Den utrolige tango

Den utrolige Tango

Af Povl Ingerslev-Jensen

I år er det 50 år siden, at kapelmesteren Egisto Tango, der spillede en betydelig rolle i mange års dansk musikliv, for første gang fik danskerne til at måbe. Povl Inger slev-Jensen er tidligere basunist i Det kg L Kapel og repetitør ved Det kgl. Teater. Han fortæller her om den temperamentsfulde Tangos indflydelse på vor musikkultur.

Naturligt nok har danskerne gennem århundreder ligget på maven for italiensk operakunst, fordi vi hørte den så sjældent og ikke selv kunne præstere noget lignende. Endnu går der rygter om italienske triumfer i vor hovedstad i længst forsvundne århundreder, men efter alt at dømme er bølgerne ikke gået højere dengang, end da Egisto Tango kom med italiensk »stagione« i april 1927 - for et halvt sekel siden. Da skælvede tag og mure på Det ny Teater i København.

At dette besøg blev indledning til en 20-årig storhedstid for dansk musikliv, kunne ingen dengang ane. Endnu mindre har den unge generation i dag anelse om den italienske maestro, vi kom i taknemmelighedsgæld til. Man vænner sig hurtigt til det bedre. Men for alle, der oplevede hans danske virke, falder det klart i øjnene, hvilken musikalsk status han forefandt ved sin ankomst, og den han efterlod ved sin død. Man vil se, at han blev et betydeligt vendepunkt i vor musikhistorie.

For at give et nærbillede af Tangos danske debut må det forudskikkes, at den opvoksende danske radiofonis kunstneriske leder, kammersanger Emil Holm, nylig havde oprettet et »stationsorkester« (under Københavns Radiofonistation) på o. 26 mand, kimen til det nuværende Radiosymfoniorkester. Til gavn for dette embryo engagerede han i foråret 1927 den i Europa velkendte kapelmester til at give en række forestillinger med italiensk sangerstab, assisteret af danske korister og musikere på Radiofoniens risiko. Planen vakte stor opsigt, og der blev i en håndevending udsolgt til samtlige fem aftener.

Samme morgen som gæstespillet om aftenen skulle indledes med Il Barbiere di Siviglia, kom manden, en lille tæt, sorthåret og barsk udseende herre med ørnenæse og falkeblik, 54 år gammel. Han besteg podiet i den diminutive orkestergrav, hvor træblæserne og slagtøjet måtte forvises til prosceniumslogerne, så et øjeblik sine folk an, løftede takstokken til Barber-ouverturen, men havde allerede nok efter første takt.

Der lurede forargelse i hans skulende blikke, og det berygtede »nein-nein-nein!« lød for første gang nord for Østersøen, uden at det satte orkestret i synderlig affekt. Måske var det denne rolige holdning, der lagde en dæmper på den erfarne maestro, der nøjedes med at skæve mistroisk over brillerne.

»Meine Herren, bitteschön, precise, precise! Noch einmal!« Den ene gang blev til ti. Tango lagde jakken og gik til næste takt.

»Piano - piano!«, hvæsede han, »um Gottes Willen! Wissen Sie nicht, was Piano ist?«

Musikerne tænkte: Hvad skaber den avekat sig for?

Han knappede vesten op, men næppe var man nået til den fjerde takt før Allegro vivo, hvor celli og bassi foretager en nedadgående tremolerende bevægelse, der skal slutte på gis, da stak man ham et g ud. Dermed fik man for alvor konstateret, hvem man havde for sig, for trolden røg i vejret, brølede frygtindgydende som et såret rovdyr, smed pinden i flere stykker på gulvet og greb sig fortvivlet til hovedet.

»Im Namen des Himmels! Sind Sie verrückt?«, rasede han, som ville han myrde de skyldige. Orkestret vendte sig med et stænk af malice mod de arme basser, der i hjørnet gnubbede sig som sardiner i en dåse. Under svare sprogvanskeligheder prøvede de at bide fra sig, at man her til lands havde spillet g fra Arilds tid.

Tango bestod en indre kamp.

»Spielen Sie mir nur das gis, dankeschön!« hvorefter han befriede sig for vest og slips og sad i skjorteærmer.

»Det er en tredjerangs kapelmester,« hviskede en stryger til sin sidemand. Man havde allerede færten af, at der ikke findes noget så vanskeligt for et orkester at holde sammen på som en dirigent. Til gengæld må det have slået ham med forfærdelse, hvor ukendt man i dette barbariske land var med italiensk musikalsk adfærdsmønster. Fra nu af lød hans kommandoråb som kastevinde og piskesmæld, og taktslagene fulgte så hidsigt på hinanden, at klarinetterne måtte slå krøller på instrumenterne for at følge med.

Alligevel skete det forunderlige om aftenen, at orkestret med dødsforagt sprang på hovedet ud fra timetervippen. Det var ikke forestillingens kvalitet, der fængede, for protagonisterne færdedes mellem hinanden som radiobilerne i Tivoli, klædt i de sælsomste kostumer, den lille tenor Manuritta som Hamlet, Figaro/Fregosi med blot et par ringe i ørerne, Basilio/Autori som en skummel japaner og Bartolo/Gelli en velspækket viktualiehandler. Endelig Rosina/Signora Lucchese, en sart, engelsk-romantisk etableret frue i moden alder, men pokker med det, de sang så det lynede, og det skønt de alle hostede og snøftede på deres garderober af mal de gola.

Hvad der frem for noget fik taget til at lette sig som låget på en trykkoger, var naturligvis troldmanden i graven med hans imponerende sikkerhed, smittende vivacitet og musikalske udstråling. Han var fyrværkeriets brændpunkt, hvorfra sole og raketter udgik. Hverken sit orkester, kor eller publikum kunne han klage over. Det sidste var så sydlandsk som hjemme med tilråb og trampen, ja selv vore adstadige kritikere måtte sadle om til et nyt gloseforråd, der kunne dække deres boblende beundring.

Som et glansfuldt fugletræk var dette sammenløbne ensemble, der efter pressens mening var »løbet rigtig fortræffeligt sammen« kommet strygende sydfra ind over vor by for igen at forsvinde i retning af Prag og Budapest. Men der stod et jublende »på gensyn!« efter det.

Fugleflokken vendte tilbage efter et års forløb, denne gang på Det kgl. Teater, der var trådt i samarbejde med Radiofonien, og med fremragende sangkræfter som Carlo Morelli, Roberto d'Alessio og naturligvis »dansemesterens« kone, den rumænske sopran Viori-ca Vasilescu foruden damerne Stella de Mette-Liazza og Izora Rinolfi. Deres maestro var igen den, der rendte af med løvens part. Hugo Seligmann skrev i Politiken: »Tango sad i Det kgl. Teaters dirigentstol med størst mulig ære. Først med Det kgl. Kapel som værktøj kunne han helt vise, hvad og hvem han var. En pragtfuld dirigent, en Stor blandt Store. Under hans imperatorblik blev vort Kapel et decideret førsterangs, hvilken klang, hvilken sødme, hvilken kraft og hvilken rytmespændstighed, hvor føjeligt og bøjeligt i hver replik og hver detalje. Gid vi havde hans lige herhjemme!«

Den hyldest, italienerne blev genstand for i København, måtte selvsagt friste dem til endnu en gentagelse, som fandt sted i marts 1929 med de uopslidelige og henrykkende operaer Barberen, Troubadouren, Rigoletto og Aida. Ved denne lejlighed hørte vi første gang den fortryllende koloratur sopran Angela Ottein, en lille tæt og trivelig person af alt andet end Rosina-ydre, men hendes øjne lyste af tindrende ungdom og skælmeri, og stemmen var så sprælsk som en tyveårigs. Også den prægtige Figaro Riccardo Stracciari tog huset med storm. »Det var hverken den ene eller den anden,« sagde Berlingske om Barberen, »der gjorde opførelsen til en så stor musiknydelse. Det var helheden, alt det der hviler i maestro Tangos sikre og vidende hånd, stilen, ynden, musikken i hver en krog, i hvert et øjeblik aftenen igennem. Deraf denne charme, denne frihed, denne lette lystighed, denne kåde dristighed. Dette at der ikke blev sunget en opera, men spillet en komedie på noder og toner. Hvor meget betyder det ikke, hvad Egisto Tango her viser os. Hvis vi blot kunne, ville vi tage lære deraf. . . Hvor besnærende klang ikke Kapellet under troldmanden Egisto Tangos nænsomme og nuancebugnende ledelse!«

Prøverne, der gik forud, var måske mindre besnærende. Blandt musikerne i Kapellet huskes endnu med et glimt i øjet den febrile nervøsitet, hvormed de første gang gik til møde med Tango. Man havde ud over al sædvane haft nodestemmerne hjemme og øvet sig forrygende, da der fra alle hold verserede rygter om maestros temperament, og man ønskede for enhver pris at undgå scener. Alligvel blev man taget på sengen, ikke som ventet med en regn af gloende kul, men med en spand koldt vand over hovedet, for der sad toneguden som en sfinks uden hverken at taktere eller slå af. Han lod dem bare spille, som om han ikke var til stede, og nogle følte sig halvfornærmede, da han tørt bemærkede:

»Spielen Sie mir lieber ganz pedantisch, dann werden wir uns viel besser verstehen!«

Endnu mere kortfattet tog han imod en obokadence, som vor enestående begavede solooboist, Sv. Chr. Felumb, havde øvet sig grundig på og serverede med aplomb og bravur. Tango lænede sig tilbage, lagde armene over kors, så på den sigtede, som ville han indlede en længere diskussion og gryntede: »Warum?«

De to parter, Tango og Kapellet, der havde fundet hinanden ved et lykkeligt tilfælde, indgik for alvor fostbroderskab. Fra en forsamling »trætte« danskere var man blevet årvågne og fyrige korsfarere med sejrsikker tillid til generalen. Han havde givet dem troen på og meningen med det hele: ånden! Allerede i samme marts måned gav Tango sin første symfonikoncert med Det kgl. Kapel og med César Franck's d-mol symfoni og Wilhelm Tell-ouverturen som ramme om fru Vioricas solistoptræden.

Det var som om Seligmanns ønskesuk »gid vi havde hans lige« var blevet hørt på højere sted. Forholdene på Det kgl. Teater udviklede sig i den følgende tid med et digebruds voldsomhed: teaterchefen William Norrie fik sin afsked, Adam Poulsen overtog hans plads, skuespillerne udvandrede, med dem Johannes Fønss og Johan Hye-Knudsen, mens klavervirtuosen Victor Schiøler blev operachef. En hel underskov af dirigerelystne korledere og musikassistenter skød op og sprang på podiet med vekslende held, og under dette spektakel dukkede Tangos navn stadig hyppigere frem. Man bad ham som gæstedirigent indstudere en italiensk opera med danske scenekunstnere; den 2. marts 1930 gik Don Carlos over brædderne, og Tango brillerede med Kapellet mere strålende end nogen sinde. Sangerne føltes endnu ufri, som var de lammet af hans uvante myndighed, og naturligvis var det et stort fejlgreb nu og senere ikke at lade dem synge på italiensk, hvad der havde udjævnet alle misforståelser. I november dette år var vor fortræffelige kapelmester Georg Høeberg, der ikke så nogen fare i Tangos færden på teatret, da han betragtede italieneren - efter eget udsagn - som en 5. rangs cafémusiker og derfor ikke anede uråd, på gæstespil i Prag, hvor han dirigerede Mme Butterfly, sin yndlingsopera gennem seksten års virksomhed på Kgs. Nytorv. Hvorfor man netop valgte herhjemme at sætte denne opera på programmet under Høebergs fravær, og dertil anmodede Tango om at lede den, står ikke klart. Kunstnerisk kunne det vel ikke rejse nogen indvending hos andre end den forurettede indehaver, men det var klodset teaterpolitik, da man burde have forudset den bortrejstes reaktion. Det må erindres, at alle indehavere af roller og partier dengang »sad« på deres opgaver, så længe de fungerede. Høeberg vendte hjem i vrede og tog sin afsked trods alle overtalelsesforsøg.

Snart vendte tidevandet igen, Adam Poulsen og Schiøler afløstes begge af Andreas Møller, Hye-Knudsen kom tilbage, mens Tango fortsatte som gæst, og i sandhed en hyppig gæst, for i sæsonen 1931-32 gennemførte han 71 spilleaftener med et repertoire, der grænsede til det umulige. Størst og mest betydningsfuld blev hans sejr med Carl Nielsens Maškaráde, der genindstuderedes i september 1931 i 25-året for dens uropførelse. Her fejrede Tangos smidighed triumfer, for ingensinde før havde man oplevet denne musik så spillevende og med så intensiverede tempi. Først nu gik den ægte dansk-muntre og drilagtige musiks genialitet for alvor op for det danske publikum, da den forløstes indefra, som den var skrevet. Vel kunne det ikke undgås, at musikkens overgivne spøgefuldheder i nogen grad gik italienerne forbi, således Henriks løssluppenhed, som maestroen fandt for grotesk og ville gå let hen over, og ligeledes replikken om »kokkepigens mødom«. Her måtte komponisten forklare ham meningen. Skønt håbløst syg overværede Carl Nielsen premieren, men døde få dage efter.

Victor Schiølers sidste, men priselige, initiativ som operachef var at få Tango fast knyttet til teatret. Det skete den 4. januar 1932.

Tangos møde med vort Kapel er beskrevet af flere af dets medlemmer, således ved hans død af kgl. kapelmusikus Holger Gilbert-Jespersen (Dansk Musiktidsskrift, arg. 26, 1951). Når amalgameringen skete så hurtigt, lå det i, at Tango over for sine musikere i rigt mål kunne formidle sin høje musikalske moral og dybe indre glød, to kriterier for det absolut eleverede plan, og muligheden for misforståelser var ringe. Nok kunne han chokere dem, men de forstod straks, at det rent disciplinært var alvor, at højeste beredskab og den mest intense medleven var påkrævet, hvis der ikke skulle falde brænde ned. De hørte og indså, at hans omhu for klangen og den raffinerede udspecifikation af detaljer bar frugt. Om han skældte ud, betød mindre, han fik sin krig igennem.

Mit personlige møde med maestro skete så hovedkulds, at enhver høflighed var udelukket. Som basunassistent, elev af kgl. kapelmusikus Anton Hansen, havde jeg adgang til nu og da at overvære opera i parkettet, og der sad jeg forventningsfuld en aften, da Tango besteg podiet og med lynende blik løftede stokken til Tosca. Der hørtes nogen rumstering i graven, Tango tøvede, kapelregissøren dukkede op ved rampelågen og spejdede ud over publikum. Da han fik øje på mig, lød der et dæmpet: »Pst!«

Jeg listede nærmere.

»Har De basunen med?«, hviskede han ophidset.

»Den står dernede«

»Ned og pak ud!«

Jeg nåede netop på plads, da nedslaget kom, og de tunge Scarpia-akkorder rungede mig om ørerne. En basunist var blevet syg, det hørte jeg først efter tæppefald. Det var et barsk møde!

Fra sangernes side findes, så vidt jeg ved, ikke ned-skrevne erindringer om de første bataljer under Tangos instruktion, hvorved mange vigtige oplysninger formentlig vil gå tabt. Nærmere samarbejde med ham fik jeg, da jeg i 1934 blev operarepetitør, og jeg husker hver enkelthed, hver replik, når han instruerede. Han var som den eneste af mine overordnede elskværdig mod mig, det gjorde arbejdet til en fryd. Det første jeg lagde mærke til, var at han ikke bankede et bastant tempo fast fra begyndelsen, baseret på en mere eller mindre tilfældig metronombetegnelse i partituret eller ved at tælle sekunder på sit armbåndsur, som vi ellers havde været belemret med, men lod sit tempo udspringe af den dramatiske situation, således som teksten i en arie eller et kor tolkede den. Han vidste, at der for ethvert musikstykke ligesom for enhver menneskelig reaktion som regel kun findes ét rigtigt tempo, og han traf det. Derved ramte han musikkens nerve, så det kunne mærkes. Samme vej er naturligvis anvist komponisterne, når de spekulerer over deres libretto.

For mange sangere her som i udlandet synes det nok blot at synge og frembringe toner, men Tango krævede, som rimeligt var for en dramatisk handling, en bestemt psykisk motivering. Han kunne allerede, når sangeren trak vejret, forudse, at den kommende tone ville blive tom og intetsigende, fordi det i den pågældendes ansigtsudtryk stod at læse, at ingen følelse var på færde, i hvert fald ikke nogen bestemt følelse, svarende til situationen. Det ligger til os danskere at bruge for mange kræfter og gøre os umage, når det gælder en betydningsfuld opgave, specielt for danske sangere at forcere tonestyrken for at gøre det vitterligt, at de har den. At det svækker tekstudtalen og gør den uforståelig, er indlysende, ligesom det kræver for hyppige vejrtrækninger. »Das beste, was der Mensch vermag, gibt er mühelos!« Hvor ofte hørte jeg ikke Tango anråbe den syngende: leggiero, leggiero!, mens denne anstrengte sig, tyngede sin frasering og kom i bekneb for luft. Han indprentede os denne charmerende blanding af tale og sang, der gør det lettere for den agerende at hellige sig komediespillet og lettere for publikum at opfatte det hele.

Vi havde jo virkelig i trediverne en betydelig sangerstab på vor opera, der var ung og opladt nok til at gribe disse signaler og villigt følge dem. Man vil stadig huske Edith Oldrup Pedersen, Holger Byrding, Ingeborg Steffensen, Einar Nørby, Henry Skjær, Poul Wiedemann, Else Brems og Stefan Islandi, alle senere kammersangere, det bedste landet formåede. De følte instinktmæssigt, at den fremmede kapelmester åbnede dem en verden med lokkende muligheder. Til gengæld kunne andre, der dyrkede deres prestige højere end deres kunst og dermed var sig selv nok, ikke interessere ham. Han lod dem være, når de ikke røbede ekspansionsmuligheder.

Vor berømte internationale baryton Frans Andersson har sagt det helt træffende om Tango (Torben Meyer, red.: Musikalske Selvportrætter. Kbh. 1966), der på én gang viser hans kunstneriske hensigter over for sangerne og hans kompromis, når han ikke kunne se sine principper virkeliggjort. Andersson skriver: »Den store kunstner Egisto Tango sagde engang til mig på sin måde: Når De er i Deres rolle, jeg følge Dem. Jeg god akkompagnatør. Men wenn De ikke er i Deres rolle, jeg spille, De følge mig.« Med andre ord: sangeren skulle være fri på scenen til at hengive sig i spillet; taktstreger og pindehuggeri var ikke afgørende.

Vor medfødte væremåde var ham fremmed. Vi har af naturen trang til at være ærlige, grundige, komme ind i krogene og anstrenge os. Deraf bliver man tung. Sprælske afsind kan vi nok blive, sjældent af krop, og musik består både af legeme og ånd. I vort sprog ytrer tungheden sig i de overdrevne emfaser, når vi f. eks. udtaler sætningen »det a-h-ner jeg ikke« som »det aner jeg ikke!« Vi synger tungt, næsten slæbende, hør blot i vore kirker, hvor organisterne har et hestearbejde med at slæbe den trevne menighed med sig til skade for gudstjenestens ånd. En anden form for tunghed er den pedantiske grundighed, der får os til at overse, at noget langt vigtigere er fornødent. Under prøve på forspillet til Rigoletto har jeg hørt en dansk kapelmester forklare trompeterne, at han ville holde sit taktslag metronomisk, så de på egen hånd kunne placere deres sekstendedelsoptakter »rigtigt«. Som om det her drejede sig om en matematisk udregnet præcision og ikke et truende forbandelsesmotiv, noget der i 1500-tallet var ensbetydende med en dødsdom og følgelig skal afstedkomme en chokvirkning.

Når Tango dirigerede, var det ikke kun toner, han frembragte i musikalsk udadlelig rad og række. Alt hvad der foregik, den psykiske som den synlige handling, udgik fra hans person, fra podiet stod hans inspiration som flammer af en ovn og antændte alle medvirkende. Uforglemmeligt er stadig det mellemspil i Sjostakovitj' opera Katerina Ismailova, der følger efter 1. akts 3. scene, hvor Sergej trods faren for opdagelse ikke er til at fordrive fra Katerinas soveværelse og til slut er sprunget i sengen til hende. Da tæppet faldt, piskede Tango sit orkester op til en sådan vildskab, at ingen i huset forblev uberørt eller i tvivl om, hvad der foregik bag sengeforhænget. Havde det været på Rossinis tid, havde damerne haft lægehjælp behov. Når en skuespiller synger i en vaudeville, er teksten ham vigtigere end sangmelodien, og han kan være svær at følge for et orkester, medmindre det holder sin kurs uanfægtet af hans udsving. Operasangeren er også skuespiller og bør lige så lidt som denne føle noget slavisk afhængighedsforhold til taktstokken. Det er kapelmesterens opgave at tilstå sin solist den frihed, han behøver, for det er først og fremmest mennesker, det drejer sig om, hvis ikke alt skal havne i udvortes konstruktion. Tango var derfor på sin post, når en sanger blot stod ret op og ned og afleverede sin lektie.

»Was steht im Text?«, spurgte han.

Den syngende måtte først se efter.

»Nun - dann wissen Sie alles!«

Tangos forestillinger kunne være så gennemprøvede, at gassen eller inspirationen kunne udeblive på scenen ved premieren. Man var ligefrem angst for at åbne munden og gøre noget forkert. Heri afslører de misforståelser sig, som uvægerlig måtte indtræffe. Kapelmesteren ville, at sangerne skulle glemme deres egen person til fordel for den sceniske, men opnåede, at de kun tænkte på deres egne besværligheder. De fremstillede altså personer i handlingen, der tænkte på noget forkert, men var ikke eneskyldige i dette forhold, for som indstuderingen var disponeret, kom sceneinstruktøren med sine arrangementsprøver først til i sidste øjeblik, og det psykiske spil, det allervigtigste, blev derved umuliggjort. Ansvaret for det acceptable resultat blev derigennem så meget tungere for Tango, som alene måtte puste liv i alt det forsømte. Typisk for hans arbejdsdisposition var hans svar til teaterchefen Andreas Møller, da denne i marts eller april 1938 spurgte ham, om han ville påtage sig ledelsen af Gluck's Orfeus og Eurydike til hundredårsfesten for Thorvaldsens hjemkomst til København i oktober. Forbavselse stod at læse i hans miner.

»Nein. Sehen Sie, es ist doch eine kleine feine Sache. So was kann man nicht schnell abmachen.« Og han talte på fingrene de måneder, der ville levnes ham til indstudering. At vi danske havde en anden opfattelse, viser resten af historien. Da man kort før den ny sæsons begyndelse henvendte sig til hans medkapelmester, der lagde sidste hånd på kompositionen af en ballet til samme lejlighed, som han selv skulle dirigere, om han desforuden kunne klare Orfeus, svarede han prompte ja - der var jo rigelig tid!

Havde Tango sine besværligheder med at forstå os, kunne vi til gengæld stå måbende over for visse reaktioner hos ham. For danske kapelmestre har det altid været en ærefuld sport at redde uforudsete uheld for åbent tæppe, men når den slags skete for Tango, lagde han simpelt hen pinden. Det hændte i Bohème en aften, at gadedrengene i 2. akt kom for sent ind. Havde Tango haft en avis, havde han formodentlig sat sig til at læse i den, for han foretog sig intet, før de omsider viste sig. På samme måde udeblev scenemusikken i Aïda, der var anbragt i et telt på scenen. Grunden var den, at syngemesteren, der skulle lede den ved gennem et hul i teltdugen at koordinere sit tempo med Tangos, blændedes af en projektør, der ramte hullet. Da han ikke turde sætte ind på lykke og fromme, kom der ikke en lyd fra det dyre blæserensemble. Man skulle have troet, der var rigelig anledning til at spy galde, men maestro satte sig velbehagelig til rette, som om det ikke vedkom ham. Den helt store overraskelse havde han dog gemt til os en søndag eftermiddag i oktober 1942, da Butterfly stod på programmet, og han blev sat til at remplacere Hye-Knudsen, der skulle dirigere Studenter sangerne ved en mindekoncert for Weyse. Om det var ægte nervøsitet - det lyder for usandsynligt - eller indeklemt trods, fordi man havde givet en dansker denne opera og nu lod ham, italieneren, feje op efter den anden, er svært at sige, men ingen der har oplevet den forestilling, har nogen sinde glemt forløbet. Forspillet blev så hæsblæsende sat an, at bassernes fugerede indsats lød som en mellemting mellem en boremaskine og en fløjtekedel, og alle aktens små replikker væltede hulter til bulter over hinanden med det resultat, at personerne knap nåede at komme ind, før de måtte ud igen. Det lod til at være maestro magtpåliggende at få sagen overstået hurtigst mulig, og operaen blev en halv time kortere end ellers.

For Det kgl. Operakor, som dengang levede en uorganiseret skyggetilværelse, kom Tango som den befriende Rinaldo. Han gjorde koristeme til kunstnere, til en skare levende individualister, hævede standens prestige, og man kan trygt sige, at når vort Operakor i dag anses for et af de mest fremragende i vor verdensdel, er det Tango, vi kan tilskrive æren. At vor lysende stjerne i det komiske rollefag, Holger Gabrielsen, og Tango fandt hinanden, var ikke nogen tilfældighed. At de sammen skabte så uforglemmelige forestillinger som Barberen i Sevilla og Kærlighed uden Strømper, den sidste uden sammenligning det ypperste, vort teater præsterede i henved fyrre år - skal kun strejfes her.

Når Carl Nielsen i sin smukke bog Levende Musik hævder, at »omtrent enhver habil Musiker med kort Varsel kan dirigere et Orkester«, lyder det en smule hasarderet. Derimod har han ret i, at dirigentkunsten ikke kan læres, men beror på »et stærkt og fint Instinkt«. Dertil bør føjes, at det ikke er musiske egenskaber alene, der gør en kapelmester fremragende, men personlighed, myndighed og vilje, kærlighed og menneskekundskab, ja ydermere evnen til at glemme sig selv for en højere sag.

At Tango havde disse egenskaber, har han givet os alle ønskelige beviser på. Hvor let var det ikke at få øje på dem, når vi sammenlignede med, hvad vi her i landet anså for Loven og Profeterne. Høeberg var en fremragende dirigentbegavelse, en vidtfavnende musiker, som kunne få det mest brogede repertoire sat på skinner. Man han havde den svaghed, at han subjektivt romantiserede det meste af, hvad han fortolkede og trådte mellem komponisterne og deres værker. Johan Hye-Knudsen var en ung stræber, begavet med lynsnare impulser, et enestående fint øre og ligefrem korporligt blussende dynamik, men hans tekniske håndelag var stereotypt, og fremfor alt savnede han smag, både kunstnerisk og personlig. Med Tangos spillemandsmæssige musikersind holdt musikkens motoriske princip sit indtog her i landet, hjertets uro og den uvurderlige evne til at få tonerne til at »være på vej«, på flugt mod et mål, hvormed han fejede ikke så lidt overdrevent føleri på døren. Efter ham udartede det motoriske til et ligefrem sportsligt princip, men hans epigoner opnåede kun at støbe en steril form, mens Tango havde fyldt den med varme og smidighed. Han havde udpræget smag.

Når han fik vore sangere til at synge bedre, var det takket være hans psykiske »opvarmning«, der hindrede dem i at forcere stemmen, gjorde syngemåden lettere og smukkere, ja næsten sekundær, så den under alle omstændigheder tjente helhedens behov. Danskernes skødesynder forsvandt under Tangos taktstok, »nothing comes from doing nothing«, og der må lægges sjæl, energi og omtanke i vægtskålen. Musik og navnlig operaudøvelse er en yderst krævende kunst, der foruden dygtighed og sikkerhed fordrer koncentration og inspiration, da det er her og nu, det foregår. Den sanger, der formår at skabe sig om efter værkets krav, har det nemmest. Ham har nervøsiteten sværere ved at kue frem for den, der blot prostituer er sig og derved gør sig sårbar. Det vidste den erfarne kapelmester, der havde gået i fagets ubønhørlige skole. Som ung repetitør i Milano måtte han en aften uden varsel springe på podiet og dirigere Carmen, den bedste måde at lære det på. Han havde den intense viden, vi savnede herhjemme, fordi hans målestok var længere end vor.

Tango havde også i konkret forstand evne til at forglemme sig selv, hvad to let humoristiske episoder fra prøver i koncertpalæet kan illustrere; ved den ene, den 1/4 1932 under indstudering af »Dies iræ« i Verdi's Requiem vendte han sig til basunerne, der var anbragt ude til siden, og i bar iver - faldt han ned af podiet. Ved den anden stak han sans façon sin kvindelige solist et ørefigen i hele orkestrets påsyn, fordi hendes intonation var en smule angribelig. At hun tillige var hans kone, har formodentlig begrænset konsekvenserne.

Som symfonisk fortolker trådte maestros menneskesind endnu tydeligere for dagen end i gravens halvmørke, hele følelsesspektret fra den fineste nænsomhed til den mest utæmmede lidenskab. Det blev et intimt kammermusikalsk samspil mellem ham og den musik, han gav sit hjerte. Ved at lade den åbne for strømmen af hans følelser, forløste han dens skønhed og storhed. Det håndværksmæssige blev en bagatel mod de kræfter, der tordnede i hans vilje, lynede i hans blikke eller fik hans sind til at smelte hen i forelskelse. Derfor blev han lige så beundret af Radiosymfonikerne som af kapelmusikerne og af det radiokor, han var med til at opbygge. En særlig forkærlighed havde han for Drengekoret, som i 1934 kastede lys over Carl Nielsens Hymnus amoris, i 35 Mozarts Requiem og i 36 Haydns Årstiderne. Højest nåede han formentlig i Mozarts tre sidste symfonier fra 1788, Es-dur, g-mol og C-dur, hvor hele hans mesterskab stod i blomst. I sin personlige beskedenhed kunne han ganske udslette sig selv og blive direkte medium for værket, hvorved han nåede det geniale. Lige før han i Odd Fellow-palæet skulle indlede en koncert med Es-dur symfonien, talte jeg med ham i solistværelset og havde ondt af hans rastløshed, idet jeg ønskede ham »pøj-pøj!« Han så sorgfuldt på mig og mumlede stilfærdig:

»Man burde væt Grünkramhändler!«

Jeg var spændt på, hvorledes han ville klare den indledende vanskelige adagio, men opdagede til min forundring, at Tango var forsvundet og havde veget pladsen for Mozart.

Så sent som i 1950 dirigerede han Radiosymfoniorkestret ved dets 25 års jubilæumskoncert. Ingen tilstedeværende i dette orkester vil glemme, at han ved begyndelsen af en prøve hævede taktstokken og - i stedet for at give nedslag - sagde, med al den selvironi han ejede: »

Nein-nein-nein ! «

Da forstod hver og én, at de elskede deres maestro.

Egisto Tango blev født i Rom på Rossinis 5 års dødsdag den 13. november 1873. Han var søn af professor i arkitektur og ornamentik ved universitetet i Napoli Giuseppe Tango, der havde syv børn. Familien var ustandselig på farten fra en by til en anden, og Egistos studier blev derfor forflygtigede, så han første gang fik reject, da han søgte optagelse på det berømte Conser-vatorio S. Pietro a Macella i Napoli. Anden gang kom han ind og gjorde straks forbavsende fremskridt såvel i instrumentspil som orkesterdirektion. Blandt hans kammerater var de senere fejrede komponister Francesco Cilea og Umberto Giordano.

Allerede tyve år gammel var han kapelmester ved Lido teatret i Venezia med opgaver som Il Matrimo-nio segreto, La serva padrona og Don Pasquale. Her gik der følgende historie om ham: en fløjtist i orkestret var under en forestilling i bedugget tilstand så ivrig efter at gøre sin færdighed gældende, at han faldt for tidlig ind. Unge Tange hvæsede: »Vente-vente!« Da det samme gentog sig lidt senere, råbte ham ham i øret med alle tegn på mishag: »Vente-vente, corpo di diavolo!« Da det endelig for en fuldstændigheds skyld indtraf tredje gang, langede maestroen så eftertrykkeligt et spark ud efter fløjten, at den fløj ud i salen.

Den iltre hedspore avancerede året efter over Teatro Malibran og Como-teatret til kapelmesterassistent ved selve Teatro alla Scala, hvor han sluttede venskab med komponisterne Mascagni og Leoncavallo. I Milano boede han vis à vis Verdi, hvis formidable succes med Falstaff netop var på sit højeste, og opnåede flere samtaler med ham. Det var takket være Mascagni, at Tango i 1897 engageredes til en tre måneders tourné i Staterne med vennen Giordanos Andrea C he nier, som han havde kreer et i Milano. Efter travle års virksomhed i Italien finder vi ham i en femårs periode 1903-08 ved Komische Oper i Berlin, hvor han bl. a. opførte Eugen d Alberts Tiefland første gang i Tyskland. Siden var han en sæson ved Metropolitan i New York, hvor han traf Toscanini, ellers på stadig rejse mellem Rom, Firenze, Genová, Budapest og Wien. Til København kom han fra en tourné i Tyskland.

Mange af samtidens store komponister betroede ham deres værkers uropførelse, således Bela Bartok, da han i 1917 fik sin pantomime Der holzgeschnittene Prinz opført på operaen i Budapest. Herom skriver han under prøverne til sin mor:

»... han er den bedste dirigent, jeg hidindtil har haft at gøre med. Dengang ville han ikke overtage opførelsen i år, fordi der - som han sagde - udkrævedes 30 prøver ... Til nu har Tango vist sig storartet: At han kun overtager sagen, hvis han kan udarbejde den til mindste detalje med fornøden grundighed, det er det skønneste, man kan høre fra en dirigent. . .!« (Jürgen Balzer: Béla Bartok, Kbh. 1962).

Under Danmarks besættelse lagde Tango taktfuldt sit tyske på hylden og betjente sig af et sprechstallmeister-dansk, som det bedst kunne falde. På sin 70 års dag blev han hyldet fra alle kanter, men omkring årsskiftet 1944-45 stod han på hippoernes likvideringsliste og måtte tilbringe nætterne under jorden. Heldigvis indtraf befrielsen, før en ulykke kunne være sket. Han døde som dansk statsborger torsdag den 4. oktober 1951 i Humlebæk.

Efter samtaler med mange samtidige, deriblandt de kgl. kammersangere Einar Nørby og Henry Skjær fra teatret, kgl. koncertmester Julius Koppel og kgl. kapelm. Else Marie Bruun fra Kapellet samt koncertmester Alberto Medici og solooboisten Waldemar Wolsing fra Radiosymfoniorkestret, har jeg med glæde kunnet konstatere, at mindet om Tango-tiden, beundringen og ildhuen, lever usvækket efter de mange års forløb. Når Tango blev hyldet med ovationer, protesterede han og kaldte sig beskedent »bare en honnet musiker«, men hans sande menneskelige karakter, hans bugnende musikalske overflod og det verdenspust, hvormed han forlenede sin kunst og sit tyveårige virke i Danmark, vil have meget svært ved og være længe om at fortone.

Hans gravsten er fjernet - sligt sker i vort land. Men ånden kan hverken tid eller snæversyn få bugt med.