Stravinskys Baiser de la Fée

Af
| DMT Årgang 52 (1977-1978) nr. 01 - side 6-13

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Stravinskys Baiser de la Fée

- bidrag til en dybdepsykologisk analyse

Af Bo Marschner

Af Stravinskys Musikalsk poetik, er hans erindringer i utide (Mît livs historie) og af de talrige samtaler med Robert Craft fremgår det flere steder meget tydeligt, at der mellem komponistens musikalske skaben og den ubevidste side af hans psyke kunne bestå nære og intense sammenhænge. Som et mere velkendt eksempel må tjene Stravinskys drøm om sigøjnersken, der for sit lille barn spillede, om og om igen, et motiv som kom til at indgå i Histoire du Soldat (Petit Concert, ciffer 13).

Nu er det en ældgammel, og stadig ikke helt forladt opfattelse, at musikken er den æstetiske kommunikationsform der har den nærmeste og mest uformidlede forbindelse med det ubevidste (Platon, Schopenhauer, Nietzsche, Wagner, C. G. Jung o.fl.a.). Det ubevidste udsagn er tilgængeligt for tydning og forståelse, det ved vi i de vestlige samfund i al fald siden Freud og Jung. Og således bliver det lige nærliggende som fristende for musikforskeren at stille spørgsmålet: Under hvilke omstændigheder og på hvad måde lader musik sig analysere dybdepsykologisk, d vs. ud fra den opfattelse, at der i dens formning og dermed i dens udsagn indgår elementer af det ubevidstes konstruktive medvikren?

En sådan form for musikalsk analyse er endnu i sin vorden. Det bliver derfor lettest, hvis man har at gøre med værker, der foruden den »ubestemte«, rent musikalske »tekst« (i vores arbejdshypotese nærmest svarende til det ubevidstes udsagn i sig selv) også har en begrebslig realitet at henføre dette udsagn på: en tilhørende tekst eller handling (svarende til den personlige realitet som i den »normale« dybdepsykologiske analyse er nødvendig at kende til, for at der kan kastes lys over det ubevidstes dunkle udsagn: drømmene og kompleksfænomenerne).

Et andet forhold, som betinger en større tilgængelighed for en dybdepsykologisk inspireret analyse, er den klare lighed med drømmens særlige form for logik(-umiddelbart: mangel på logik i), som man allertydeligst finder i den såkaldte metamusik, dvs. musik der bygger på i forvejen eksesterende musik ved citater eller klare hentydninger, eventuelt i en sådan grad at musikken har montage- eller collage-karakter. De traditions- og associationssammenhænge som ofte aftegner sig i værker af denne type udgør det hidtil mest taknemmelige musikalske udgangsmateriale for fremanalyseringen af en skjult betydning i det musikalske værk. Og spørgsmålet er vel i det hele taget om ikke denne form for musik generelt er en refleks af eller et modstykke til den dybdepsykologiske videnskab.

Stravinskys ballet Baiser de la Fée er her valgt som genstand for denne type analyse af to særlige grunde: dels fordi dette værk er komponistens mest, ja måske eneste virkelig collage-prægede, og dels fordi man hos Stravinsky, trods hans udprægede intuitive indstilling og hans lydhørhed for det ubevidstes meddelelser, samtidig finder det synspunkt, at musik ikke rummer et udtryk eller en betydning der rækker ud over, hvad der er indeholdt i selve musikken: »Music expresses itself« (Stravinsky). Det er et synspunkt som er i modstrid om ikke med den freudske opfattelse (kunst som sublimering af en neurose f. eks.), så i hvert fald klart med den anden store pionér inden for dybdepsykologien: C. G. Jung, hvis opfattelse er at kunst fremstiller almene, ikke-tidsbundne, såkaldte arketypiske psykiske indhold i en symbolsk skikkelse, hvori disse over-personlige indhold er blevet aktualiserede, rykket ind i en historisk sammenhæng.

Det er dette synspunkt jeg i det følgende vil fastholde som det centrale.

Også i den konkrete musikalske analyse er den jungske opfattelse at foretrække frem for den freudske, idet Jung modsat Freud tager det ubevidst producerede eller sammensatte materiale for pålydende; det kan fremtræde som et sværtgenkendeligt koncentrat af det indhold det dækker, eller som et associationsbetinget ellement til dette kerneindhold (»fortætning«, resp. »forskydning«); men dets udsagn gennem sig i selve dets fremtrædelsesform. Antagelsen af en censurinstans i den ubevidste psyke, som camouflerer, forskønner pinligt materiale (Freud) blokerer i vid udstrækning for en analyse af det æstetiske materiales skjulte indhold af konkrete psykologiske elementer. Hvad det nemlig er for s vært-acceptabelt materiale, der gemmer sig bag den facade som vi hører eller ser, bliver det på det nærmeste umuligt at dømme om i den musikalsk/tekstlige eller musikalsk/dramatiske sammenhæng, for slet ikke at tale om den rent musikalske sammenhæng, hvor udtrykket fremtræder i ren sumbolsk form.

Baiser de la Fée (Feens kys', i det følgende blot Baiser) skrev Stravinsky i 1928 som en hyldest til Tjajkovsky - den af de russiske komponister Stravinsky skattede højest - i anledning af 35-året for Tjajkovskys død. Baletten der har en spilletid på ca. tre kvarter (længere end f. eks. S acres 1) hører til de mindst bemærkede af stravinskys store værker; bl. a. er der kun en enkelt pladeindspilning på markedet (Decca SDD 244).

Den altovervejende del af det musikalske materiale i værket udgøres af motiviske lån fra Tjajkovskys klaver stykker og sange, og kun ganske få af de i alt omkring tyve materialecitater repræsenterer mere velkendt musikalsk gods.

Også ballettens emne er romantisk, lånt fra H. C. Andersens eventyr Isjomfruen, hvis omfangsrige handling er stærkt strammet men i øvrigt ikke ændret. Handlingsforløbet er i korte træk dette: L scene: Under en snestorm i Alperne mister en kvinde sit spæde barn, som efter at være blevet kysset af isjomfruen (feen) bliver fundet af fremmede mennesker, der tager det til sig.

2. scene skildrer en schweizisk landsbyfest en snes år senere. En ung mand og hans forlovede optræder som hovedpersoner; førstnævnte er identisk med barnet i den foregående scene. Feen, forklædt som sigøjnerske, nærmer sig på et tidspunkt den unge mand. Hun spår ham en strålende fremtid og danser for ham.

3. scene indeholder en klassisk balletsuite med en introduktion og en Pas de Deux, danset af de to unge, som på dette tidspunkt står over for at skulle fejre bryllup.

I den afsluttende Serene indfinder feen sig atter på et tidspunkt, hvor den unge mand er alene; denne gang maskeret af et brudeslør. Ynglingen tager fejl men opdager det for sent; han bliver af feen, som jo tidligere - allerede da han var spæd - har bemægtiget sig ham, draget ned i søen.

Det første møde med Baiser giver lytteren (og analytikeren) indtrykket af noget kalejdoskopisk skiftende. Musikken er fuld âf brudflader, som er resultater både af de mange vekslende citater og af Stravinskys egen karakteristiske skrivemåde: dels udstykningen af musikken i små, kontrasterende afsnit og dels den parodiagtige stilistiske blanding og stilisering af det overtagne musikalske gods, som også slører indtrykket af, hvor grænserne går mellem Stravinskys og Tjajkovskys bidrag til musikken. Den formelle lighed med drømmens springende forløb og mangel på velkendt logik i iøjnefaldende ud fra en analytisk synsvinkel.

Det er først ved en detaljeret analyse man opdager, at der i Baiser er træk, der binder en del af det omfattende citatmateriale sammen. Flere afsnit af værket (især i 1. og 3. scene) vedbliver med at stå uden for den motivisk sammenholdte organisme, der herved aftegner sig, og disse afsnit udmærker sig endvidere som helhed ved deres dekorative karakter i balletten, i modsætning til de motivisk sammenhængende afsnit (på kryds og tværs), der er nøje forbundet med ballettens dramatiske hovedelementer, og frem for alt med de to hovedfigurer selv: feen og den unge mand. Som også i den dybdepsykologiske analyse går vi nu derfor til det materiale, der tyder på at være det centrale for tolkningen af det dunkle udsagn. At denne »tekst« i tilfældet Baiser for en ret væsentlig del er sammensat ubevidst af ligeledes ubevidst udvalgt materiale er jeg overbevist om, men kun en mere detaljeret analyse end den, der er plads til her, vil for alvor kunne sandlysnliggøre denne opfattelse.(l)

De motiviske sammenhænge i værket skabes af ganske få kerneelementer: 1) drejningen omkring en lille sekund, 2) to tertser efter hinanden (i alle sammenhænge på ét eller andet tidspunkt: stor terts - lille terts) og 3) intervalfølgen: septim - sekst; og disse elementer tenderer mod at indgå kombinationer (med deraffølgende nye associationer) i Stravinskys bearbejdelser af de motiviske lån han foretager. Lige så vel er der ting der tyder på at hans udvalg af Tjajkovsky-motiver er (ubevidst) betinget af at disse indeholder ét eller flere af de nævnte kerneelementer, eventuelt blot i en passage, som Stravinsky ikke inddrager i Baiser!

Her, som i drømmeanalysen, må sammenhængen rekonstrueres.

Et par enkelte eksempler kan vise sådanne procedurer:

Eks. 2 er en kombination af halvtoneelementet og tertselementet (element l og 2) som ikke findes i Tjajkovskys original:

Stravinsky varierer dette tema kraftigt, bl. a. ved at udstyre det med element 3, septim-eskstfølgen:

Interessant nok findes dette element - kombineret med sekunddrejningen (element 1) - i slutningen af Tjajkovskys strofe, som Stravinsky slet ikke inddrager i sin bearbejdelse!

Forbundet med disse elementer optræder på markante steder i værket endnu et element - dette er den egentlige nøgle til forståelsen af Baiser som et musikalsk værk der, komponisten ubevidst og i symbolsk form, fuldstændig præcist dækker det psykologiske kerneindhold i H. C. Andersens Isjomfruen. Tydeligst fremtræder dette stoflige hovedknudepunkt i ballettens kulminerende Scène :Hos Stravinsky:

Hos Tjajkovsky således:

Vi genkender her element 3, septim-sekstfølgen og især skal bemærkes akkorden som i de følgende nodeeksempler er mærket ved en asterisk. Disse to elementer er i sig selv forbundne derved at den melodiske figurs første del, septimen, er det interval der indeslutter akkorden.

Akkorden selv er en nærmere undersøgelse værd: Den er f. eks. identisk med Tristan-akkorden i Wagners Tristan og Isolde og ligeledes med den meget betydningsfulde »Fluch«-akkordstruktur (fra »Forbandelses-motivet«) i Wagners tetralogi (Ringen). Og med Wagner inddraget i synsfeltet for fortolkningen bør man vel også pege på at Ringens såkaldte »Kærlighedsfortryllelses-motiv« har en udpræget melodisk lighed med Tjajkovskys motiv-initial:

Man vil bemærke at det sammenlignede materiale alt sammen er knyttet til sammenhænge, hvori indgår forbandelse/fortryllelse samt kærlighed, sammenkædet enten med fortryllelse (overvejende i negativ betydning) eller med død/forløsning.

Selve akkorden vil jeg her opfatte som et musikalsk symbol for den psykiske instans som Jung kalder Skyggen. I sin grundskikkelse er den en ren omvending af naturtonerækkens fire første forskellige toner (deltonerne l, 5, 3, og 7); den er dominant septimakkordens »skygge«:

og er, sammen med durtreklangen på dette trin, en stående kliché i det 19. århundredes musik (molsubdominant - durtonika), med den funktion at tilvejebringe en »Verklärung« efter en konflikt (se f. eks. Bruckners symfonier!).

Men hvad er Skyggen i jungsk psykologisk forstand? Den er vor »mørke broder«, dvs. den del af vores karakter som vi har fortrængt til det personligt ubevidste, fordi den repræsenterer den negative del af vores personlighed, »summen af skjulte, ufordelagtige egenskaber« som er uforenelig (eller svært forenelig) med den bevidste indstilling. Skyggen er i de fleste menneskers drømme en forholdsvis hyppig gæst. Det er ikke anderledes i litteratur som den der er forlægget for Baiser.

Handlingen i myter og eventyr skal som bekendt i vid udstrækning forstås som processer, der finder sted i den indre personlighed, på samme måde som fremmede personer i vore drømme er personificeringer af instanser, der rummes i vores psyke. Sådan er det også med et overnaturligt væsen som feen i Isjomfruen (og i Baiser), der dybdepsykologisk fortolket repræsenterer den unge mands ubevidste kvindelige del-psyke: hans Anima (Jung), der her i katastrofal grad har magten over ham - det fremgår af handlingen. I sådanne tilfælde er Anima-instansen i de ubevidste processer (drømme o. lign.) ofte sammenblandet med Skyggen.

Denne eventyrhandling er altså en symbolsk fremstilling af et indre drama; det understreges ikke mindst af slutningens aspekter: vandet og drukningen. Neddykningen i vandet er, med Jungs ord, et billede på det ubevidste »i dets positive og negative aspekt«. Hvad der i virkeligheden kommer til udtryk bag den farvestrålende handling er noget så lidt eventyrligt udseende som at en bestemt, bevidst indstilling går under og erstattes fra det ubevidstes side med en ny indstilling. At døden altså her er at opfatte i genfødselsmytens psykologiske betydning bliver da også antydet af H. C. Andersen i slutningen af Isjomfruen med den umiddelbart besynderlige replik efter skildringen af drukningen: »Kalder du det en sørgerlig historie?«.

Den motiviske konstruktionsproces i Baiser viser at det musikalske skyggesymbol er selve værkets hovednervepunkt, og stederne hvor disse knudepunkter forekommer i værket understreger, at der er tale om en regulær tematisering af skyggeproblematikken, helt parallelt med den indre, »egentlige« handling.

Man finder f. eks. midt i 2. scene, hvor feen kommer forklædt til den unge mand, en regulær fusion mellem de forskellige motiviske kerneelementer:

Det varierede tertsmotiv, hvori sekunddrejningen indgår, harmoniseres nu med tre forskellige akkorder, hvoraf den første er den omtalte skyggeakkord og de to andre historisk-stilistisk har en lignende funktion; akkord nr. 2 er ikke mindst i Tjajkovskys musik et udpræget skyggesymbol - den bruges bl. a. til at karakterisere den uhyggelige grevinde, kaldet Spader Dame i operaen af samme navn, og også den onde fe i baletten Tornerose, Carabosse, som decideret repræsenterer det fortrængte, tegnes ved hjælp af denne akkordstruktur. Den tredje akkord findes, som her i forbindelse med Fluch/Tristan-akkordens symbolfigur, bl. a. i Wagners Æmg-drama under betegnelsen »Underkastelsesmotivet«.

Et andet meget interessant nervepunkt i Stravinskys musik har man på det dramatiske højdepunkt i balletten, i 4. scene som helt beherskes af Tjajkovskys sang op. 6,6: Tant triste, tant douce (se eks. 6-7). Her kombinerer Stravinsky de to intervalelementer i dette citats motivinitial: septimen og seksten (element 3); det sker i form af en imitation i kvinten, som netop udløser skyggesymbolets akkord!

Som den sidste manifestation af Skyggens tematisering i Baiser skal her omtales begyndelsen af ballettens 2. scene. Her finder man én af de mest kontraste-rende motivsammenstillinger i værket: en vekslen mellem det yderst gemytlige Humoreske-motiv op. 10,2 (se slutn. af eks. 11) - det fungerer som ritornel gennem hele første halvdel af denne scene, altså indtil feen dukker op - og det indadvendte motiv fra Tjajkovskys Rêverie de Soir op. 19,1, der her er instrumenteret for strygekvartet (eks. 12):

Montagen af disse to motiver kan næppe forklares mere udtømmende og samtidig meningsfuldt end ved, at det sidste motiv ses som det førstes skygge; dermed bliver deres funktion på forhånd at præsentere denne scenes voldsomme kontrast mellem idyl og trusel i en koncentreret form. Modsætningen, skyggeforholdet, viser sig når man betragter akkorden i eks. 10: D-A-cis'-e' som udledt af en successiv intervalrække; dette fremgår også af sammenhængen: først tonerne d-a (slutn. af 1. scene), dernæst a-e (2. scenes 1. takt). Akkorden og dens motiviske sammenhæng kan altså opløses i den melodiske figur:

bestående af to stigende kvinter efterfulgt af trinvis bevægelse over en lille terts. En stor sekund adskiller spring og trinvis bevægelse.

En næsten nøjagtig modsat forløbende proces finder man i motivet eks. 12: en nedadgående trinvis bevægelse over en lille terts indleder motivet, herefter to nedadgående kvinter, ikke i kæde, men med en stor sekund imellem:

Skyggekarakteren i forhold til Humoreske-motivet understreges også tonalt, idet forholdet mellem dem er molsubdominant - durtonika (som i spejlingsmodellen).

Endelig har Reverie-motivet, både i sig selv og i Stravinskys bearbejdelse nære forbindelser til den harmoniske og motiviske struktur i Tjajkovskys Tant triste op. 6,6 (eks. 7): Den imiterende udformning, det har hos Tjajkovsky, spænder det ind i op. 6,6s - og »Kærlighedfortryllelses-motivet« s - intervalfølge:

Stravinsky foretager kun en enkelt ændring, som karakteristisk nok lader motivet slutte med skyggeakkorden (eks. 12).

Konklusionen på denne analyse må blive at Stravinsky i Baiser de la Fée ubevidst har tilvejebragt en frapperende pendant til den Wagnerske ledemotivteknik, der i sine mere udviklede former aftegner en tilsvarende dynamisk motivisk proces. At Stravinsky har udtalt sig lidet respektfuldt netop om denne teknik hos Wagner skal han ikke høre for her - at det ubevidste ofte udtrykker en anden indstilling end bevidsthedens kan vi lære blandt andet af dette værk.

Fodnoter:

(1) Denne artikel er en væsentligt forkortet og omarbejdet version af min afhandling »Metamusik hos Stravinsky«, som vil blive trykt i Dansk Årbog for Musikforskning 7977. Se endvidere min artikel »Om musikken i den æstetiske symbolisering« i: Festskrift til Otto Mortensen, Århus 1977, s. 71-86.

Årgang 52/1977-1978, nr. 01