Hvad er kirkemusik?

Af
| DMT Årgang 52 (1977-1978) nr. 01 - side 26-27

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Hvad er kirkemusik?

Af komponisten Berhard Lewkovitch

Hvad er kirkemusik! For så vidt er dette spørgsmål ikke vanskeligt at besvare, eftersom svaret kan formuleres omtrent så enkelt som spørgsmålet: Det er den musik vi hører i kriken. Men ved nærmere overvejelse af dette omfattende musikalske emne, tvinges vi alligevel på et tidligt tidspunkt til at sondre mellem noget, der ikke helt kan afvises som kirkemusik, og noget, der helt indlysende er det. Musik i kirken er én ting, kirkens musik er en anden. Intet er til hinder for, at et værk fra kammermusikkens, orkestermusikkens eller vokalmusikkens koncertsalsrepertoire lader sig opføre i en kirke, men det bliver den aldrig kirkelig af. Måske den snarere tværtimod vil fremhæve sin verdslige egenart i omgivelser som disse. At derimod en menighed, større eller mindre, under afsyngelsen af en salme udøver kirkemusik, herom hersker ingen tvivl. Det er her ikke engang relevant at pege på den kunstneriske standsforskel, der åbenlyst er til stede mellem udøverne af fx en klassisk kvartetsats og den i kirken forsamlede menighed. At udøverne af det artistisk forfinede og højt opdrevne kvartetspil fremfører musikalsk kunst i kirken, er lige så ubestrideligt som det faktum, at den i kirken forsamlede menighed udfører kirkemusik. Denne tilsyneladende uforklarlige virkelighed siger os noget om musik i kirken og kirkemusikken, og afgiver allerede ved en sådan betragtningsmåde bevis for, at end ikke en kunstnerisk værdimålings på forhånd givne resultat er i stand til at rokke ved selv en nok så ydmyg salmesangs hele åndelige meningsfylde.

Hvad er da forklaringen på denne sælsomme tingenes tilstand: Musik i kirken på to måder, hvoraf den på et professionelt højt dannelsestrin nærmest forekommer at være gæst i fremmede omgivelser, mens menighedssangen i formodet beskedenhed på det nærmeste er usårlig i sin funktion inden for kirkens mure. For så vidt er nøgleordet allerede nævnt: Musik, der ikke fungerer i kirken, har fra begyndelsen af ikke haft kirken som bestemmelsessted. Var dette tilfældet, ville den fungere, i det mindste teoretisk. At megen musik bestemt for kirken så fungerer mindre godt eller decideret dårligt, er i sig selv da også kun et forsvar for det kritiske synspunkt, der helt rimeligt tildeler kirkemusikken lige så vekslende kvalitetskurver som al anden musik. Heri består ingen principiel forskel på musikken i eller uden for kirken.

Men hvorved adskiller da kirkemusikken sig fra al anden musik, og hvad er i givet fald dens synlige eller skjulte kendetegn? For så vidt adskiller kirkemusik sig ikke fra al anden musik, hvis klare formål er sikret i sættemådens balance til udtryk, indhold og form. Men med begrebet formål centralt placeret i betragtningen, er det på sin plads at betone, at den kirkemusik vi sigter til, er den, der har sin plads i gudstjenesten og ved gudstjenestelige handlinger. For langt fra al kirkemusik er egnet til at indgå i gudstjenesten som en del af denne, mens en stor del af den er omfattet af, hvad man kunne kalde kirkekoncertmusik. Et begreb, der ved sin rummelighed i det mindste har bidraget til én positiv ting, nemlig endnu tydeligere at understrege forskellen på musik i kirken og kirkemusikken.

De synlige eller skjulte kendetegn da! Der er ingen. Der er ingen tekniske eller stilistiske særkendetegn, som kan opsøges i musikken med det ene erklærede formål, at få fastslået dens identitet som værende kirkelig, lige så lidt som mangelen på sådanne ting kan bevise, at musikken ikke er kirkelig. Konstateringen af karakteristiske træk eller af mangelen på sådanne, er alene egnet til klarlæggelsen af en stil, og kirkemusik er ikke en stil. Langt snarere kunne man med en vis ret hævde, at mange vidt forskellige stilarter på et eller andet tidspunkt har været modtagelige for indsivninger af impulser fra kirkemusikkens verden, hyppigt i form af tekstemner af mere eller mindre kirkelig observans, og i højere grad end at ændre stilen snarere tillemper teksten denne i form af udvidelser og sammentrækninger, af gentagelser og forkortelser, alt efter behovet for at følge skik og brug i tidens stil. Musikhistorien bekræfter det. Og såvel Haydns som Mozarts, Beethovens og Schuberts, Verdis og Berlioz' musik af denne art, gør med mange andre komponisters værker af lignende beskaffenhed med en vis rimelighed krav på at blive betegnet som kirkelig. Det er bl.a. dette faktum, der medvirker til at fastslå, at der ikke findes noget stilistisk monopol på kirkemusik, så lidt som et kirkeligt monopol på en bestemt stil, skønt vi alle ved hvilke komponister, der bevidst formulerede sig for kirken, og hvilke, der ubevidst formulerede sig for koncertsalen. Endda må det tillige konstateres, at i kirkemusikkens store »udstillingsvindue« hører også en sådan musik, som med flid er blevet fremstillet og praktiseret af organister, korledere, pædagoger og komponister helt op til vor tid, og som i den grad har slidt klicheen, at næppe ret mjeget andet er blevet tilbage som resultat end en musik, der skånselsløst udleverer sig selv med genreudvandingens dekadente stempel som det helt åbenlyse kendetegn. Men også stilkopien og genreudvandingen kendes uden for kirken. Sådanne ting har den lige så lidt monopol på som en specifik stil. Havde den det, havde den tillige absolut sikre, om end lidet smigrende kendetegn. Hvad der altså kan forekomme i kirkemusik, kan også forekomme i verdslig musik, og hvad der kan være en mangel i verdslig musik, kan lige så vel være en mangel i kirkemusik. Derfor har kirkemusik ingen synlige eller skjulte kendetegn i forhold til verdslig musik.

Under hvilke omstændigheder er da et stykke musik ikke blot et religiøst musikalsk anliggende, men også indlysende hjemmehørende i kirkens tider og rum? Det er det, når dets ophavsmand kender disse tider og dette rum indefra. Når komponisten er håndværkeren, kirken værkstedet, og spillebord, kantorpult og tekstrækkerne er værktøjet. Når den musikalske bevægelse i tid og rum søger bort fra sig selv, og peger hen imod det, der er samlingspunktet i kirken, prædikestol og nadverbord. Når den er en del af forkyndelsen, og tjener ordet, der forkyndes om ordet, der blev kød. Dér i kirkerummet, ved trosbekendelsen og ved hel-ligprisningen, ved påkaldelsen og ved takkesangen, dér og ingen andre steder ligger støbeskeen til motetten, hymnen, kantaten og koralen, og dér har håndværket kendt lykkelige dage og båret frugt af en uvisnelig udtryksstyrke og aldrig siden overtruffen skønhed med navne som blandt mange andre Josquin, Gabrieli, Prætorius og Buxtehude. At formulere sig for kirken i overensstemmelse med kirkemusikalsk praksis, er selvsagt ikke betinget af at være praktisk udøvende kirkemusiker, men nok af at være bekendt med denne praksis. Helt tilfældigt er det næppe heller, at så godt som alle betydelige komponister i kirkemusikkens historie på ét eller andet tidspunkt har beklædt et embede som kantor eller organist ved en kirke. Og kirken har før som nu altid været et trivselsmiljø for musik. Den nyder beskyttelse her, bevågenhed og finansiel støtte. Den har sit publikum og sine faste tider, og er i det hele taget en nødvendig forudsætning for gennemførelsen af en ganske almindelig højmesse, ja, er i virkeligheden en del af denne. Ingen steder produceres vel mere musik til intern brug end i kirken, og ingen steder forbruges vel mere end her. Hvor i verden fremføres vel samlet så megen musik på én gang som i kirkerne på en søn- eller helligdag? Målt med dette faktum, er det, der fremstår som nyskabelse, af ret beskedent omfang. Bortset fra husflidsarbejdets og de kirkemusikalske hjemmebrænderes klichéprodukter, er det ret beset så som så med fornyelsen og styrken i en decideret bekendende ny kirkemusik. Fortroligheden til og afhængigheden af velkendte stiltyper er stadig fremherskende i den musik, der ses som nodeforlæg eller høres i forbindelse med koncerter eller radio- og tv-transmitterede gudstjenester. Endda i en grad, der fra tid til anden kunne give det synspunkt medhold, der hævder, at kirken er konservativ. Det er den ikke. Det er komponisterne, der er det, også sådanne, som i deres iver for at være »moderne« indbyrdes kappes om at tilføje kirkemusikken noget, der aldrig før har lydt i kirken. Springet herfra og til at dyrke kålhoveder i kirken med den begrundelse, at noget sådant aldrig tidligere er set, er ikke stort. Det er komponisternes manglende forståelse for, hvad kirken tilbyder mod som praktisk fungerende institution selv at få sine fordringer opfyldt. Er disse tilbud forstået, og er musikkens form og udtryk underlagt de liturgiske reglers milde herredømme, er det i og for sig helt op til komponisten at vise sin fantasis vidder. Det er ikke nok at være komponist, det er lige så vigtigt at være kirkemusiker. Men at være kirkemusiker alene, er lige så utilstrækkeligt som alene at være komponist. De to ting er uløseligt knyttede til hinanden, hvis man vil forsøge at svare på spørgsmålet om, hvorfor kirkemusikken ikke - eller i hvert fald kun langsomt -fornyer sig på samme måde som i tidligere tider. At der er komponister og kirkemusikere nok, herom vidner det store udbud af værker i snart sagt alle tænkelige former tydeligt. Men mange komponister er ikke kirkemusikere, og mange kirkemusikere er ikke komponister. Det ses og især høres ofte på det umådeligt tungt faldende og overdrevent alvorsfulde udtryk, som præger det meste af den musik, man i dag oplever som kirkemusik, og som i sin mangel på lys og fremaddrivende bevægelighed ofte gør indtryk af at være blevet til i depressionsanfald. Det er som om kirken fejlagtigt opfattes som et mørkekammer, hvor musik under ingen omstændigheder kan tænkes formuleret blot nogenlunde optimistisk. Og så er kirken blot det sted, hvor præst, kantor, sangere og alle de andre syndere samles for i fællesskab at takke og prise Gud for håbet om frelsen i Jesus Kristus. Det nytter ikke at skrive kirkemusik uden om dette faktum, hvad enten det så passer ind i komponistens livssyn eller ej. Det høres og føles. Men hvorfor skulle det for øvrigt være så enkelt at skrive kirkemusik, når den kaldspligt det er at være komponist i almindelighed, i sig selv er så krævende at leve op til. Hvem har sagt, at kirkemusik blot er noget uforpligtende, man i kirken mellem 10 og 12 om søndagen udfylder pauser med? Skulle kirken som musikkens vugge, hjemsted for eksperimenter og protektor gennem århundreder netop kunne kræve, at det, der primært skulle smykke den til fest, var hævet over det daglige. Når kirken formidler så megen levendegjort ånd, var det vel kun rimeligt, om den til gengæld herfor i musikken modtog åndeliggjort liv. I så henseende yder kirken i vor tid sine komponister mere, end disse yder den.

Bernhard Lewkovitch

Årgang 52/1977-1978, nr. 01