, at klangen fra basuner havde en apokalyptisk klang; de 3 xylofoner tænkte jeg straks på som fuglestemmer, når de blev ledsaget af klaveret.«

I partituret finder man fuglesang, citater fra Apokalypsen, hymner og halleluja-salmer. »Couleurs de la Cité Celeste« (den himmelske bys farver) er det hidtil mest koncentrerede værk, en syntese af hans teknik og æstetik igennem fyrre år, essencen af hans ideer og hans personlighed.

»... når man betragter en kirkerude på afstand, er det som denne fremstiller noget man ikke rigtig kan se hvad er, for det er så småt, men til gengæld bliver man blændet ved det overraskende møde, totalt blændet af dets farver; en rude, der domineres af blå og røde farver (med nogle pletter af brunt og grønt), fremkalder for øjet en enorm violet farve.«

Messiaen er tydeligt inspireret af middelalderens kæmpevisioner om det religiøse univers, hvor himmel og jord smelter sammen i et stort farvestærkt billede.

»... den 2. modus svinger imellem lidt violet, lidt blå, og lidt rødlig purpur . . . den 3. modus svarer til en orange med et rødt og grønt pigment, og med lidt pletvis irrisering af guld og hvidt ... «

I middelalderen var ædelsten en vigtig erfaring for malerne, når det gjaldt opdagelse af nye farver.

»... farverne i disse sten giver hele regnbuen ...«

De hellige skrifter og middelalderens kunstværker. Teksten bliver et vigtigt element i forståelsen af musikken. Værkets titel.

I 1964 skriver Messiaen »Et expecto resurrectionem mortuorum« for blæsere og slagtøj.

»... i dette partitur kan man finde bibelcitater, men man kan også finde to fugle med en symbolsk betydning: Uriapuru (en fugl som lever i Amazon-skovene) og kalandrelærken. Uraipuru hører man kun i det øjeblik den er ved at dø, og den skal i værket symbolisere den indre stemme, Jesus Kristus' stemme, hos dem, hvem døden er ved at skænke lidt sol, og som bliver signalet til den umiddelbare genopstandelse.«

Musikken virker som en stor katedral. Rumvirkninger opstår og forstærkes gennem komponerede »ekko«.

»... mine allerførste besøg i Notre-Dame, i Sainte-Chapelle, og lidt senere i katedralen i Chartres og katedralen i Bourges har sikkert øvet en indflydelse på min udvikling.«

I de næste fire år arbejder Messiaen på »La transfiguration de Notre Seigneur Jesus Christ« for klaver, cello, fløjte, klarinet, marimba, vibrafon, xylorimba, kor og orkester. Uropførelsen fandt sted i Lissabon 7. juni 1969, dirigeret af Serge Baudo. Man kunne endelig tilføje, at en vigtig inspirationskilde også har været slagtøjsensemblet »Groupe de Strasbourg«.

». . . det er faktisk for dem, jeg har komponeret de fleste af mine seneste værker, fordi de klinger så skønt, og fordi de har disse pragtfulde instrumenter. Jeg tænker især på de 3 sæt cencerros, et sæt rørklokker, de 6 gong sæt og de 3 store tamtams . . .«

Messiaens foreløbigt sidste værk hedder »Des Canyons aux Etoiles«, som for et par år siden blev uropført i New York. Partituret er for stort orkester med vindmaskine, sandpapirsskraber, tamtam, xilomarimba, og med udstrakte soli indslag. Panoramalandskaber, mystik, fugle.

»... jeg har altid lyttet med betagelse til havet, til regnvejrsbyger og til torden i bjergene og til enhver lyd, som stammede fra vand og vind; jeg kan sige, at jeg ikke skelner mellem støj og klang: det hele repræsenterer for mig musikken . . .«

Atter citerer Messiaen romantikeren Ernest Hello og middelaldermystikeren Wilhelm von Ruysbrock. Budskabet er den guddommelige kærlighed i et tonesprog langt fra alfarvej og som kun kan nå det enkelte menneske, som lytter til musikken på værkets egne præmisser. Hist og her er der frygtelige øjeblikke, som efterlader et umiddelbart indtryk. Men Messiaens musik er svær at lytte til. De musikalske kvaliteter er dog uafrysteligt til stede dér i værket: strålende i al deres ødelæggende herlighed.

Ole Buck

Årgang 51/1976-1977, nr. 03