Møder med Boulez og Stockhausen

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 04 - side 163-166

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Møder med Boulez og Stockhausen

To breve fra Poul Nielsen

Blandt de mange breve, som musikforskeren Poul Nielsen gennem årene skrev til sin bror, rektor Tage Nielsen, har følgende to breve betydelig almen interesse. Dmt har fundet det naturligt at mindes sin mangeårige redaktør ved at offentliggøre disse spontane førstehånds-beretninger om mødet med to af tidens største komponist-personligheder. De er skrevet i en periode, da Poul Nielsen beskæftigede sig intenst med den nyeste musik - et område, der som bekendt også udmyntede sig i mange artikler.

29. oktober 1964 Kære Tage!

Jeg kan ikke lade være med at skrive til dig for at fortælle om en stor oplevelse, jeg var ude for i går aftes; jeg ved godt, at du måske er meget blasert m. h. t. at møde såkaldt »store mænd« (du har jo også selv hilst på en del i tidens løb, incl. Strawinsky og Hindemith). Men alligevel er det ikke hver dag, man får lejlighed til i to timer at tale så godt som på tomands hånd med en mand som Boulez, med fri bane for at spørge ham ud af karsken bælg, Nå - vi var nu ikke kun to, men tre. Mogens, Boulez og undertegnede. Det var egentlig meningen, at Roger-Henrichsen, Wiedemann eller en andenjazz-mand også skulle være med, således at vi kunne lave en slags Boulez-i-krydsild-udsendelse. Men ingen af dem kunne, derimod gav Birger Jørgensen Mogens en seddel med et par spørgsmål, således at han kunne få et par replikker til en jazz-udsendelse. Vi gjorde det så på den måde, at vi lod mikrofonen være åben og snakkede løs med manden i godt en time. Så skulle teknikeren gå, men Boulez var ligeglad, han fortsatte diskussionen for lukket mikrofon, til Mogens' og min fornøjelse. Og vi fik jo en del at vide om, hvad Boulez mener om alverdens foreteelser inden for musiklivet.

Det var yderst givtigt: for manden er jo genial, han er en fantastisk musiker-begavelse (også i specifik forstand, altså m. h. t. musikalske kvaliteter som gehør, evne til at fremføre musik osv.), og en knivskarp hjerne. Samtalen strakte sig fra, hvad han mener om

de og de komponister, om jazz, pop, musiksociologi lige til de mest subtile musikteoretiske problemer. Personligt er han en overordentlig indtagende mand. Meget venlig, imødekommende, svarer beredvilligt på alt hvad man spørger om, og tilsyneladende er han utrættelig. Han gnistrer af liv og energi, selv om han har stået i ti timer forinden og tærsket løs med vore musikere. - En ting kan slås fast: hvad man ofte kan fortolke som »arrogance«, måske ligefrem som »suffisance« hos manden, når man læser interviews med ham, er ikke udtryk for nogen speciel selvbevidsthed: hans musikalske tænken bevæger sig blot konstant på et meget højt plan, og hans vurderinger bliver derefter. Når man taler med ham virker denne holdning ganske naturlig, legitim. Han ville spille komedie, hvis han ikke talte, som han gjorde.

Nogen systematisk redegørelse for, hvad han sagde, kan jeg ikke sådan lige give. Men du kan få nogle spredte bemærkninger.

Ganske slående var det, at da Mogens spurgte, hvilke værker (nb: ikke komponister!) fra hans egen generation, der havde gjort mest indtryk på ham, svarede han straks: Stockhausens musik. Det må jo ses i lyset af hans delvise ideologiske strid med St. for tiden. Især fremhævede han »Kontrapunkte« og »Gruppen f. drei Orchester«. Disse stykker havde lært ham meget. Desuden var han ret anerkendende over for Ligeti. Derimod var det interessant at høre hans bedømmelse af visse fremtrædende polakker. Om Penderecki sagde han: han er jo begavet, men trak så på skuldrene, bankede med pegefingeren på sin pande: »zu wenig Gehirn«. Han savnede »dialektik« i hans musik. Det samme sagde han om Bo Nilsson. Dennes Scener er jo meget kønne at høre på, men et enkelt blik i partituret afslører en mængde tricks. Han har ingen »Erfindungskraft«. Denne indvending havde han også mod jazz-musikken: han fik forespillet noget af Ayler, og kommenterede det med: jeg kan godt lide jazz-musi-kernes måde at omgås deres instrumenter på. Europæiske musikere distancerer sig fra deres instrument, bliver let akademiske. Jazz-musikeren »skyer ikke, om jeg så må'sige, det hæslige« sagde han. Men hvad selve musikken angår: jazz-musikerne kan altid kun »gøre efter«. Han sammenlignede med butik-udstillingsvinduer, som nu ofte er præget af dekorationer, der minder om abstrakt kunst. Det er yderst nydeligt at se på, og i hvert fald bedre end de gammeldags udstillingsvinduer. Men der er en uendelig kvalitativ forskel på vinduesdekoratøren og den abstrakte kunstner. Således også m. h. t. jazz-musikken. Det Ayler lavede, var jo for længst gjort i Europa, for ti år siden var denne nedbrydning af de musikalske normer anerkendt her. Og det skyldes, sagde Boulez - at jazzmusikeren udelukkende forlader sig på sin spontanitet. Denne er nødvendig i enhver skabende proces, men den er kun én af komponenterne. Den skabende dialektik mangler. Al improvisation er pr. definition gentagelse. Men altså: jazz-musikkens instrumentbehandling havde betydet meget for ham. Da han første gang hørte Milt Jackson syntes han: sådan skal vibrafon behandles. Men musikken: du gode gud: en hoben af de mest udtrådte floskler.

Mogens spurgte da, om ikke jazz-musikkens rytmeopfattelse, måske i hans ungdom, havde fascineret ham. Hertil sagde Boulez: »Sacre var i den henseende alt for interessant til at 4/4-takt kunne interessere«. Med hensyn til den nye musiks fremtid, hele musikudviklingen, virkede han fuldstændig afslappet. Det musikalske sprog, der er afledt af den serielle skrivemåde har en lang fremtid for sig. Blot ville han naturligvis ikke agere profet, men mulighederne var langt fra udtømte. Han ville heller ikke afvise eller bekræfte, at der muligvis engang kan ske en association igen mellem den komplekse og mere enkle skrivemåde. Alt sådan noget må tiden vise (hans etik er udpræget: vi skal bare arbejde videre så sobert og redeligt vi kan). Der er ingen grund til kulturbekymring, fordi den nye musik synes at være forbeholdt en elite. I det hele taget, »Hören« er intet entydigt begreb: når Boulez selv lytter, en orkestermusiker og en lægmand sker der tre forskellige ting. I dag strømmer folk til Kunst-der-Fuge-opførelser, til trods for, at stadigvæk kun et forsvindende fåtal virkelig kan lytte adækvat til denne meget komplekse musik. Hvem gik og fløjtede Ma-chauts motetter for sig selv? spurgte han. For helt at præcisere, hvad han mente, spurgte jeg igen: De mener altså ikke, at man kan laste den nye musik, at den tilsyneladende er for »specialist-lytteren«? hertil svarede han: Den »moderne specialist« er lige så uvederhæftig en person som »barok-specialisten«. Han fordømte musikalsk ensidighed: enten interesserer man sig for musik eller også gjorde man det ikke. Han kunne ikke anerkende, at måske lettere tilgængelige komponister som Penderecki og Castiglioni kan være en murbrækker for den nye musik. Denne musik, sagde han, fører snarere bort fra musikken end ind i den (skrapt, hvad?).

Jeg spurgte også, hvad han mente om de mange analogier, man ser draget mellem de forskellige kunstarter i dag, mellem kunst og filosofisk eller naturvidenskabelig erkendelse. Det lod til at interessere ham: vi fik et langt foredrag. Kvintessensen er, at musik som erkendelsesmiddel må fremstå som resultat af den

samme åndelige situation og grundholdning som de øvrige former for erkendelse. Blot advarede han mod overfladiske analogier. Jeg spurgte ham: når den nye musik forkaster »temaet«, sker det så med samme begrundelse som når fx Jonesco forkaster det traditionelle drama (den, at det traditionelle drama »die falsche Realitäts-Auffassung bloss wiedergibt, anstatt sie zu kritisieren«, som jeg formulerede det på mit vist noget Adorno-prægede tysk). Dette bekræftede han. Temaerne opfører sig i den traditionelle musik som personerne i den traditionelle roman. I dag er traditionelle musikalske floskler vokabler for en falsk virkelighedsopfattelse præcis som de talemåder, personerne i den traditionelle roman betjener sig af.

Den musikteoretiske diskussion var meget subtil. Han tænker jo fantastisk skarpt - mand dog, sikken en intelligens. Jeg kan fortælle, at Mogens fik sin »Marteau«-analyse bekræftet. Vi diskuterede i den forbindelse også oktavens stilling: oktaven er ikke et interval som de andre, den er et »identitets-forhold«. Det traditionelle musikalske sprog »war eine Identitätssprache« (derom kan man læse i »Musikdenken Heute«). I den nye musik er hver eneste ions fikseret, man kan her overhovedet ikke operere med fænomenet »transposition«. Men oktaven er faktisk en transposition. Derfor må den undgås i den nye musik.

Nå - nu orker jeg næsten ikke at fortælle mere i denne omgang. Du må få resten en anden gang. Lad mig forresten lige tilføje, at blandt de komponister, han respekterer, findes også Pousseur, derimod ser han med meget skeptiske øjne på den yngre generation.

Nu ved jeg selvfølgelig ikke, om meget af det, jeg her har fortalt er banalt for dig. For mig i hvert fald var samtalen meget givtig, i øvrigt også i forbindelse med min afhandling. Jeg spurgte ham nemlig, om han mente, at det traditionelle tonesprogs »identitets-karakter« også var skyld i, at et formalt fænomen som reprisen næsten ikke var til at komme udenom. Jeg tænker på det forhold, at fx de romantiske komponister, hvor meget de end vendte og vred sig, ikke kunne undfly reprise-kravet, og på den fornemmelse, at musik uden reprise altid vil have et el. andet utilfredsstillende ved sig (sål. som Adorno bemærker i forb. med sine Mahler-analyser). Boulez bekræftede denne min antagelse med et længere foredrag, hvor han også trak paralleller frem fra arkitekturen.

20. december 1965 Kære Tage!

Atter skal du have en førstehåndsrapport fra begivenhedernes centrum. »Stockhausen-feberen« raser jo nu herovre, og i går havde jeg lejlighed til at være sammen med il maestro hele aftenen, og iler derfor med at nedfælde indtrykkene, mens de er friske. Han ankom i går eftermiddag, og overværede slagtøjs-koncerten på Charlottenborg sammen med sin 8-årige søn Markus. Derefter drog han med Markowski og Kontarsky (to af »Gruppen«-dirigenterne) til radioen, hvor Mogens og jeg sørgede for deres forplejning, spiste sammen med dem, og hørte på deres konference om »Gruppen«-opførelsen -f almindelig konversation. Senere drog Mogens og jeg i studiet med Stock-hausen for at få et stort rå-bånd med interview til senere udsendelse, ligesom dengang Boulez var her. Derefter drak vi et par bajere med manden og fulgte ham hjem til hotellet. Så du forstår på den tid har han fået sagt ikke så lidt om sit syn på situationen og musikken i særdeleshed.

(Må jeg lige indskyde: han kunne s'gu godt huske mig. Hans første replik var: hvor er det jeg har set Dem før? Darmstadt, sagde jeg. Nå ja, det kunne han godt huske. Åbenbart en mand med hukommelse for ansigter.)

Første indtryk ellers: han har skiftet type, om jeg så må sige. Han er blevet mere »rund«, både af corpus og af væsen. Hvor han før var et dirrende nervebundt, en lineal af en fanatiker, er han nu ganske rolig, afslappet, taler lavmælt. Men naturligvis: dynamikken er der stadigvæk. Desuden må man ikke overse, at han slapper af, når han er i Danmark. Han sad hele tiden og sagde, hvor glad han er for, at vi vil opføre »Gruppen«. Mogens sagde: nå, lad os nu se, om det går. Det er ligemeget, hvordan det går, sagde Stock-hausen. Bare det, at man går ind for sagen og vil spille stykket, hele arrangementet, er pragtfuldt. - Det forstod jeg ikke ganske, men Mogens forklarede mig bagefter, at situationen i Tyskland er en anden: oprindelig måtte han presse sine værker igennem, nu er det blevet sådan, at Stockhausen er blevet en obligatorisk repertoire-komponist på radiofoniernes programmer med ny musik. Man spiller ham, fordi det bør man, og alligevel er luften fyldt af »pro« eller »contra«. En enerverende atmosfære, som ikke findes her (ikke på samme måde). Vi spiller »gruppen« ene og alene, fordi vi gider. Hvis vi ikke gad, lod vi være. Og hvordan ser han så på situationen? Vi spurgte ham først om, hvilke komponister af hans egen generation han særlig sætter pris på. - Boulez' værk har betydet mest for mig, sagde han (»Das Gesamfwerk von Boulez«). Det er jo meget sjovt, at de to alligevel trods uoverensstemmelserne i den grad fremhæver hinanden, du husker, at Boulez jo også fremhævede Stock-hausen i første række. - Derefter opregnede han: Pous-seur, Cage, Kagel, Berio m. fl. Kort sagt, hele den klassiske hårde kerne inden for avantgarden. Det var tydeligt, at han var bange for at glemme nogen. M. h. t. den yngre generation er han temmelig optimi-

stisk. Især folk som von Biel og Johannes G. Fritsch arbejder frugtbart med sagerne. Der er en tydelig tendens bort fra den oprindelige stilpurisme, som jeg og min generation en overgang var tvunget ud i. De unge forholder sig mere frit til materialet: de bruger og videreudvikler vore landvindinger, men er ikke bange for at kombinere dem med citatet, banaliteten, en bid Bruckner, som bliver integreret på collagevis. Det er noget overordentlig positivt. Desuden arbejder disse folk på radikal vis med virkelig at artikulere støjfænomener, og de arbejder fornyet med problemet statistisk form. Det er som om de tager mange enkelttråde op fra Stockhausens tidligere værker og videreudvikler tendenser derfra. Desuden fremhævede han Eloy som en begavet komponist.

På dette punkt i samtalen tænkte jeg: nu skal han have kniven! Jeg mindede ham om, at han ved middagsbordet hele tiden havde kommenteret de stykker, vi havde hørt ved koncerten om eftermiddagen, og at han hele tiden havde brugt kriteriet »smag« og »smagfuldt«. Hvordan rimer det med hans accept af den mest fuldkomne åbenhed m. h. t. materiale? Jeg fik knap nok formuleret spørgsmålet til ende, før han forstod, hvad jeg mente. Og han kastede sig ud i en lang redegørelse for, hvad han mente med det: man kan bruge hvilke midler man vil, men de må på én eller anden måde integreres i et balanceret forhold til hinanden osv.

Altså det runde kunstværk, spurgte jeg: eller holder De stadig væk fast ved, at Boulez komponerer værker, mens De komponerer »modeller«. - Har jeg sagt det? sagde han. Jeg refererede til W orners Stockhausen-bog, hvor det jo står højt og tydeligt. - Nå, så må jeg have ment følgende: Boulez søger konstant at gøre sine værker fuldkomne, helt ned i hver detalje afvejer han artistisk meget nøje, hvad han gør. I forhold hertil er mine værker ofte »brüchige« fulde af indre brudlinjer, åbne. Heri ligger ingen værdidom, blot en konstatering af forskelle.

Hvad angår forholdet til publikum, er han vel forholdsvis optimistisk. Men man må ikke tro, at den nye åbenhed overfor materialet, fx anvendelsen af citater og floskler, vil gøre musikken mere forståelig for folk. Tværtimod bliver den netop herved mere kompleks. Dertil kommer det psykologiske forhold: det helt ukendte er så fremmed, at man næppe mærker frem-medheden, distancen er for stor. Men hvis noget kendt blandes med noget helt ukendt, kommer den mærkbare provokation: noget kendt dvs. noget af én selv, bliver pludselig gjort ukendt, sat i en helt anden forbindelse. De fleste har vanskeligt ved at reagere på denne situation uden angst.

I øvrigt er situationen i verden i dag den, at det skabende element ikke rigtigt står på dagsordenen: man er optaget af uhyre praktiske problemer: rummets udforskning - bekæmpelsen af sult, racehad osv. I USA er der mange kunstnere, som totalt forbruger deres skabende energi i fx racekampen, ofte på et rent kunstnerisk lavtstående niveau. (Hermed intet sagt om sagens etiske aspekter). - Efter Stockhausens mening er vort sanseapparat overvejende visuelt indstillet, »und zwar« således, at vi bruger vore øjne til at registrere, klassificere - tænk også på det enorme optiske apparatur, de enorme optiske ny-indtryk, der følger med udforskningen af rummet. Øret derimod bruges knap nok, men just dette lover godt for kunstens fremtid. Øjet bliver udelukkende en kanal udefter, øret derimod bliver vor kanal indefter. Med tiden vil det skabende, syntetiske arbejde helt hvile på øret; Stockhausen mener, at den kunstneriske aktivitet efterhånden alene vil udfolde sig inden for musikken, som vil blive et ufattelig nuanceret kommunikationsredskab for de fineste og mest højartikulerede »sjælsrørelser«. Hvor nuanceret kan vi i dag slet ikke forestille os. Jeg har sikkert udtrykt denne tankegang lidt knoldet og kejtet. Men det er alligevel én af Stockhausens typiske pludselige profetiske raptus'ser. Hvad man end vil mene konkret om dette »syn«: det er en mand, der lever med blikket rettet fremefter, ind i fremtiden, ganske frygtløst.

Årgang 51/1976-1977, nr. 04