Per Nørgårds tredje symfoni - A view from abroad

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 04 - side 145-147

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    What sounds do – call
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Per Nørgårds Tredje

Symfoni

- A View from Abroad

Af Bayan Northcott

Efter den strålende modtagelse hos presse og publikum af Per Nørgårds 3. symfoni følte DMT sig fristet af at sende værket til en kritiker uden for Skandinavien, der måske kunne se på symfonien i et lidt større perspektiv. Valget faldt på den ansete kritiker og ny-musik-ekspert ved London-bladet The Sunday Telegraph, Bayan Northcott, som har sendt os nedenstående anmeldelse. Han er født i 1940, læste engelsk litteratur i Oxford og underviste derefter samme sted i dette fag i 6 år. Derefter studerede han musik ved Southampton University, var musikkritiker ved The New Statesman 1973/76, og er nu musikanmelder ved The Sunday Telegraph. I øjeblikket arbejder han på en bog om Sibelius' musik.

Til trods for festivaler med ny musik og den allestedsnærværende LP-plade er det overraskende hvor lang tid det stadig tager, selv for en betydelig begavelse, at trænge ind på den almindelige musiklytter, internationalt set. Optagelsen af Constellationer, som i mange år var den eneste Per Nørgård-plade i det britiske katalog, fortalte i det mindste lidt om hans nordiske og bartokske udgangspunkter. Men næsten ingenting af de følgende års serialisme, aleatorik og musik-dramatiske collage i de tidlige tressere synes at have nået England, og det var i virkeligheden først ved opførelsen af Luna ved 1971 Cheltenham Festival at Nørgård-historien så at sige er blevet genoptaget. Siden da er den 2. symfoni og andre, mindre værker blevet sendt i radioen, Iris og Rejsen ind i den gyldne skærm er kommet på plade, og Spell har været spillet af The Fires of London. Selv for lyttere med et så snævert kendskab til Nørgårds produktion som dette, er det umuligt at undgå indtrykket af at hans 3. symfoni sigter på en kulminerende syntese af en hel række udviklingslinier - og sigter på en status som: et mesterværk.

Så meget fremgår også af Nørgårds egen indledende artikel, Inside a Symphony (trykt i Nomus West nr. 8/1975, II nr. 2 spring), hvor han taler om sit engagement i »en vedvarende forskningsproces i musikteori af en revolutionær natur, som begyndte efter kompositionen af min 2. symfoni (1970)«. Teknisk har han ikke blot været optaget af at udvikle de melodiske mulighe-

der i uendelighedsrækken, som han opdagede i 1959, sammen med dens rytmiske og harmoniske modstykker baseret henholdsvis på et spektrum fra det periodiske til det aperiodiske og på den naturlige over- og undertonerække, men også af deres samvirke i et »klingende tids-univers skabt direkte efter deres indbyrdes forhold«. Nørgård har på forskellige tidspunkter trukket paralleller mellem sine .talmæssige sysler og sådanne discipliner som astronomi og endog astrologi »taget fra et rent formelt synspunkt«, men det er også klart at disse ideer har æstetisk og åndelig betydning for ham. Hans tilbagevenden til - eller snarere redefinition af- diatonik, som han påviser ud fra den postpythagoræiske teori, er utvivlsomt på den ene side et udtryk for den »vilje til en ren, sanselig skønhed«, en meditativ »fordybelse ind i sindets indre ro« som han talte om à propos Grooving, og på den anden side også udtryk for hans følelse af at »Jeg står med én fod i Vestens rationalisme og én i Østens mystik, men jeg føler mig alligevel fremmed for dem begge. Jeg er så at sige på et slags tredje standpunkt«.

Om nu indholdet af hans teorier vil vise sig at være revolutionært eller ej, så går lignende bestræbelser på at sammenknytte musikalske, sanselige, matematiske og mystiske begreber så langt tilbage som til oldtiden og har oplagte historiske fortilfælde gennem tiderne helt frem til Stockhausen. I øjeblikket er det nok den 37-årige engelske komponist, Jonathan Harvey, som forsøger at skabe et hierakisk system gennem en forening af Schenkers harmoniske begreber og »The Set Theory« af Milton Babbitt, der er den .nærmeste parallel til Nørgård, selv om den faktiske klang af deres musik er totalt forskellig. En del af glæden ved sådanne foretagender har utvivlsomt altid været, at visse kredse af lyttere eller indviede er blevet tiltrukket af det, og for disse mennesker har kombinationen af visse ideer, værdier, livsstil måske også, været særlig forførende af psykologiske, sociale eller religiøse grunde. Men det bliver ved med at være kritikerens nogle gange uvelkomne pligt at insistere på at ingen extra-musikalsk retfærdiggørelse kan redde musik, som fra starten mangler indre sammenhæng og individualitet.

Og det er i denne henseende at selve åbningen af Nørgårds nyeste symfoni allerede bliver problematisk. Intentionen er tydelig nok: en beskrivelse af tilkomsten af værkets basale musikalske materiale så at sige skabt ud af intetheden. Når den fundamentale overtonerække langsomt bygges op fra det dybeste C, og den mødes med nedadgående kaskader af de højeste overtoner, bliver man med det samme klar over finheden i Nørgårds øre: musikken synes at skinne, og sandelig, siden den iriserende begyndelse af Iris for ti år siden har hans pionerarbejde med at reaktivere klarheden af naturlig stemning i sammenhæng med ligesvævende temperatur været en af hans mest lovende aktiviteter. Men ser man på denne åbning som en dramatisk gestus, er den en hel del mindre frapperende, ja næsten banal: Endnu én i den lange række af »ur-begyndelser« som via Bruckner og Rhinguldet (for ikke at tale om Strauss' Also sprach Zarathustra!) går tilbage til Beethovens Niende. I de senere år har Elliott Carter i sin Double Concerto og Concerto for Orchestra vist at det stadig er muligt at levendegøre denne traditionelle klangforestilling med ny uddybning og forventning, men det er netop hvad enkelheden i Nørgårds basale materiale forhindrer ham i at opnå i sin begyndelse. Det er muligt at længden af hans indledende musikalske sætning er bestemt af en systematik som Det Gyldne Snit, som Nørgård har en forkærlighed for, men der synes ikke at være nogen dynamik i musikken selv, der forklarer netop hvorfor den går over i sin anden sætning - en gamelan-lignende passage med interferens-mønstre, domineret af tonefikseret slagtøj - og hvorfor denne derefter gradvis giver plads til den mere kontrapunktiske Lento e Nobile netop hvor den faktisk gør.

På dette sted (takt 124) bliver det springende punkt ikke så meget horisontalt som vertikalt - ikke så meget hvornår og hvorfor en ting følger efter en anden, men hvordan man hører flere ting samtidig. I sin artikel lægger Nørgård meget vægt på den måde, hvorpå kombinationen af hans forskellige parametre ved hjælp af forholdstal har sat ham i stand til at skabe en fornemmelse af flere koordinater med hver sin »tid«, af musikalske planer der bevæger sig i forskellige tempi uden fare for harmonisk overlæssethed. I praksis viser de forskellige lag sig imidlertid at være for lidt profilerede i sig selv, for meget bundet til de harmoniske rødder til at opretholde dette indtryk. Hvad man snarere synes at høre er en blidt skiftende sekvens af polytonale akkorder, ofte, som omkr. takt 226, med smuk og ophøjet alvor, men solidt baseret på en regelbundet følge af bastoner, som bevæger musikken gennem kvintcirklen til et højtflyvende klimaks, understreget af grandiose orgel-akkorder som i en konventionel festmarch; dog hvad der herefter følger - en blidt vuggende passage i Nørgårds mest sarte og personlige stil - peger hen imod at hele første satsens 18 minutter kun er tænkt som en strukturel optakt til andensatsens 27 minutter, med den flugt af cello-flageoletter der lige før pausen rejser sig som en slags hørlig »regnbuebro« imellem dem.

Anden sats synes at sigte på, at være en befrielse ind i Nirvana efter førstesatsens ophobede tæthed. Uheldigvis tenderer den ikke blot mod at skride frem i et adagio, der minder meget om det i 1. sats, hvilket skyldes den grundlæggende langsomhed i Nørgårds harmoniske system, men, mere ejendommeligt, vækker også en hel række musikalske associationer til fortiden. Måske er begyndelsens prikkende texturer tænkt som en tilsigtet hyldest til Sibelius, men de mangler helt den finske mesters sans for ilende fremdrift. Om højdepunkterne i den følgende Adagio skal klinge så nær op ad klimaks i sidste sats af Ives' 4. symfoni er imidlertid ikke så let at afgøre. Endnu mere underlig er den »skat-singing« i koret lige efter, som er som et ekko af de Nietzscheske lystigheder i et så fin de siecle-præget værk som Delhis' A Mass of Life. Og hvad skal man stille op med den tonesætning af Rilkes Singe die Gärten som afslutter symfonien? I dens tidligere, separat udgivne version for 8-st. kor og 8 instrumenter skinner dens diatoniske naivitet (for nu at bruge komponistens egen karakteristik) som en god gerning på baggrund af det, som Nørgård med rette har klaget over i megen ny musik: den harmoniske gråhed. Hørt i lækker orkestrering i rosenrød sammenhæng med det øvrige værk bliver det imidlertid bare til den sidste i rækken af senromantiske solnedgange, med intet til at skelne dets kærtegnende parallelle tertser fra fx forenklet Brahms, til trods for de teoretiske udarbejdelser, der ligger til grund for dem.

Paradoks

Nu er vi nået frem til det centrale paradoks i Nørgårds situation: hans »musikteori af revolutionær natur« forekommer ikke blot at have bragt ham, næsten ubevidst, tilbage til en svunden etos, men samtidig også at have berøvet ham netop de midler som senromantikerne havde i behold til at artikulere den med - den fuldt udviklede tonalitets dynamiske resourcer. Man tvivler ikke på hans troværdighed, når han hævder, at »udviklingen i mit arbejde i de seneste år har på en øjensynlig paradoksal måde gået mod en stadig større frihed samtidig med tilkomsten af en samlet teori af stadig større strenghed«, men friheden og strengheden synes henholdsvis at operere på de forkerte aspekter af hans kompositoriske proces. Den 3. symfoni rummer den slags begrænsning som fx en af Skriabins sene sonater, hvor ingen mængde af fantasi på overfladen helt kan udviske den underliggende harmoniske strukturs nomotoni, når man én gang har lagt mærke til den - og det er vel i den sidste ende det, der gør sådanne overflader så lette, måske for lette, at komponere. Al Nørgårds orkestrale skinnende lys, de fmt-vævede glitrende overflader kan ikke skjule det faktum, at hans »samlede teori« resulterer i følger af kontrapunktiske blok-strukturer med en sløv og monoton harmonisk rytme og, mere alvorligt, synes aktivt at hindre den slags strukturel vægtstangsvirkning, den formale kontrastmængde på det store plan, som man har ret til at forvente af titlen »symfoni« uanset hvilke former for teknik der anvendes.

Da jeg for nylig spillede Danmarks Radios bånd af den 3. symfoni for en af Englands mest betydelige unge komponister, der har vist meget slægtskab med klangene i nogle af Nørgårds tidligere værker, var hans stærke reaktion den, at i dette tilfælde forekom Nørgård at stræbe efter et falsk Utopia. I en tid hvor det overleverede tonesprog tilsyneladende er brudt sammen i et kaos af (lige vilkårlige?) muligheder, er det forståeligt, at ansvarsbevidste komponister forsøger at motivere deres landvindinger på de strengeste teoretiske præmisser. Men eksemplet med Nørgårds 3. symfoni overbeviser mig mere end nogensinde om, at dette er at vende ryggen til fronten, og at dette frem for alt bør undgås. Det at Nørgård hævder at have gennemprøvet sine teoriers virkningsfuldhed i praksis på hvert udviklingstrin gennem intensiv lytning, understreger kun det frygtelige pres, der er latent i den nuværende musikalske situation, og som får en til i så store selv-motiverende teori-komplekser at høre det man gerne vil høre.

Men hvad er da alternativet? Blandt nulevende komponister er måske Ligeti - en musiker næppe mere begavet end Nørgård i henseende til ørets finhed, og diskutabelt mindre begavet i henseende til naturligt musikerskab - den der kommer nærmest til at vise vejen: at acceptere uundgåeligheden af i dag at starte fra ufuldkommenhed, at skatte autenticiteten af lyde og ideer som de opstår i den indre forestillingsevne uden hensyn til, hvor fragmentariske de end måtte være, at tillade dem at vokse på deres egen måde og deres egne betingelser, samtidig med at man hensætter teori til en ren a posteriori virksomhed. For ti år siden var Nørgård selv inde på en sådan kurs. Stykker som anden sats af Rejse ind i den gyldne Skærm - som endnu en gang i skrivende stund ringer frydefuldt gennem mit hoved - fik deres friskhed fra ikke at foregive at være mere end de er: i dette tilfælde en simpel og gennemsigtigt orkestreret etude i uendelighedsrækkens kanoniske muligheder. Det er dybt skuffende, at den store sammensætning af alle Nørgårds udforskninger skulle have skabt et så neutraliseret og tilbageskuende værk som den 3. symfoni. Måske skulle han betragte den som en psykologisk tilskyndelse til en tilbagevenden til den skabende åbenhed og ydmyghed, han havde før - selv om det vil koste kunstnerisk uro og ensomhed. For hvis - som jeg tror og jeg vil gætte på Nørgård også tror - en stadig dyb ubrudt strøm af musikalsk sammenhæng og grammatik løber under det 20. århundredes mange musikalske forvridninger, så er det sandelig gennem intuitionen i hjerte og hjerne hos de kreative mennesker, snarere end gennem deres ønsketænkning, at kanalerne til musikalsk fællesfølelse og forståelse atter engang vil blive åbnet for os alle.

Bayan Northcott (oversat af Bo Holten)

»Det højeste ville være: at begribe at alt eksisterende allerede er teori. Himlens blå åbenbarer os farvernes grundlov. Man bør ikke søge noget bag fænomenerne; disse selv er læren.«

(Goethe)

Partitur-eksempel fra Tredje Symfoni på næste side.

Årgang 51/1976-1977, nr. 04