At se kan være en rædsel - men også en fest

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 04 - side 137-139

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    What sounds do – call
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

At se kan være en rædsel - men også en fest

Af Per Nørgård ved Det jydske Musikkonservatoriums 50-års jubilæum 25. februar 1977

Jeg er bange for, at indholdet af min tale måske ikke vil blive fest og halløj fra ende til anden, ja, tilmed at det »alvorlige« og »problematiske« vil overveje, eftersom jeg opfatter en lejlighed som denne ligesom et møde med mennesker inden for vidt forskellige funktionsområder, men med en forenende tilknytning til musikken. Hvornår skulle det da være mere nærliggende at forsøge at fremlægge til diskussion en aktuel trussel mod, hvad jeg opfatter som en livsnerve i musikken? Jeg taler naturligvis om det kunstfjendskab, der vokser sig frem for tiden, næret af en stadig mere mekaniseret musikindustri, og som bl. a. giver sig udtryk i den let vrængende betegnelse »finkulturen« - at dette ord overhovedet har bredt sig så stærkt er en foreløbig sejr for aggressionen mod kunsten, for med »finkultur« aftegner sig jo straks billedet af et æstetisk, aristokratisk drivhusprodukt, hvis latente ufolkelighed så morsomt og bidsk udtrykkes i den Albert Engstroms tegning, der for øjeblikket er ophængt på konservatoriets vægtavle; den viser nemlig to høj- og stivflippede junkere, hvoraf den ene bemærker til den anden) »Du, som omgås middelklassen, fortæl mig, hvordan lever de dernede? Har de klaver?« Morsomt, javel, men når klasseangeren, de »finkulturelles« anger først begynder at vinde indpas på konservatorierne, så er der nok grund til at blive opmærksom. Myten om den trojanske hest handler, som andre myter, også om os selv - og om i dag. På overfladen aftegner musiklivet i Danmark en tiltalende mangfoldighed: med beat, folke- og jazzmusikere, søndagsharmonikaspillerne, amatørmusikerne, livgarden, symfoniorkestrene og de mange andre. Dette spektrum er bredt, og det er godt, men hér, som i alle andre tilværelsesområder, er en hastigt voksende polarisering nu begyndt at aftegne sig. Den sunde demokratiske forestilling om altings ligelige ret til væren er langsomt ved at blive forvrænget til, at alt er lige godt, lige rigt, lige meningsfyldt. Denne forvrængede demokratisme indrømmer ganske vist, at alt ikke er lige godt, i betydningen livsdueligt; hvad der derfor ikke hurtigt slår igennem og bliver folkeeje, og økonomisk hvilende i sig selv, må falde og falde hurtigt. Alting bør så have ens støttetilskud (men helst ingen) af det offentlige, og majoritetens øjeblikkelige domme er den retfærdige overherre. Således er der f. eks. stadig flere, der råber op om at Det kongelige Teater bør omdannes til parkeringshus, fordi det altså ikke hviler økonomisk i sig selv - og tilsvarende angreb vil naturligvis ganske konsekvent kunne udvides og rettes mod f. eks. de statsstøttede orkestre og konservatorierne. Vi har ganske vist fået en »musiklov«, der forener en beslutsom vilje til aktiv, centraliseret støtte til alle arter »støtteværdige« musikaktiviteter med en relativ frihed for decentraliserede initiativer gennem de lokale musikudvalg - og jeg finder, at det er en bemærkelsesværdigt gennemtænkt musiklov. Men den tager ikke stilling - og bør vel på nuværende tidspunkt ikke tage stilling - til kriterierne for, hvad der er »støtteværdigt«, og den lukker derfor ikke for mulighederne for en ret gennemført kvasning af det musikliv, der nu kaldes det »finkulturelle«. Denne stillingtagen skal heller ikke være en lovsag, men resultatet af en almindeligt tiltagende bevidsthedsudvidelse, der trænger ensidigheden ved det »populæres« dominans tilbage ud fra en erkendelse af det hele spektrums nødvendighed.

Og om netop dette - det hele spektrum - må vi koncentrere os og derfor opstille spørgsmålet, om hvilke kvaliteter der egentlig rummes i den »langsomt komponerede« musik - koncertmusikken - i forhold til den mere eller mindre »spontant« frembragte - popmusikken. Jeg må tilstå, at jeg af og til har følt tæerne krumme sig på mig ved »seriøse« musikelskeres opstyltede enelovsang til den »højere musik« og deres angreb på tidens pop-grupper eller -solister for blot at være »larmende«, »vulgære« o. 1. - uden at antage et øjeblik, at der måske rummes en byronsk kraft i Dylans bedste tekster eller en schubertsk fantasifuldhed i Beatles' bedste melodier! Her ser vi igen det polariserede rethaveri - fra den anden side . . .

Vi må yde alle arter af rytmisk musik den tribut, at vi erkender deres arketypiske oprindelighed, deres naturlige appel, samtidig med at vi er åbne over for den mulighed, at der kan optræde genier inden for hver eneste af de velkendte populærgenrer. Dette er - tror jeg - erkendelsen hos nogle i den fløj af unge universitetsmusikstuderende og -lærere, der netop har gennemført, at en lærestol i »den rytmiske musiks historie« nu skal afløse »musikalsk æstetik«. Der er hos disse mennesker - i hvert fald i dem der tænker levende - en vilje til at åbne sig for meddelelserne - musikalske, lyriske, politiske - der udgår fra tidens populære grupper og solister - en vilje der egentlig burde være forbilledlig for elskere og dyrkere af koncertmusikken, for de konservative og for konservatorierne; ellers risikerer de som en anden Fafner blot at hvile på guldet som veltilfredse konservatorer; og ellers vil risikoen tiltage for, at den pseudodemokratiske tidsbølge vil vælte institutioner, som vi har brugt århundreder på at opbygge. Vi »på koncertfløjen« må altså vække i os selv en objektiv erkendelse om nødvendigheden af den »langsomme kompositions« musik, og formulere den for at vække den i andre.

Kun få vil vel forvente, at jeg inden for denne »festtales« rammer skal udbrede mig i detaljer om arten af denne erkendelse. Det må i første omgang række med et syn ind i den musikalske oplevelsesverden og dens natur. Det er jo muligt for de fleste at erindre, til en vis grad, de følelsestilstande, som et bestemt stykke musik har igangsat. Forholdet mellem den populære genres umiddelbart stimulerende sangstrofe og den længere, og langsommere virkende, koncertkomposition er i slægt med vores daglige forhold til tiden, - tiden forstået som den følge af tidsrum, som vi lever vores liv igennem, time efter time, - uge efter uge.

Hvordan skulle vi på den ene side kunne tænke os den tanke, at vi gav afkald på alle de umiddelbart stimulerende øjeblikke, de spontant opstående glæder - eller de velarrangerede sammenkomster? Men lige så lidt bryder vi vel os om tanken om ikke at føre vores liv igennem så meningsfuldt, så opfyldt, som muligt? Imellem disse to former for livsfylde, den hurtige og den langsomme, bør der ikke opstå for store polariseringer, der kunne udvikle sig til den ene sides undertrykkelse af den anden - hvad enten det er gennem konstant, ensidig, livsbenægtende bekymrethed for fremtiden eller ved en lige så ensidig kaotisk, selvdestruktiv »spontaneitet« uden tanke for morgendagen! Men tilsvarende må vi naturligvis lige så lidt tillade, at den »langsomt opståede kunst« bliver undertrykt. For den er jo musikkens korrespondance til det meningsfuldt gennemførte liv - og i mangfoldige, nærmest utallige former, gennem århundrederne fortæller denne art musik om forudsætningerne for dette meningsfuldt gennemførte; den maner sjældent noget lykkeparadis frem, men korresponderer ofte i spændte, tungsindige eller forrevne klange med de forhindringer vi selv træffer på. Det ville være forkert at tro, at denne musik anviste generelt gyldige »løsninger« på livsproblemerne - men jeg tror, at det er rigtigt, at det »store musikværk« viser forudsætningerne for løsninger inden for en bestemt følge af hændelser. Derfor er denne eftertankens musik så rig, fordi den er så mangfoldig som antallet af levede liv her på jorden. Den viser os ressourcer, udveje, fleksible synteser . . .

Og derfor bør den heller ikke standses i sin fornyelse, for vore livsvilkår ændrer sig jo stadigt, og forudsætningerne for det »meningsfuldt gennemførte liv« ændrer sig med dem; de musikalske fornyere (komponister, musikere o. a.) søger under disse kriser stadigt at sondere det »kommende«, og ud af mange sonderinger kan der udskille sig klare og stærke signaler: nye forudsætninger for det meningsfuldt gennemførte har efterhånden afklaret sig! Og det »nye« viser sig så måske at være noget gammelt, der bare var glemt . . .

Det skulle med denne lille skitse være antydet, at den »store kompositionsmusik« hjælper til vor forståelse af forudsætningerne for meningsfyldt gennemførte livstilstande, og herved kan denne musik kun delvis forældes, da der udover den netop omtalte lov om tidernes forandringer jo også er uforanderlige love for vor menneskelighed. Da musikken imidlertid også kan meddele om det nye og kommende i samtidstilstanden, må musiklivet besidde et vel beskyttet spirelag. Dette spirer frem med den til alle tider overraskende »nye musik«. Heraf forbliver nok kun en lille del af værkerne »stående« som varige, mens det må betones, at alle forsøg har været vigtige for inddæmningen af de nye områder!

Som sagt må dette spirelag være velbeskyttet - ikke for at dets kompositoriske udøvere, musikere og projektmagere skal slappe af i det trygge og lune - men tværtimod, for at de kan være totalt koncentrerede om deres opgave: at sondere i fremtidens psykiske grænseområder, hvilket er alt andet end en tryg beskæftigelse (og trods alle mæcenater forbliver utryg også økonomisk).

Naturligvis er den diskutabel, denne »forståelsesmodel for betydningen af den langsomme kompositionsmusik«. Jeg vil da også være tilfreds, hvis den blot vil blive betragtet som en af de tidens »sonderinger«, jeg omtalte - her blot en sondering inden for det levende taflføområde. Væsentligt er det, om vi sammen vil modtage den udfordring der ligger i dagens kunstfjendtlige tendenser med en klar erkendelse af nødvendigheden af at byde på andre svar end den tillukkede krænkelse på velerhvervede rettigheders vegne.

Det er mig en glæde at kunne sige disse ting netop ved denne jubellejlighed for »Det jydske Musikkonservatorium«, hvor jeg ikke blot har fundet så megen åbenhed og varme hos ansatte og elever, men også en stabil indstillethed på fornyelse, der mærkbart har præget nordjysk musikliv de senere år. Og her på dette konservatorium håber jeg også på en fortsat debat om den »langsomt komponerede musiks« væsen og betydning for almenmennesket. Vi må kunne nå til at se, hvad andre folkeslag for længst har set om visionens nødvendighed, altså også den langsomt fremtonende vision, der nok opstår i den enkelte, men forplanter sig til de andre - og hvor alle derfor ser den hver for sig for første gang!

At se kan være en rædsel - men også en fest - og jeg håber, at de tilstedeværende finder, at disse betragtninger udover at rumme advarsler også, trods alt, har været en festtale - sådan som det jo stod det skulle være. Jubilæet er den gyldne anledning til frembæring af lykønskninger til vores kære, jydske Musikkonservatorium, men festens egentlige genstand er jo dog musikken, om hvilken vi samles i dag og fremefter. Og om den har jeg villet pege på det dobbeltforhold, der udgør menneskemusikkens to uundværlige poler, der også anerkendes i andre kulturer:

Lad mig derfor slutte med et citat om Sioux-indianernes sange, nedskrevet af antropologen Natalie Curtis i 1906, men gyldigt, synes jeg, i dag som til alle tider: »Der findes to slags sange: menneskenes sange og de sange som opstår i drømme. Af den første slags er der sange som er skabt af mennesket for at glæde øret - give mod - styrke hjertet . . .

Den anden slags sange kommer fra Wakan Tanka, »den Store Kraft«, og er hellige og afsides. Hvis sangen i en vision eller drøm kommer til et menneske, har det ret til at lære andre sangen . . .« Der er to slags sange: sange som er skabt af mennesket - og sange som er skænket af den Store Kraft, som ikke kan forstås.

Per Nørgård

Årgang 51/1976-1977, nr. 04