Balletopskrift

Af
| Årgang 52 (1977-1978) nr. 03 - side 106-107

Balletopskrift

af Mogens Winkel Holm

For et par uger siden, kort før premieren på vores ballet Eurydike Tøver, fandt Inge Jensen og jeg et par maskinskrevne sider fra marts 76. Det var en kopi af et notat til Det Kg L - eller rettere: det var den opskrift som gjorde, at teatret bestilte værket. Sådan så altså vores oprindelige idé ud, tænkte vi, og sådan indleverer man et balletforslag til nationalscenen.

Det spændende var, at selv om vi ikke havde set papiret siden marts 76 (vi havde glemt dets eksistens), så viste det sig ved gennemlæsning, at så godt som hver eneste linje holdt. For balletten, som netop nu går på Ny Scene, bygger faktisk punkt for punkt på den halvandet år gamle opskrift.

Her er den, umanipuleret, så musikfolket kan se, hvordan vi i vores tilfælde greb (og griber) sagen an:

Eurydike Tøver

I.

Orfeus må være en meget gammel mand, hårdt prøvet og tynget til jorden af i hvert fald de sidste par årtusinders fortolkninger. Han er for krumbøjet. Men hvad med Eurydike? Hvem har talt om Eurydike?

Altså ikke et ord om Orfeus' lidelser, hans tab, hans nedstigen til Hades. Heller ikke et ord om det som blev ham tilstået. Vi begynder der, hvor han skal føre sin elskede tilbage fra mørkets land til lyset, eller livet, eller Orfeus' land. Kun dette øjeblik.

Eurydike i ligklæde ubevægelig. I mørket Orfeus rygvendt. Og så vandringen fra mørke til lys, gennem landskaber og tilstande, mens det langsomt bliver morgen.

Orfeus med ryggen til, må ikke vende sig. Hvad hører han? Eurydikes lette trin bag sig, af og til tydeligt, af og til næppe hørligt, nogle gange slet ikke. Orfeus er urolig over Eurydikes tøven. Til sidst - og det er næsten morgen og lyseblåt - hører han hende slet ikke. Han vender sig og ser, i nogen afstand, Eurydike stå. Så er det jo for sent. Men hvorfor tøver Eurydike? Vi vil gerne stille det spørgsmål. Vi vil gerne vise, hvorledes Eurydike indgives liv af den rygvendte Orfeus. Og hvorledes hun, mens de vandrer, arver de bevægelser og motiver, som er Orfeus', hvordan hun kopierer ham og livet lidt efter lidt fylder hendes skikkelse. Og vi vil gerne vise, hvordan disse Orfeus' bevægelser gradvis forvandles hos Eurydike.

Orfeus, blind af kærlighed, rygvendt, fuld af tiltro til sin skaberevne, overfyldt af erindring om og tillid til de kærtegn, bevægelser, danse og samvær, som de engang havde sammen, og som Eurydike elskede. Skulle elske. Orfeus utålmodig.

Eurydike langsommere og stadigt langsommere, mens hun lidt efter lidt nærmer sig livet, opdager hun sig selv. Hans bevægelser forvandler sig hos hende, hun begynder at kunne selv. Opdager sin krop og sit eget væsen, - med forbløffelse og glæde får hun en fornemmelse af, hvem Eurydike er. Hum må tøve, for denne fornemmelse bliver stadig stærkere. Eurydike bliver født.

Orfeus ødelægger det i sin utålmodighed. Vi tror, at hvis han ikke havde gjort det, så var Eurydike blevet fuldbåren. Måske kunne Eurydike og Orfeus have fulgtes ad ud i lyset som to nye mennesker? Måske, - hvis Eurydike havde fået ro til denne forvandling.

Det er bare et kort øjeblik, en tragedie om utålmodighed. Vi stiller altså spørgsmålet: hvorfor tøver Eurydike. Og vi besvarer det ved at vise hendes dans og hendes langsomme forvandling. Vi bryder os ikke om at give denne minimyte tydeligere tolkning end allerede antydet her, det vigtigste må være at stille spørgsmålet så tydeligt som muligt. Der er nok andre, der kan give bedre svar.

II.

Vi tænker os dette øjeblik som en kort, koreografisk sekvens, en pas de deux (og vi lader Hermes blive hjemme i underverdenen). Fra det begyndelsesøjeblik, hvor vi i silhouet i mørket ser det rygvendte par til det sidste moment, hvor han vender sig i det snart strålende morgenlys, bygger dansen på moduler eller serier af trin og bevægelser. Det er Orfeus' temaer.

Orfeus og Eurydike sover, Orfeus og Eurydike vågner, Orfeus og Eurydike leger, Orfeus og Eurydike græder, Orfeus og Eurydike elsker ... hver tilstand, eller hver erindring om oplevet samvær, har sit modul eller sin serie, og det er disse landskaber af erindring (svarende til de fysiske landskaber) og deres tematik, der er det kompositoriske stof i koreografien.

Deres tydelighed er vigtig, for vi skal kunne opleve deres overførelse fra Orfeus til Eurydike. Det er derfor vi snakker om moduler: vi skal se deres afsmitten på Eurydike - og deres forvandling: i begyndelsen reagerer hun ikke, hun er jo død og i sit ligklæde. Senere genkender vi Orfeus' bevægelser og trin hos hende, senere igen er de næsten parallelle og lykkelige, endnu senere antager de hos hende deres egen form - for til sidst at blive helt forvandlet: Eurydike har fået sit eget stof, sine egne »serier.«

Sekvenserne - og vi lægger i denne ballet mere end i vores forrige TARANTEL vægt på, at de er dansende - igangsættes og gennemføres altså med større og større utålmodighed af Orfeus. De afbrydes af og til af hendes tøven - hun stopper op, når en særlig karakteristisk bevægelse eller et trin for hende fornemmes som noget nyt: det forvandler sig for hende, og hun forbløffes. Osse Orfeus standser, for at lytte af og til. Men blot for at fortsætte med endnu større utålmodighed.

Vi lægger megen vægt på enkelheden i den kompositoriske teknik, på en rituel og renset form. Vi stiller et spørgsmål, og det skal koreografisk set stilles så tydeligt, at man overhovedet får lyst til at besvare det. Derfor den relative strenge kompositoriske teknik: vi skal vide, hvad vi har at gøre med både publikum, dansere og ophavsmænd.

III.

Det samme gælder musikken, som vi i meget høj grad forestiller os som levende musik. Vi hører for os to orkestergrupper - eller to typer orkestermusik: den ene er Hades-verdenen og alt, hvad der har med dette mørke at gøre. Den musik er dominerende i begyndelsen og svinder langsomt, mens Eurydike og Orfeus vandrer ind i morgenverdenen. Vi hører den igen med voldsomt styrke, da Orfeus har vendt sig: Eurydike opsuges igen af dødsriget.

Den anden er lysets (eller livets) verden, den beskriver omtrent den modsatte kurve. Vi hører i musikken, at vi nærmer os det land, som er Orfeus' - og med stadig større styrke. Den musik forstummer brat, da Orfeus vender sig.

Og så har Orfeus sin musik, og Eurydike sin. Vi forestiller os det som to soloinstrumenter, som i deres lydlige »koreografi« beskriver om ikke et parallelforløb så dog en tilsvarende udvikling og dertil hørende kompositionsteknik som i Orfeus' og Eurydikes dans.

Musikken bliver på den måde en dobbeltkoncert, og gerne, meget gerne ligeså klar og enkel i formen som den dansede dobbeltkoncert.

Vi forestiller os det sådan, at der hvor mørkets verden og lysets verden »krydser« hinanden, der begynder Eurydikes forvandling (eller man kunne sige hendes fødsel), og der begynder osse samtidig morgenen at komme.

IV.

Vi har allerede beskrevet de landskaber af samvær, som de to dansende bevæger sig igennem. Og antydet, at de svarer til virkelige, fysiske landskaber. Mørke, tåge, regn, vand og strømme - senere klipper, dale, skråninger og begyndende lys. Senere igen næsten fuldt morgenlys og et himmelhav: skyer og lysende dybder.

Vi ser ikke for os nogen egentlig scenografi. En vigtig ting er lyssætningen, som man vil forstå. En anden vigtig ting er bagtæppeprojektioner af lysbilleder i næroptik: naturmønstre og strukturer, strømhvirvler, is-formationer, strukturer i marmor og klipper i det hele taget, oplevelser aflys, vand og græs, indtryk af skyformationer. Vi forestiller os disse lysbilleder og deres struktur i kontrapunktisk familie med de musikalske og koreografiske »landskaber.« Og af en tilsvarende enkelhed.

V.

Det er klart, at denne balletidé er tænkt som en uddybning og smidiggørelse af de ideer, som vi arbejdede med i vores forrige ballet, Tarantel. Vi giver nødigt slip på vores arbejdsform og kompositoriske teknik, for det var spændende at arbejde så tæt og navnlig så bevidst med musik og dans. At skrive partitur for begge dele udfra en forud meget omhyggelig gennemtænkt plan.

Tarantel er et eksperiment. Det bliver »Eurydike Tøver« måske osse, men nu eksperimenteres der med nogle meget nyttige erfaringer, og det vil vi meget gerne. Vi har appetit på det, og »tør« godt! Vi føler, at vi kan overskue det.

Vi glæder os til at fylde det relativt stramme skelet, der her så tørt er beskrevet, ud med hele den overraskende fortvivlelse, vildskab, sanselighed, utålmodighed, som er Orfeus'. Og med den voksende fornemmelse af identitet og begyndende lykke, som er Eurydikes.

Og omvendt glæder vi os til at kule de vildskud ned, som en idé som den nærværende meget nemt kan afstedkomme. Og gøre det netop ved hjælp af den her skitserede »opskrift.« Kort sagt: vi glæder os til at binde an med ideen, og håber meget på et startskud.

Med venlig hilsen

Inge Jensen, Mogens Winkel Holm 1. marts 76

P.S.

Tilgiv mig i kampens hede et P.S. om noget helt andet, der samtidig er et godt råd til komponister. Ønsker en komponist at få sin musik anmeldt af kvalificerede fagfolk, dvs. musikanmeldere, skal han ikke, beskæftige sig med original musik til bevægelsesteatret. Efter 9 store balletpartiturer er det i hvert fald undertegnedes barske erfaring.

Står der ballet i forbindelse med et nyt dansk musikdramatisk værk - og ikke opera - bliver musikkritikerne hjemme. Det er da underligt.