Rued Langgaards manuskripter

Rued Langgaards manuskripter

Af Bendt Viinholt Nielsen

Rued Langgaards efterladte manuskripter har siden enken, Constance Langgaards, død i 1969 foreligget på Det kgl. Bibliotek i København. Det meget omfattende materiale har i flere år for en stor dels vedkommende henligget usorteret og uregistreret, men er nu stort set bragt i orden og gjort tilgængeligt. Skitser og kladder, fragmenter og udkast, der tidligere har ligget for sig selv, er nu identificeret og anbragt således, at manuskripter til samme værk findes samlet. Hermed skulle vejen være banet for musikforskere, universitetsstuderende eller andre interesserede, så de kan gå direkte løs på et Langgaard-emne, uden først at skulle orientere sig i høje usorterede manuskriptstakke. Deri ligger faktisk en opfordring, for indtil nu er det bemærkelsesværdigt få, der har studeret Langgaards værker nøjere. Og der er sandelig nok at tage fat på!

Af det overblik, der nu er skabt over manuskriptmaterialets omfang og fordeling på værker, fremgår det, at mængden af bevarede skitser, kladder, etc. til hvert enkelt værk er meget forskellig fra værk til værk og forekommer tilfældig. For nogle kompositoners vedkommende findes ikke så meget som en skitse, mens der for andre værker er stakkevis af udkast, tidlige renskrifter, osv. Det eneste generelle, der kan siges, om mængden af materiale til et værk er, at jo senere en komposition det drejer sig om, des større er sandsynligheden for, at en stor del af det oprindelige materiale eksisterer.

Antallet af manuskripter, der kan foreligge, til et værk afhænger naturligvis af, hvor meget materiale Langgaard har produceret ved komposition af det pågældende værk. Det afhænger igen af, hvor smertefrit kompositionsprocessen er forløbet, samt af Langgaards skiftende kompositionsvaner. Om det sidste kan eksempelvis bemærkes, at Langgard frem til omkring 1930 udarbejdede deltaljerede skitser til sine orkesterværker. Disse skitser indeholder alle kompositionernes stemmer, dog ikke sat op i partitur, men fordelt over nogle få systemer, som regel 4. Til senere orkesterværker er skitsematerialet ofte mere sparsomt. Der foreligger i reglen en temmelig sløset skitse skrevet på 2 systemer, som var det for klaver (måske er den også udarbejdet ved klaver). Instrumentationen (partiturskrivning) synes at være foretaget direkte efter klaverskitsen, for der findes kun i ringe grad kladder til partiturerne. Symfoni nr. 10 »Hin Torden-Bolig« (1944-45) er et sådant værk. Klaverskitsen er øjensynlig skrevet fra den ene ende til den anden, så at sige rystet ud af ærmet, ifølge dateringen på 10 dage. Instrumentation og partiturskrivning blev gjort i løbet af en måned (partituret er på 124 sider). Man kan ikke i manuskripterne spore skyggen af tvivl hos komponisten, om værkets disposition og indhold. Det kan man til gengæld for mange andre tidligere kompositioners vedkommende.

Et af de særlige forhold omkring Rued Langgaards værker er de mange omarbejdelser med deraf følgende rettelser, overstregninger, udraderinger og overklæbninger i manuskripterne. Langgaards revisionsdille synes ikke at være medfødt, for den begynder først for alvor efter 1925 og falder derved sammen med et bemærkelsesværdigt stilskift i Langgaards produktion.

I perioden 1919 til 1924 komponerede Rued Langgaard en række værker, der i sit tonesprog adskiller sig fra både tidligere og senere kompositioner, idet de er mere tidssvarende og »moderne«. Det er værker, hvori Langgaard forsøger at udtrykke sine religiøse anskuelser om kampen mellem det gode og det onde, mellem Gud og Satan, Krist og Antikrist. Værkerne indeholder musikalske modsætninger svarende til de religiøst-filosofiske tanker bag. Yderpunkterne i denne periode er symfoni nr. 6 »D et Himmelrivende« fra 1919-1920 og strygerkvartet nr. 3 fra efteråret 1924. Der imellem findes værker som operaen »Kremasco« (»Antikrist«, »Fortabelsen«), sonaten for violin og klaver med motto »Den store Mester kommer« og klaverværket »Afgrundsmusik«. At dømme efter senere udsagn fra Rued Langgaard var disse værkers relative »moderne« stil ikke kun et naturligt udslag af ønsket om, at udtrykke de religiøse tanker stærkere og mere direkte, men tillige et forsøg på at hamle op med Carl Nielsenmodernismen. Herom vidner de kommentarer, som Rued Langgaard på et langt senere tidspunkt (formentlig sidst i 40erne) har skrevet på noder til ovennævnte værker. I partituret til symfoni nr. 6 står således: »Stat det absolut altid være Carl Nielsen - saa ka vi ogsaa det paa min Maade«. Og et trykt eksemplar af den 3. strygekvartet bærer påskriften: »Søgt i komposition tilpasset Carl Nielsen-Perioden«. Det var altid Carl Nielsen, der måtte stå for skud, selv om han aldrig havde gjort Langgaard noget. Men Nielsen var for Langgaard symbolet på den »åndsretning«, som han (Langgaard) opponerede imod. Videnskabeligheden og sagligheden, manglen på følelse og stemning. Rued Langgaards udfald mod den forlængst afdøde Carl Nielsen virker helt groteske efterhånden, som de bliver mere og mere bitre og sarkastiske. Det mest lakoniske udtryk er nok tilføjelsen i et trykt eksemplar af violinsonaten (»Den store Mester kommer«): »Per »Carl Nielsen« ad astra« (!). Om den 6. symfoni udtalte Rued Langgaard iøvrigt i forbindelse med en opførelse i 1949, at det »lyder som moderne musik; men det er det ikke«. Altså et slags forsvar for et af de værker, som Langgaard tilsyneladende ellers tog afstand fra, måske lige med undtagelse af operaen. Værkerne fra denne periode hører ironisk nok til hans bedste.

I begyndelsen af 20erne, hvor de »moderne« kompositioner blev til havde Langgaard succes i Tyskland og hans værker blev opført bl.a. i Berlin, Karlsruhe og Darmstadt. I Danmark udeblev anerkendelsen fortsat, men han deltog dog flere gange som repræsentant for ny dansk musik ved musikfestivals og ved officielle danske koncerter i udlandet.

Og så kommer dette underlige totale stilomsving 1925, hvorefter Langgaard forfalder til ren nostalgi og dermed følgende musikalske pasticher. Årsagerne til dette omsving kan man kun gisne om, men der er tydeligvis tale om en kraftig reaktion mod den »moderne« musik. Måske har han ved selvransagelse fundet ud af,at han ikke kunne stå inde for den stil, han var slået ind på, og måske var det, fordi han opgav forsøget på at tilkæmpe sig en position blandt den danske avantgarde i begyndelsen af 20erne.

Det første værk efter omsvinget er klaversonate nr. l (oprindelig betegnet nr. 2) påbegyndt foråret 1925, og derefter følger symfoni nr. 7, en strygekvartet i F-dur (senere betegnet nr. 5) og symfoni nr. 8. Trods disse værkers pasticheagtige »klassiske« stil kom Langgaard ikke let til dem. Mængden af skitsemateriale til værkerne vidner om, hvor vanskeligt han havde ved at finde en passende form og et indhold, der svarede til hans nye intentioner. 3 af de nævnte værker blev således først afsluttet omkring 1934, og det til trods for, at de var påbegyndt 1925 og 1926.

Tekstvalget til symfoni nr. 8 (med kor) er et godt eksempel på, hvor tvivlrådig Langgaard må have været over for, hvad han egentlig ville udtrykke. Til dette værk er bevaret en stor del materiale, der efterlader et noget diffust indtryk af symfoniens tilblivelse, men som dog fortæller om Langgaards skiftende planer for symfonien. Der foreligger således nogle optegnelser om antallet af satser, varierende fra 7 til 3. En af disse lyder: » l Fremadgaaen 2 Solstøv 3 Dræbende Magter 4 Procession 5 »Tuba mirum« (Kor) 6 »Lux æterna« (Kor)«. Tekstvalget var altså på dette tidspunkt latinske requiemtekster. Nogle tidligere skitser har tekst: »Weit, hoch, herrlich der Blick ... « og »Die Sonne tönt nach alter Weise ... «, hvoraf i hvert fald den sidste er fra Goethes Faust (prologen). Det tidligst foreliggende patitur har oprindelig haft tekst »Tuba mirum ... «, men denne er udraderet og ændret til en bibeltekst: »Men Herrernes Herre være Ære og evig Magt« (efter 1. Tim. 6,15-16). Symfoniens endelige version, der er i 4 korte satser og med titel »Minder ved Amalienborg« har tekst af Rued Langgaard selv, sammenstillet af to fragmenter af digte af Chr. Richardt og Johs. Jørgensen. Chr. Richardt-citatet har Langgaard dog bearbejdet næsten til ukendelighed, bl.a. ved at indskyde en spidsfindig reference til Johannes Åbenbaring.

Umiddelbart efter at Rued Langgaard havde skiftet stil tager han en række af sine større tidligere værker op til revision. I første omgang er det symfonierne nr. 2, 3, 5, og 6 og operaen. Af disse værker synes symfoni nr. 2 at have voldt de største vanskeligheder. Der foreligger et revideret partitur fra 1926, hvori der er taget sider ud og sat sider ind i en uendelighed frem til 1933, hvor den endelige version foreligger. Som det oftest er tilfældet ved Langgaards revisioner er værket i forhold til det oprindelige partitur (der også foreligger) betydelig forkortet. Også symfoni nr. 3, 5 og 6 blev forkortet. I 1931 kom turen til strygekvartetterne og dette år reviderede og renskrev Langgaard 3 strygekvartetter (nr. 2, 4 og 5), foruden at han komponerede en ny version af symfoni nr. 5, der er så forskellig fra den tidligere i 1926 reviderede version, at der reelt er tale om et helt nyt værk.

Revisionerne aftager fra midt i 30erne noget i hyppighed, men resten af sit liv tog Langgaard i ny og næ et værk op til revision. De værker, der bearbejdes er næsten alle komponeret før stilskiftet 1925. Der kan enten være tale om mindre revisioner i instrumentationen uden nævneværdig ændring af form og varighed, eller der kan være tale om, at der udarbejdes stærkt forkortede versioner af tidligere værker. Eksempelvis findes to forkortede versioner af operaen. Den ene »Endens Tid« er fra 1939 og den anden »Vildstjernelys« daterer sig fra 1946. I begge disse halvtime lange værker (vel næppe beregnet for scenisk fremførelse) benytter Langgaard dele af den oprindelige operatekst (skrevet af ham selv), som han tidligere havde brugt årevis på at forbedre.

Hvor der ikke er tale om en gentlig ny version af et værk (det vil oftest sige, at der er udarbejdet et nyt manuskript) kan der forekomme mere eller mindre omfattende rettelser og tilføjelser i et manuskript. Sådanne bearbejdelser kan være foretaget tilsyneladende impulsivt og planløst, og det hænder da også, at Langgaard fortryder sine indgreb, hvad der kan medføre en for manuskripterne typisk bemærkning: »Det over stregede gælder«. Der er eksempler på, at en sådan bemærkning er streget over!

Titelside og s. 9 af det første partitur til Rued Langgaards symfoni nr. 6 (1920). På titelsiden ses titlerne »Det Skærsildsflammende«, »Det Himmelrivende« og »Det uforenelige«. To titler er udvisket (og kan måske skimtes): »Disastro religioso« og »Danse macabre«. Symfonien har været opført et par gange efter dette manuskript, men på et tidspunkt havde Langgaard foretaget så mange rettelser i partituret, at han har fundet det på sin plads på titelsiden at betegne det »Partiturudkast«.

En helt specielt og karakteristisk ting, som man hele tiden støder på blandt Rued Langgaards manuskripter, er de løse afrevne titelblade. Langgaards forhold til titler er iøvrigt et helt kapitel for sig. Når han blev ked af en titel eller fandt på en bedre til et værk (og det skete hyppigt), rev han titelbladet (dvs. omslaget) af manuskriptet og erstattede det af et nyt med den nye titel. Han gemte altid de gamle titelblade, for bagsiden var ofte ubeskrevet og kunne bruges til en skitse eller lignende. Langgaard sparede meget på nodepapiret. Blandt manuskripterne forekommer derfor et utal af titelblade, ofte med overstregninger og gamle udraderede titler under de umiddelbart synlige. Alene til symfoni nr. 8 foreligger en halv snes kasserede titleb-lade og blandt de forekommende titler skal nævnes: »Ved Keiserinde Dagmars Død«, »Ekko fra Trekroner« »Højsommerbilleder«, »Efterklange fra Frederiksstaden« og »Som Solopgang naar Solen er begravet«.

De fleste manuskripter fra Rued Langgaards hånd er dateret - og det øjensynlig nøjagtig med dato, måned og år og ikke sjældent tillige med angivelse af lokalitet. Sidstnævnte oplysning kan af og til få et kuriøst islæt; om 3. sats af symfoni nr. I hedder det således, at den er komponeret i »Godsejer Ohlsens Musiksal«. I et par år sidst i 40erne angiver Rued Langgaard desuden klokkesiet på manuskripterne. Desværre må dateringer ofte tages med forbehold, fordi de i mange tilfælde er påført på langt senere tidspunkt end udfærdigelsestidspunktet for manuskriptet. Og Langgaard husker tit forkert, når det gælder årstal, hvilket ses af de modstridende oplysninger, der kan være om fx. et værks kompositionsår. En jævnligt forekommende ting er, at den oprindelige datering på et manuskript er raderet ud og en ny datering er skrevet, så det ikke kan afgøres, om der er foretaget en ændring. Men det ser mistænkeligt ud, og man kan godt få det indtryk, at Langgaard efterrationaliserer eller ligefrem fusker med dateringer.

Til slut kun at håbe, at en og anden musikstuderende eller musikforsker ved at læse ovenstående henkastede bemærkninger har fået appetit på Langgaards manuskripter, så der kan bringes lys over Langgaards stadig kvalitativt uoverskuelige produktion.