Vagn Holmboe i dag

Af
| DMT Årgang 51 (1976-1977) nr. 04 - side 140-144

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    What sounds do – call
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Vagn Holmboe i dag

Af Bo Holten

Den 22 april 1976 havde jeg følgende samtale med Vagn Holmboe i hans hjem i Ramløse i Nordsjælland. Ca. halvdelen af interviewet blev brugt i en resonansudsendelse i radioen. Her bringes samtalen i sin helhed. Ved nedskriften efter båndet er der ikke gjort forsøg på at lave talesproget om til en mere skriftlig stil.

BH: Titlen på dette interview får én til at tænke på om du i de senere år har forandret din stil eller om du snarere raffinerer og nuancerer et tonesprog som du har brugt i stort set hele din komponist-karriere?

VH: For mig er stil ikke noget egentligt problem, og jeg ved ikke om jeg har forandret min stiltype. Jeg ved bare der hele tiden kommer nye påvirkninger på. Jeg ved ikke selv hvordan min egen stil er, jeg ved bare at der er et fast fundament i den som jeg ikke kan gå uden om uden at lyve og bedrage mig selv - og andre. Men jeg tror nok man må sige, at den nuanceres af de påvirkninger der kommer ude-fra, og af dem der kommer indefra.

BH: På en tidligere kompositionslærer vil en mulig p åvirkning komme fra de resultater, som de tidligere elever har kæmpet sig frem til. Hvordan ser du fx på det som Ib Nørholm og Per Nørgård skriver i dag?

VH: Det ser jeg overordentlig positivt på. For mig som lærer er det af stor vigtighed at de studerende hver for sig udvikler de specielle evner på deres specielle måde. Det er lærerens pligt at sørge for at elevernes egen kraft og egne evner kommer frem så tæt og så stærkt som muligt. På det punkt har jeg virkelig haft succes hvad angår Per Nørgård og Ib Nørholm. De har hver for sig udviklet netop deres specielle evner, som er betydelige i begge tilfælde.

BH: Hvordan ser du på Nørgårds meget omtalte beskæftigelse med »det kosmiske«?

VH: Det interesserer mig meget for jeg er selv meget kosmisk interesseret. Men så vil jeg i øvrigt sige at jeg ville nok gå op i det, men ikke alt for tæt, men det er i orden han gør det.

BH: Hvilke værker af hans nyere ting kender du godt og har de haft nogen påvirkning på dig?

VH: Jeg tror jeg kender alle de af hans nyere værker, som har været sendt i radioen, men nogen egentlig påvirkning tror jeg ikke de har haft på mig, skønt man ved jo aldrig ...

BH: Hvad i det hele taget fængsler dig i den nye musik, her tænker jeg også på den helt unge generation?

VH: Som jeg ser det er der meget spændende og interessante strømninger i den nye musik, der undertiden ligesom vender det hele på hovedet, og det interesserer mig meget selvfølgelig. Overhovedet synes jeg der er meget talent, også blandt de helt unge, (det man kan følge, vel at mærke, gennem radio og ved koncerter) så jeg er ikke pessimist på det område.

BH: Den udvikling som dine generationsfæller har gennemgået, her tænker jeg på fx Lutoslawski og Britten, har der været noget i den som har tiltalt dig særligt?

VH: Jeg er en stor beundrer af Britten, først og fremmest. Ligesom jeg er det af Martinu, selv om jeg var lidt skuffet over hans udvikling. Det var ligesom om at han standsede lidt, men hvad Britten angår er han for mig den komponist i dag der virkelig kan skrive operaer. Lutoslawski er jeg også en stor beundrer af, han er en virkelig fin komponist, men noget svingende. Det er som om han ikke altid er sig selv, men han er absolut en betydelig begavelse.

BH: Er der nogle af Brittens værker som du specielt vil fremhæve?

VH: Det er specielt han operaer, hans instrumentalmusik interesserer mig ikke så meget, men lige fra Peter Grimes og frem, i særdeleshed måske The Turn of the Screw, holder jeg meget af hans dramatiske værker.

BH: Og vel også Requiem?

VH: Requiem-symfonien bryder jeg mig ikke meget om, men hvis det er korværket du tænker på (War Requiem), det synes jeg er stor musik.

BH: Hvordan er dit forhold i dag til det man kalder Carl Nielsen-traditionen?

VH: Min mening om den har skiftet mange gange. Jeg afskyr enhver begrænsning, det har jeg altid gjort, og det er givet at der er en vis begrænsning i Carl Nielsen-traditionen. Til gengæld vil jeg sige at den holdning, der ligger bag denne tradition, har bevaret os fra en dekadence. Det er ganske givet at Carl Nielsens holdning var imod det oplagte forfald, som man finder hos komponisterne efter Wagner: Strauss, Schönberg og Webern. Uanset deres kvaliteter og enorme evner, så var det et forfald, det er der ingen tvivl om, og det har Carl Nielsen-traditionen bevaret os for. Det kan selvfølgelig være en afgrænsning eller en indsnævring af frygtelig art, det er det nu ikke blevet synes jeg, fordi man har reageret, og herhjemme, synes jeg, har man reageret fornuftigt. Ikke imod, men man er gået videre, og åbnet. Men jeg tror at der ligger en naturlig aversion mod det ekstreme,især det uægte eller det søgt extreme, i dansk natur.

BH: Ud over Carl Nielsen er der jo en lang række symfonikere fra første halvdel af dette århundrede, som har søgt mange forskellige retninger. Er der nogle af dem som har haft betydning for din udvikling?

VH: Ikke bare for min udvikling men som helhed er den største symfoniker efter min mening Sibelius, og det har jeg i grunden lært af mine elever. Jeg har altid fornemmet ham som en stor komponist, men som en stor symfoniker, en stor syntetiker, en komponist der kunne samle tingene, er han den største jeg kender overhovedet siden den klassiske tid. Men i øvrigt er der mange betydelige symfonikere, også i vort århundrede. Jeg kan nævne Roussel, og Honegger, der er flere af hans symfonier, som er virkelig betydelige og smukke, og Vaughan Williams.

BH: Hvad med de russiske symfonikere Prokofiev og Sjostakovitj?

VH: De har også skrevet gode ting men er ofte meget grove i tonesproget.

BH: Den mellemeuropæiske Darmstadtskole ligger dig vel fjernt?

VH: Jeg har så godt som altid taget afstand fra den, jeg har prøvet den på fingrene om jeg så må sige, for at se hvad der er i den, og der er ikke noget i den. Det er efter min mening en udvanding af en dur/molkultur, som efter min mening forlængst er forbi. Både det serielle og det aleatoriske i denne musik anser jeg for en udartning, og det interesserer mig overhovedet ikke. Udviklingen foregår ved siden af disse strømninger.

BH: Som strygekvartetkomponist kommer man vel ikke uden om Bartok?

VH: Bartok har betydet mere for mig end nogen anden komponist, tror jeg nok, på grund af hans, ikke så meget det musikalske udtryk, som hans indre styrke, hans renhed i stofvalg, hans menneskelige styrke. (Det samme gælder i øvrigt Carl Nielsen og flere af de andre store komponister som har påvirket mig, for ikke at nævne klassikerne, men det er en helt anden ting.) Af de nyere komponister kan jeg nævne Bartok, Sibelius, Stravinsky og Carl Nielsen, der alle har betydet meget for mig, men Bartok har betydet noget særligt, og det er som sagt ikke stoffet men hans karakter som jeg sætter pris på.

BH: Bartok blev jo aldrig træt af at nævne Beethoven som sit store forbillede som kvartetkomponist. Hvordan er dit forhold til især Beethovens sidste kvartetter?

VH: Jeg holder meget af faktisk alle Beethovens kvartetter, og linien over Brahms, som måske ikke er specielt stærk som kvartet-komponist, men dog har skrevet nogle dejlige værker i denne genre, til Bartok, som er en af de store kvartet-komponister, den linie er meget stærk synes jeg. Men for mig er nummer ét - Haydn. Haydn er simpelt hen den komponist der har lavet kvartetten. Fx tiltaler den klare sats hos Haydn mig meget. Det er så let at forsøge at blande noget ind og sovse det til, og gøre det tiltrækkende ved en eller anden udvendig duft; det gør Haydn ikke. Han er ganske præcis og klar og det må man være i kvartetten, hvis man overhovedet vil lave kvartetter. Det er den ene ting. Den anden ting er hans stofs enorme fleksibilitet og mulighed for nuancering: den er fantastisk. Og endelig stoffets styrke i sig selv. Det ofte folkelige motiviske valg med den absolut gennemført individuelle udvikling. Til sidst kommer så formernes præcision, satsernes forhold til hinanden, som er overordentligt præcise, og det samtidig med at de er fantasifulde. Han er en af de mest fantasifulde komponister jeg kender, og denne fantasifuldhed sammen med klarheden, det er det der giver, at han er en stor komponist, måske den største som kvartetkomponist.

BH: Nu da vi er inde på den ældre musik kunne jeg have lyst til at spørge om der er ting i den endnu ældre musik, som du stadig kan nærme dig med ublandet glæde?

VH: Ja, det er der. Helt tilbage til stenalderen. Det kender vi jo ikke noget til, men faktisk synes jeg at musik er et menneskeligt udtryk, lige fra begyndelsen. Det vi kender til stenalderen er en bornholmsk fløjte, vi har liggende og nogle få instrumenter hist og her fra neolitisk tid, og andet ved vi ikke om stenaldermusikken, men man har fornemmelsen af at mennesket har forsøgt at udtrykke sig gennem musik, lige fra det overhovedet kunne tale. Og den fornemmelse (også efterhånden som man fra middelalderen træffer på nedskrevne ting) at menneskene har et nært forhold til musik, den er fuldstændig livgivende. Også for en komponist i dag. Bevidstheden om denne fornemmelse.

BH: Kan du konkretisere dit forhold til fx Middelaldermusikken. Din egen musik er jo ofte meget lineært præget. Er det en påvirkning der stammer fra den tidlige musik, hvor dette princip jo var alfa og omega?

VH: Nej, jeg tror min lineære fornemmelse ligger tidligere. Jeg lærte først middelalder og renaissance at kende ret sent, jeg var 18-19 år tror jeg, men jeg kan nævne et konkret eksempel på musik, som jeg synes er fantastisk: nemlig estampi'erne fra det sydlige Frankrig og Italien, og conductus-stilen som bl. a. i Spanien findes i helt fantastiske udformninger. Denne musik har jeg imidlertid lært at kende langt senere. Da var jeg allerede godt oppe i tyverne. Den lineære stil hos mig er simpelt hen medfødt. Det er simpelt hen fornemmelsen for at det er linien, at det er melodien der bærer al musik. Det andet er det rytmiske (der jo er en del af det melodiske) og det klanglige, som er en følgesvend for mig og ikke det centrale.

BH: Harmonien altså som et produkt af det lineære?

VH: Ja, til en vis grad. Der kommer et plus til. Foruden at være et produkt af det lineære kan det naturligvis også være noget i sig selv, men det er ikke det væsentligste for mig.

BH: Dog synes jeg at man, når man lytter til din musik, fornemmer at du har en klar forkærlighed for bestemte samklange.

VH: Ja, det er rigtigt, men hvis det klanglige får lov at dominere, så bliver musikken amorf, så eksisterer den ikke mere.

BH: Hvorfor tiltrækkes du stadig af de »gamle« former: kvartet, symvoni og koncert, for det er vel der du yder dit egentlige livsværk?

VH: Joh, det er det vist nok. Jeg ved ikke hvorfor. I sin tid lavede jeg en halv snes koncerter for kammerorkester, for det var nødvendigt. Mine kammerater kom og sagde: kan du ikke lave en koncert til mig, og så lavede jeg en. Så kom en anden og spurgte om det samme og så lavede jeg en til, og så blev det til koncerter for obo, fløjte, fløjte og violin, bratsch osv., og det var årsagen til dem. I dag er det noget lignende, men i lidt større format, hvor en musiker kommer hen til mig og siger: kunne du ikke lave noget til mig, og så tænker man »måske kan jeg« og så en dag får jeg ideen, og så laver jeg det, så det er en rent praktisk årsag. Med hensyn til kvartetterne, så er det også en praktisk årsag: vi har herhjemme en strygekvartet, nemlig Københavns Strygekvartet, som spiller så vidunderligt at man simpelt hen ikke kan lade være at skrive for dem. Og når de siger: jamen skriv du bare, så skriver jeg et par kvartetter, og så siger jeg: har i nu ikke nok? Nej skriv du bare, svarer de så. Og så skriver jeg et par stykker til, og derved kommer der kvartetter. Det samme ville gælde hvis der var en trio eller andre ensembler (sådan nogle har jeg da også skrevet), så ville man skrive, hvis man syntes, at de kan spille det som man ønsker det, som man føler det skal spilles, så skriver man for det ensemble. Også med symfonierne er det noget lignende. Mange af dem er bestilt på en eller anden måde, de fleste af dem faktisk. På den måde er det bestillingerne der gør, at man skriver dem, fordi man uvilkårligt bliver glad for det, og så skriver man det gerne. Bestillinger er så afgjort en meget positiv stimulans, det er ikke det økonomiske af det, men bliver jeg bedt om at lave noget, laver jeg det gerne, hvis jeg altså kan.

BH: Det har slået mig når jeg har hørt på din musik, at du undgår det, som man ville kalde det effektfulde, eller måske det smarte. Stravinsky var jo en meget dreven Instrumentator, og man kunne nævne hele den franske instrumentations skole, men når man ser på en Holmboe-orkestersats springer det lineære straks i øjnene. En orkestersats der helt undgår de smarte fordoblinger og de effektfulde instrumentationsfif. Er det noget tilsigtet?

VH: Jeg tror ikke det er noget tilsigtet. Jeg tror det er natur. Jeg kan ikke fordrage fif. Jeg tror at i det øjeblik, man bruger de forskellige fif, altså bare for fiffets skyld, så er det løgn. Så lyver man i musikken. Man dækker over noget, der ligger bag. Derfor kan jeg ikke fordrage det. Jeg mener ikke, at Stravinsky er smart, han er en fin Instrumentator, og dygtig, og derfor synes jeg han er ægte som Instrumentator. Instrumentation er en del af Stravinsky's musik, det samme gælder Sjostakovitj og Prokofiev: instrumentationen er en del af deres musik. Det samme gælder i øvrigt Brahms, der regnes for at være en dårlig instrumentator, men det er en del af hans musik, at den må være sådan instrumenteret. Jeg mener instrumentationen skal dække musikkens indhold, dens kvalitet, ellers bliver der noget løgn i det, noget der er forkert. Det er muligt, der mangler farve somme tider, men jeg synes det ikke. Hvad der er overflødigt, det er virkelig overflødigt. Der skal kun være de kvaliteter, som stoffet selv giver.

BH: Carl Nielsen har jo også været stærkt kritiseret for sin instrumentation. Synes du, det er det samme, der gælder der?

VH: Nej, jeg kunne godt kritisere hist og her. Han kunne godt være noget mere åben. Han er ret konservativ i sin instrumentation, men det kan diskuteres måske.

BH: Har du aldrig følt dig fristet til radikale brud med den stil, du sædvanligvis dyrker, ja af stilbrud inden for et enkelt værk?

VH: Det ligger i sagens natur, at jeg ikke har, fordi radikale brud eksisterer ikke som noget logisk, som noget naturlogisk, noget virkelig kvalitetsbundet i mennesket eller i musikken. Det er noget man rent intellektuelt finder på. Det er et ønske der udspringer af en intellektuel trang til fornyelse. Denne trang til fornyelse, til radikalt brud den har jeg som alle andre, men den bindes af min natur, der siger at det er ukunstnerisk i det enkelte værk eller i forbindelsen af værker. Så kan man gå så langt man kan. Man kan måske sprænge sine grænser og derved ødelægge værker, det er klart, men et virkeligt radikalt brud inden for et værk, eller mellem værker, det eksisterer ikke for mig. Det ville være uden for ens natur. Det ville være en løgn, et bedrag. Et selvbedrag måske, men derigennem også et bedrag udadtil.

BH: Dette bringer os ind på emnet programmusik. I din cellokoncert foreskriver du som et ad libitum at en cellist kan rejse sig op og sige, ja hvad er det nu han skal sige?

VH: Han skal sige »Yes, it is Night over London« tror jeg nok det er. Det har nu sin særlige historie, fordi min kone drømte det. Medens jeg skrev koncerten, drømte hun det og fortalte det. Det var medens vi havde en engelsk gæst på besøg, det var måske derfor hun drømte i engelsk, hun kan ikke tale engelsk særlig godt ellers, men det går ellers pænt må jeg sige, men det fortalte hun så om morgenen ved morgenbordet, og så satte jeg det ind i partituret, for det passede lige præcis til det sted i celloen, og det virkede som noget helt naturligt at gøre det. Jeg satte et lille »ad libitum«, og så kunne de jo selv om, om de ville bruge det eller ikke. Det passer så fint lige der, som om det hele åbner sig der, men det kan musikken gøre selv, der behøver ikke at komme de ord med selvfølgelig, og jeg vil indrømme, at ved en førsteopførelse vil det måske virke, jeg vil ikke sige provokerende, men måske en lille smule søgt, pludselig at rejse sig op der, som om det skulle være noget særligt. Når man kender musikken, så er det meget lettere at gøre det.

BH: Der er altså ikke noget programmatisk forbundet med den bemærkning?

VH: Overhovedet ikke.

BH: Hvordan er i øvrigt dit forhold til det programmatiske hos folk som Berlioz, Liszt eller Strauss?

VH: Frygtelig frit, meget frit. Jeg har ikke spor imod det, og har aldrig haft det. For mig er musik tusind programmer. Det er musik og derfor rent emotionelt, det er det dybeste og stærkeste. Hvis man knytter program til, så indsnævrer man det til det lillebitte plan, og det er i orden for mig, det har man da lov til. Så kan man senere udvide det plan, hvis man har mulighed for det. Altså program indsnævrer musikken, det er der ingen tvivl om. Ikke musikken, men programmet indsnævrer musikken. Jeg har ikke spor mod program, hvis det er ret rummeligt. Efter min mening er det nemlig sådan, at når komponisten skriver er musikken komponistens ejendom. Når den spilles er den først og fremmest musikernes ejendom, og når den høres, så er den tilhørernes ejendom. Det har ret, de har 100 procent ret til den musik, det er deres musik. Det er ikke mere komponistens, det er ikke mere musikerens, det er tilhørernes musik, og så først eksisterer den.

Der kan være et udgangspunkt i at have et program eller en eller anden tanke, og så komponere musik over det, og så kan tilhøreren have en helt anden tanke, men det er helt relevant og helt i orden. Komponisten har måske forestillet sig at elverpigerne danser, og så kan det være heste, der løber i en lynende fart for tilhørerne, det er da helt i orden. Eller omvendt.

BH: Mange kompositioner starter vel med at man har en eller anden ikke-musikalsk vision, som man prøver at realisere, og så siden bliver det måske til noget helt andet. Er det også sådan for dig?

VH: Nej, det kender jeg praktisk taget ikke. For mig er det audition, altså noget jeg hører. Ikke udvendigt vel at mærke, men pludseligt slår et eller andet motiv ned i mig og så sker det. Derfor må jeg vende ryggen til både fuglesang og natur, når jeg komponerer, også når jeg får indfaldene. Jeg hører simpelt hen ikke udvendigt fra, men jeg hører indvendigt, og det synes jeg er væsentligt. Men det indrømmer jeg: det må være helt forskelligt, helt individuelt.

BH: Vil det sige, at den metamorfoseteknik, som du så ofte bliver »koblet sammen med«, er noget fuldstændig naturligt for dig, at alle dine ideer udspringer af enkelte motiver, som du så varierer?

VH: Ja. Det er oven i købet sådan at det er ubevidst, har det vist sig. Ja, det er helt naturligt for mig, og det hænger sammen med mange ting, som langsomt siver ind gennem samlivet med naturen, som vi jo har herude. Her oplever man en stedsevarende metamorfose. Evig forandring. Træerne, græsset og vejret forandrer sig, alt forandrer sig og forvandles til noget andet. Noget forrådner og bliver til noget nyt osv. Hele den enorme proces i naturen spiller en stor rolle. Det er noget der ligger bagved og meget dybt.

BH: Når jeg har lyttet til dine nyere ting, har det slået mig, at der både er tragiske og lyse kompositioner. Til de lyse vil jeg regne den 11. og den helt nye 14. kvartet, og det slog mig at cellokoncerten var tragisk i sit udtryk. Opstår de lyse og de mørke værker side om side, eller er det i bestemte perioder at den ene eller den anden type bliver til?

VH: Jeg tror det ligger som lag i én. For så vidt er situationen for én tragisk. Hele menneskets situation i øjeblikket er efter min mening tragisk og rummer muligheder for frygtelige fald. Tænk fx på mange rent udvendige ting. Med hensyn til det indvendige tror jeg, der ligger i éns sind, i hvert fald i mit sind, både en vældig strøm af tragik og en vældig strøm af optimisme, af glæde og det kommer an på, hvad der dukker mest op. I øjeblikket er det altså det glædelige, men det må afhænge af hvor stoffet kommer fra.

BH: Dette stof, som du sådan får direkte inspiration til, er det stof som ligesom dikterer sig selv i dine værker, eller er det dig der råder over stoffet?

VH: Ja, det ved jeg meget om, det der. Jeg har prøvet at råde over stoffet, og det er hver gang gået galt. Nej, det er stoffet der råder selv. Det er klart at det er en fiktion, for det gør det ikke, men man føler præcis, at det er stoffet der råder, og at det vil noget. Fx har man et udgangspunkt, og så standser man et sted og siger, at nu skulle du gå videre sådan og sådan, og så går man videre sådan, det siger ens hjerne én, men det går bare ikke. Hvis man er klog stryger man med det samme, ellers går man en halv måned og venter, men man stryger det med det samme, hvis man har erfaring nok. Indtil der kommer noget ligesom ubevidst, og så er den der. Derfor må man regne med at det faktisk er stoffet der gør det. Det er det ikke. Det er éns underbevidsthed eller overbevidsthed der gør det, men det er noget der ligger uden for bevidstheden, og uden for éns intellekt.

BH: Som Stravinsky sagde at »jeg komponerede ikke Sacre, den flød bare ud af mig«.

VH: Ja, det er den samme fornemmelse, og det tror jeg gælder for alle komponister.

Vagn Holmboes værker

Scenisk musik: Fanden og borgemesteren, symf. fantasispel (W Kolbenhoff), 1940; Den galsindede tyrk, balett av A Salto, 1942-44; Lave og John, opera (L Thorbjørnsson), 1946-48', Fløjten, radiospel (P Gudmundsen), 1946; musik till filmen om J F Willumsen (regi J ROOS), 1951; Gnavpotten (Menander), 1959; Kniven, opera (V.H.), 1959-60; musik till Julius Caesar (Shakespeare), 1963; musik tül Multityder, dockfilm af M Zieler, 1969. Symfonier: 3 prel. symf: 1927, 1928 o 1933; nr l op 4, 1935, nr 2 op 15 1938-39 (1. pris i Det kgl. Kapels skand. tävling 1939), nr 3 Sinfonia rustica op 25 1941, nr 4 Sinfonia sacra op 29, 1941, rev 1945 (utvald att inviga Danmarks Radios nya konsertsal, 1940), nr 5 op 35, 1944, nr 6 op 43, 1947, nr 7 op 50, 1950, nr 8, Sinfonia boréale op 56, 1951-52, nr 9 op 95, 1967-68, rev 1969, nr 10 op 105, 1970-71, rev 1972; Sinfonia in memoriam op 65, 1954-55; Symfoniske metamorfoser: Epitaph op 68, 1956, Monolith op 76, 960f Epilogue op 80, 1961-62; Tempo variabile op 108, 1971-72; Sinfonia l op 73 a, 1957, nr 2 op 73 b 1957, nr 3 op 73 c, 1958-59, nr 4 op 73 d, 1962; Kammersymfoni nr l op 53, 1951, nr 2 op 100, 1968, nr 3, Frise, op 103 a, 1969-70.

Koncerter: F ork, 1929, f kammerork, 1921, f str, 1933, konsert-symf op 13 b, 1937, kons f vi o ork op 14, 1938, kammarkons nr l f piano o ork, op 17, 1939, nr 2 f fl, vi o ork op 20, 1940, nr 3 f klar o ork, op 21, 1940, 1942, nr 4 f piano, fl, vlc o ork op 30, 1942, nr 5 f via o ork, op 31, 1943, nr 6 f vi o ork op 33, 1943, nr 7 f oboe o ork op 37, 1944-45, nr 8, »sinfonia concertante« op 38, 1945, nr 9 f vi, via o ork, op 39, 1945-46, nr 10, »træ-messing-tarm« op 40, 1945-46, nr 11 f trpt o ork op 44, 1948, nr 12 f trbn o ork op 52, 1950, nr 13 f oboe, via o ork op 67, 1955-56; kons f vlc o ork op 120, 1974; kons f blockfl, cel, vibr, str, op 122, 1974. Kammermusik: a) Strygekvartetter: 10 préliminaire (1926, 1927, 1928, 1929, 1929-30, 1930, 1932, 1933, op 26 [1941, 1944 o 1949] samt op?, 1944); strkv nr l op 46, 1948-49, nr 2 op 47, 1949, rev s å, nr 3, op 48, 1949t-50 (1. pris, ISCM 1953), nr 4 op 63, 1953-54, rev 1956, nr 5 op 66, 1955, nr 6, op 78, 1961, nr 7 op 86, 1964-65, nr 8 op 87, 1965, nr 9 op 92, 1965-66, rev 1969, nr 10 op 102, 1969, nr \.Quartetto rustico op 111, .1972, nr 12 op 116, 1973, nr 13 op 124, 1975, nr 14 op 125, 1975. - b) Strtrior: 4 u op (1930, 1931, 1931, 1932); 4 vl.sonater: u op 1929, nr l op 2, 1935, nr 2 op 16, 1939, nr 3 op 89, 1965. - c) Piano: Koralfantasi, 1929; 2 sonater, 1929 o 1930; Allegro affettuoso, 1931; 4 sviter (1930, 1931, 1931, 1933); Julen 1931, 1931; kons f piano 1931; Capriccio, 1932; 6 skitser, 1934; Rumænsk suite op 12 a, 1937; Dansk suite op 12 b, 1937-38; 6 stycken, 1939; Etude, 1939; Sonatina briosa, op 27 a, 1941; Suono da bardo op 49, 1949-50, Moto austero op 88 a, 1965; Moto austero op 88 b, 1972, / venti op 99 b, 1972. - d) Solosonater: f vi, 1953, f fl, op 71, 1957, f kb op 82, 1962, f vlc op 101, 1968-69. - e) Orgel: Fabula l op 112, 1972, //op 115, 1973; Contrasti op 113, 1972. - f) B lås kvint: blåsarkvint 1933, Notturno op 19, 1940, Aspekter op 72, 1957, kvint f brass op 79, 1961-62. -g) Strork: Kammermusik nr 2, 1932; kons f str, 1933; Sinfonia I op 73 a, 1957, // op 73 b, s å, /// op 73 c, 1958-59, VI op 73 d, 1962; Diatora op 118, 1973-74. -h) Div: kvint f fl, oboe, klar, vi, via op 10, 1936; Serenade f fl, piano, vi, vlc op 18, 1940; Concertino nr l f sóloví, solovla, str op 22, 1940, Concertino nr 2 f sóloví o str op 24, 1940; Symfonisk ouverture f slagv, piano o str op 28, 1941; Sonatine capriccios a f fl o piano op 27 b, 1942; Isomeric f 2 vi o piano op 51, 1950; Primavera f fl, piano, vi, vlc op 55, 1951; trio f vi, vlc o piano op 64, 1954; Quartetto medico f fl, oboe, klar o piano op 70, 1956; Tropos f 2 vi, 2 via o vlc op 75, 1960; sonat f vi o via op 83, 1963; kvart f fl, vi, via o vlc op 90, 1966; sonatin f oboe o piano op 93, 1966; trio f fl, piano o vlc op 97, 1968; Musik til Morten f oboe o strkv op 104, 1970; Fanden løs i Voldmosen f klar, 2 vi o kb op 106 a, 1971, Musik for fugle og frøer f 2 fl o 16 fag op 106 b, 1971, Ondata f slagv op 109, 1972; sext f fl, klar, fag, vi, via o vlc op 114, 1972-73; Fanfare f trpt o puka op 121, 1974; Triade f trpt o orgel op 123, 1975.

5) Vokalverk. a) Kor (bl kor hvor intet andet angives). Provinsen, SATB mfl, oboe, vi, vlc, 1931 (del av kollektivkomp, text H Bergstedt); De danske tålte ikke tvang (J V Jensen), 1934; den dovne trillebør (T Kristensen), 1936; Salme 62 f børnekor op 13 a (Bibeln); 2 sange f mandskor (H Herdal, A Garff), 1940; Jeg ved en urt så dejlig og bold op 36, 1934; 5 sange op 34 (P Lagerkvist), 1943 o -47; Ikke forlig f mandskor (K Munk), 1948; Liber Canticorum I op 54 (Bibelen), 1951-52, // op 59, 1952-53, /// op 60, 1953, IV op 61, 1953; 3 Inuit sange del l op 69 f Bar, mandskor o pukor (eskimåtexter), 1956, del 2: Kibarjuk f A, klar o tr op 91, 1966; Simeons lovsang (Bibelen), 1958; Skoven op 74 -l- børnekor o instr op 74 (A Garff, 1960; Solhymne op 77 (Farao Achnaton), 1960; Hevjid i homrum hatàmælta kvædfà op 81 (J H O Djurhuus), 1962, 1964; Glemselshejren f mandskor (Hávamál), 1963; Requiem for Nietzsche op 84 -f T, Bar o ork (T Bjørnvig), 1963-64; Evang-liespråk f Bar o damekor (Bibelen), 964-JSange mod vårdybet op 85 (WHeinesen), 1964-65, -68; Beatus vir (Liber Canticorum V) op % (Bibelen), 1967; A lyke-wake dirge op HOa, 1972; The wee wee man op ll Ob, s å; Beatus parvo op 117 + kammerork (Bibelen), 1973; A hellu eg stod op 119 (C Matras), 1974.

b) Kantater (kor, solister o div instr.besætn): nr l (text E Borgschmidt-Hansen), 1940, nr 2 (S Pedersen), 1941, nr 3 (Engs-ig/Karup), 1942, nr 4 (des.), s å, 1945, nr 5, Århundredestjernen (B S Ingemann), 1946, nr 6 (A Garff), 1947, nr 7 (dens.), 1949, nr 8 (dens.), 1950, nr 9 (dens.), 1955, nr 10 (dens.), 1957, nr 11 (J Abell), 1958, nr 12 (T Bjørnvig), 1958-59, nr 13 (F Christensen), 1972, Cantata profana: Frise op 103 (V.H.), 1970.

c) Solosange: Weg in Dezember f en stemme o piano (R Seitz), 1933; 3 lyriske sange op 7a f S o piano (N Petersen), 1936; Stilfærdige sange op 7b f Mezzo o piano (W Kolbenhoff), s å; Rosette f S, A, T o piano op 41 (F Mistral), 1946; 12 danske skæmteviser op 45a f Mezzo o piano (trad, text), 1948; Treer og vækster op 45b f Mezzo o piano (P la Cour), 1949; Moya op 57, 7 jap. sange f Mezzo o piano, 1952; Zeit op 94 f A o strkv (R Pandula), 1966-67; 5 späte Lieder f Mezzo o piano (G Graf), 1969; Edward op 107a f Bar o ork (trad, text), 1971; The wee wee man op 107b f T o ork (trad, text), så.

Komponeret efter 1975:

Strygekvartet nr. 13 op. 124, nr. 14 op. 125, Fløjtekoncert op. 126, Tubakoncert op. 127, Trio f violin, cello og klaver »Nuigen« op. 129, Kvartet f 4 fløjter »Firefir« op. 130.

Årgang 51/1976-1977, nr. 04