Om Boulez' nye institut i Paris Beaubourg
Annonce
Om Boulez' nye institut i Paris
Beaubourg
To interviews samlet af Poul Borum
I januar indviedes Pierre Boulez' store projekt IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique - Institut for udforskning og koordinering af akustik Imusik) i det store kulturcenter Beaubourg, nu kaldet Centre Georges Pompidou, der er bygget der hvor hallerne lå. Hele året 1977 bliver en stor festival i Paris (som Dmt senere håber at kunne bringe rapporter fra). Og i utallige interviews har Boulez udtalt sig om de videnskabelige planer for centret, til hvilke et halvt hundrede franske og internationale komponister og forskere er knyttet på hel- eller halvtid.
I »Par volonté et par hasard«, den belgiske kritiker Célestin Deliège's interviewbog med Boulez. (Editions du Seuil 1975) fortæller Boulez bl. a. om den instrumentale side af projektet:
- Jeg har nu i temmelig lang tid udviklet hele min filosofi omkring forholdet mellem instrumentalisten og det at skabe, det at opfinde i al almindelighed. I det nye institut vil der blive en afdeling, der udelukkende beskæftiger sig med instrumenterne. Det har jeg længe ønsket. Der er utrolig meget at lave, især med at udforske selve instrumentets idé i forhold til dets sædvanlige anvendelse.
Når instrumentalisten ikke er tilfreds med de ressourcer, instrumentet byder på, er han tilbøjelig til at strække deres virkeområde ud over deres normale kapacitet. Den samme reaktion fandt man i de såkaldte elektronmusik- eller konkret-musik-studier, hvor man f. eks. anvendte måleinstrumenterne til at lave musik med. Noget lignende er sket med instrumenterne: de perifere effekter og klangegenskaber, som konstruktørerne forkastede - med rette eller urette, men i al fald på grundlag af en velordnet æstetik, fordi instrumenterne er skabt til en musik, der havde brug for dem, - er blevet brugt som om man ville gøre dem til centrale egenskaber. Det er ikke ved at flytte periferien ind til centrum - hvilket får mig til at tænke på humoristen Alphonse Allais, der ville lægge byerne ud på landet -, at man løser instrumentproblemrene. Man må nærme sig dem på nye måder. Hvad angår
blæseinstrumenterne, anvender man ikke den enstemmige spillemåde, de er konstrueret til, men deres mangler, til at frembringe akkorder, lyde, der falder uden for den tempererede skala såvel som enstemmighedsprincippet. Men hvorfor ikke i stedet for tænke om, forestille sig en konstruktion, hvor et anderledes princip opstilles, før instrumentet bliver til? På den måde kunne man udvikle instrumentfremstillingen, og den musikalske opfindelse er knyttet til den. Derved ville vi undgå de konventionelle skalaer og ikke være henvist til homogene instrumenter, der kun har en enkelt klangegenskab. Det karakteristiske ved de europæiske instrumenter har jo hidtil netop været, at de er homogene og standardiserede. Vi nægter at acceptere noget andet på grund af tonesprogets særpræg. I stedet for at prøve på at angribe dette grundlæggende problem indirekte, må man hellere gå direkte til værks og se, hvad man kan opnå på et område, hvor instrumenterne ikke længere er homogene og ikke afhængige af tempererede skalaer, men i stedet for efter behag kan indlemmes i forskellige typer af skalaer. Det forekommer mig at være en indføring af relativiteten i selve instrumentets kerne.
Instrumentalisten kan medvirke i denne skabelse, først og fremmest som en slags specialarbejder, thi den der ikke kan spille et instrument, kan aldrig danne sig en fuldstændig opfattelse af den kontakt, instrumentalisten har med sit instrument. De udøvende musikere kan, somme tider ved et rent tilfælde, gøre fundamentale opdagelser under deres daglige kontakt med instrumentet. De driver forskning på tusind måder, og det sker naturligvis, at et eller andet resultat er anvendeligt. Det er sådan, instrumenterne er blevet forbedret, og det er en gammel udvikling. Senere optages fornyelsen i den teoretiske opfindelse, men de to ting må afspejle hinanden: en pragmatisk opfindelse kan ikke på sit felt modstilles en mere alment kreativ opfindelse. Derimod kan den sidste stimuleres af en opdagelse og placere den rigtigt i en kompositions dialektik. Ellers får man ikke andet end smagsprøver på lyde, der kan være interessante i sig selv, men aldrig tage del i en virkelig kompositionsdialektik.
Jeg har engang gjort opmærksom på et fænomen, der gjorde stort indtryk på mig, da jeg var ung: John Cages præparerede klaver i 1949. Jeg spekulerede dengang på, hvordan materialet kunne anvendes, ikke på kvaliteten af den musikalske opfindelse, men på forskellen mellem et klaver og et præpareret klaver. Et klaver er ikke særlig interessant, fordi lyden slet ikke kan varieres. Det er et klassisk instrument, netop fordi det vil være homogent og standardiseret. Alle lyde reduceres til de simpleste udtryk. Det er dette, der giver den enkelte lyd en neutral karakter i forhold til de øvrige lyde. På det præparerede klaver derimod lyder den ene præparerede tone altid på en bestemt måde, men den næste lyder på en anden måde. Men i stedet for at være et element, der ved sin neutralitet kan integreres i en komposition, har lyden fra det præparerede klaver en tendens til at afvige fra kompositionens dialektik, fordi det ikke mere er neutralt, men stræber efter en anekdotisk klangkarakter.
På samme måde er det med slagtøjet, som er blevet så misbrugt. Det er havnet i samme fejltagelse. Hvis man nemlig hører f. eks. en violintone eller en trompettone, så er det ikke en særpræget tone. Det er derimod tonen fra et slagtøjsinstrument, et bækken eller en gong. Dem genkender man altid som individuelle faktorer. De har derfor en tendens til at afvige fra en kompositions sammenhæng og således stille sig uden for dens dialektik, fordi man giver dem et anekdotisk indhold. Der er en centrifugalkraft i materialet, som er meget vanskelig at komme uden om.
Dette grundlæggende problem for komponisterne har eksisteret i hele musikkens og instrumenternes udviklingshistorie. Enten griber man til et neutralt materiale, der tillader en fuldstændig sammensmeltning med værkets dialektik, eller også har man at gøre med et overordentlig typisk og eksakt materiale, der har en tendens til at træde ud af sine rammer. Man kan konstatere samme fænomen i andre kulturkredse: der findes f. eks. i visse afrikanske folks musik (ikke de musikalsk mest udviklede) et instrument med vibrerende tunger, sanza'en, der har et omfang på cirka en oktav. Dets vibrerende tunger ville selv kunne skabe et neutralt univers inden for en modal skala (lige så fastlagt som alle afrikanske skalaer). Der er ingen mulighed for at modulere over til andre skalaer, ingen tvetydighed. Når man derfor prøver på at differentiere lydene, gøre dem mere interessante, fordi de er så statiske, dækker man en af sanza'ens tunger med et lag tjære som en slags sordin, så klangen bliver meget dæmpet. Næste tunge får derimod en lille resonansring, der fremkalder en surrende lyd, dvs. en slags nasal klang, osv. I en statisk klangskala forsøger man således, så langt det er muligt, at individualisere hver enkelt tone.
I et sådant musikmiljø og med et sådant instrument er dette yderst motiveret. Men i vores musikverden strider det mod al udvikling at prøve på at fiksere et instrument ved at give det en yderst sorpræget, individualiseret karakter, fordi vi er gået længere og længere i retning af det. Denne relativitet blev først udviklet i et homogent miljø. I fremtiden vil denne relativitet eksistere i et relativt og non-homogent miljø. Det, instrumentalisten bør søge netop nu, er ikke begrænsede eller perifere muligheder, men netop neutrale muligheder, som er non-homogene og relative (i betydningen »relativitet«) i selve instrumentets kerne.
Det er derfor, jeg på instituttet har betroet denne afdeling til en, der både er komponist og instrumentalist (Vinko Globokar): denne rækkefølge er afgørende. Hvor begavet, revolutionært, oprørsk og radikal instrumentalisten end er i sig selv, vil han altid kun tænke ud fra instrumentets funktion, mens komponisten vil tænke ud fra et hierarki, der efter min mening er meget vigtigt: hierarkiet komposition-instrument.
Og i Melos 1976 nr. 4 udtaler Boulez sig i et interview med Hans Oesch om "styring af de musikalske forløb":
Det er et af de første af mine personlige problemer, som jeg vil tage op på IRCAM. Det drejer sig om, hvordan man kan improvisere på et lovmæssigt grundlag. Hidtil har man enten holdt sig til computerens supermekaniske svar, eller man improvserer ubekymret og lige ud ad landevejen, hvad der netop falder en ind. Måske er det mig, der er for civiliseret, når jeg også kræver stilistiske komponenter i en improvisation inden for rammerne af en stilistisk begivenhed. Hvis man ikke har dem, bliver resultatet enten et maskinelt produkt eller en psykotest. Jeg undersøger altså, hvad maskinen kan frembringe eller hvordan musikerne kan reagere. Men derved opnår jeg ikke noget kunstnerisk resultat. Improvisationen må virkelig igen integreres i musikken. Ved slutningen af det 19. århundrede var improvisationen forsvundet fra musikken. Endnu i det 18. århundrede hørte den med som en selvfølge. Det drejer sig nu om at finde fleksible love, som man atter i dag kan improvisere efter. I tolvtoneteknikken og da isår i den serielle musik var improvisation på forhånd udelukket, fordi denne musik er alt for kompliceret. Der er to ekstreme muligheder: enten kun at improvisere med klangen eller kun med strukturen. Ingen af delene frembringer et kunstnerisk meningsfyldt produkt, fordi et stilistisk resultat kun opstår som resultat af dialektikken mellem klang, improvisation og struktur. Hvorledes man skal løse dette problem, er det første jeg vil begynde at undersøge i Paris. For inderne er det muligt at improvisere ud fra en forud given struktur og alligevel fuldstændigt at udfolde deres kunstneriske personlighed. I barokken var det fuldstændig det samme. Da fandtes der også temmelig strenge lovmæssigheder, inden for hvilke man kunne bevæge sig frit. I dag må man først blive klar over, hvor langt man kan gå i dette spændingsfelt mellem frihed og bundethed. Vi vil nærme os dette problem fra mange forskellige sider, ud fra linguistisk teori, ud fra informationsteorien osv.
Et andet problem jeg straks vil tage fat på på IRCAM, drejer sig om det æstetiske udvalg af ikke-instrumen-tale klange. Med de gængse instrumenter er et æstetisk valg jo allerede givet. Men hvis man vil frembringe artificielle klange, mangler man ethvert æstetisk kriterium. Man er henvist til, spontant at afgøre, om noget passer godt eller mindre godt sammen. Hvordan man kan ordne og vurdere disse klange, om de er egnet til musik eller ej - det er spørgsmålet. Og det bliver vigtigt, når det drejer sig om at blande klange. Det viser sig allerede i slagtøjet. Med fire bongotrom-mer er det endnu ikke muligt at skrive et virtuost stykke, for man har kun fire tonehøjder. Slagtøjsklan-ge må altså blandes. Og her må man tænke på de enorme æstetiske forskelle, der er på de klanglige resultater af anvendelsen af de mest forskellige slagtøj sinstru ment er, men også på violin og klaver. En bongotromme kan nu engang ikke behandles som et klaver. Desværre har mange komponister overset denne fundamentale forskel på klangenes æstetiske kvalitet og deres hierarki. Men den æstetiske udvælgelses problem er endnu uendelig meget mere kompliceret ved elektronisk frembragte klange. Man har en strømmende verden af klange foran sig og ved ikke, hvordan den æstetisk skal udnyttes. Hvor befinder dialektikken mellem komposition og klang sig? At finde ud af det er et af mine næste projekter. I omgangen med de traditionelle instrumenter tager vi den æstetik, der følger med dem, med i købet som noget naturgivet; når man arbejder med en generator, mangler vi en sådan æstetik. Det må altså dreje sig om, omsider at udvikle en de ikke-instrumentale klanges æstetik.
Oversat fra Melos og fra Hans Åstrands
gengivelse af De lieg es næstsidste kapitel
i Artes 1976 nr. 4, af Poul Borum