Brno 1977: musik - kunst - revolution

Af
| Årgang 52 (1977-1978) nr. 03 - side 115-115

Brno 1977: musik - kunst - revolution

Årets musikvidenskabelige kollokvium i Brno i Tjekkoslovakiet havde som generelt tema - i det 60. år efter oktoberrevolutionen i Rusland - fået musikkens og kunstens forhold til revolution. Det var måske på forhånd at frygte, at nogle af de sædvanlige vestlige deltagere ville føle sig mindre draget af dette emne end værtsfolkene. Men kongressens forløb gjorde i hvert fald en sådan frygt til skamme. Der deltog mange gæster fra Vesten (især fra Vest-Ty skiand), og alle havde de noget med, som på en eller anden måde, dvs. set ud fra et eller andet historiesyn, forholdt sig til emnet. Dette var blot en af årsagerne til kongressens succes. Nogle tog således udgangspunkt i musik, der havde forbindelse med et bestemt revolutionsforløb. Kun V. Fischer præsenterede en anti-Marseillaise af Hans Georg Nageli, en lille sag med en fredselskende tekst af Joh. Heinr. Voss. Ludwig Pinscher havde fundet et væld af morsomme kilder omkring de opførelser af Aubers »La muette de Portici,« og han argumenterede i øvrigt for værket som prototype på Grand Opera-genren.

Carl Dahlhaus karakteriserede den nyromantiske musik fra tiden efter 1850 som »resigneret romantik,« men afviste en sammenhæng mellem den musikhistoriske udvikling og den mislykkede revolution i 1848. Snarere ville han betragte modsætningerne mellem den tidlige og senere romantik som resultat af en befæstelse af den »dannelsesborgerlige musikkultur«: interpreter afløser virtuoser, det symfoniske princip breder sig til samtlige »store« genrer, »lettere« musik skiller sig ud fra den alvorlige, »højere« musik, og æstetiske kontroverser samler sig omkring »det åndelige« i musikken. Sådanne argumenter, der alle finder plads inden for Dahlhaus' eget begreb: musikkens strukturhistorie,er efter hans mening tilstrækkelige, og han fremhævede, at han ikke så nogen forbindelse mellem dem og dem, som andre ville hente ud af den politiske udvikling.

Kongressen åbnede med en rundbordssamtale, indledt af Jirí Vysloužil med et længere foredrag om det musikalske kunstværk og den sociale revolution. I dette såvel som i Jirí Fukac' efterfølgende referat var udgangspunktet netop en belysning af problemerne omkring det (politisk) revolutionære og dets udtryk i kunstmusikken. Jaroslav Jiránek prøvede at indkredse denne problematik i tre meget enkle spørgsmål. 1. Kan musik bære en ideologi? 2. Hvordan viser den sig i musikken? 3. Drejer det sig om komponistens ideologi eller om den ideologi, tilhørerne lægger i den? Hans eget svar på det tredie spørgsmål rummede vel det væsentligste: musikkens ideologiske meddelelse hører sammen med musikkens sociale eksistens. Komponisten kan meget vel have nedlagt ideologiske intentioner i sit værk, men de sætter sig oftest langsomt igennem. Langt snarere er i receptionen (også af traditionelt stof) det bestemmes, hvad der betragtes som revolutionært.

Men det var bemærkelsesværdigt, at flere af de yngre maxistiske forskere ikke ønskede at blive stående ved en så almen problemstilling. Allerede Fukac havde relationer mellem- samfundsudvikling og musik. Nu kritiserede Günther Mayer det alment formulerede revo-lutionsbegreb, idet han understregede nødvendigheden af at anskue forholdet l et historisk perspektiv. Han kunne enes med Dahlhaus om at betragte kampen mod den stadige afhistorisering af bevidstheden som en af de væsentligste af vore opgaver. Derfor gik det ikke an at stille spørgsmålet om kunstens forhold til revolutionen i bred almindelighed. Der har været mange forskellige slags revolutioner, videnskabeligt-tekniske, industrielle, økonomiske, sociale, og de kan ikke anses for at være ensbetydende. Over for Dahlhaus, og senere Eggebrecht, fastholdt han, at kunsten såvel som kunstbegrebet måtte anfægtes af en revolutionær udvikling - og han undrede sig i en sidebemærkning over de socialistiske landes tilsyneladende kritikløse overtagelse af det borgerlige musiklivs former og rammer - men han tilføjede, med indholdet af en sidebemærkning som eksempel, at et kronologisk sammenfald mellem økonomisk-sociale og musikalske/musikhistoriske omvæltninger ikke var at forvente. Ligesom Dahlhaus gjorde gældende i forbindelse med sit historiestrukturbegreb er en relation mellem historiske udviklinger ikke ensbetydende med samtidighed.

Det var i øvrigt påfaldende, at flere af deltagerne fra DDR, som beskæftigede sig med problemerne omkring en socialistisk æstetik og musikkultur, henviste til Eislers skrifter og musikalske virksomhed. Det gjaldt Eberhard Klemm, der opfordrede til en »Wiederbelebung,« der bl.a. måtte omfatte udgivelse af de endnu ikke offentliggjorde skrifter samt en biografi.

Et andet glimt af en nyorientering inden for østlandenes musikvidenskab fik man af de bidrag, der beskæftigede sig med den »nicht-artifizielle« - altså »ikke kunstfærdige« - musik. Dette begreb, som ingen fandt særlig velbetegnet, omfattede rytmisk musik, nyere og ældre folkelig musik osv. Man kunne forstå, at feltet havde trange kår på forskningsinstitutionerne, og man kunne undre sig over, at arbejdet med denne musik blev gennemført med stort set de samme metoder som arbejdet med kunstmusikken. Men det var dog bemærkelsesværdigt, at der var sat en hel formiddag af til drøftelsen af det.

Generelt kan det om kongressen siges, at den prægedes af de sædvanlige modsætninger, men at diskussionerne .var mindre skarpe end for nogle år siden. Det synes, som om deltagerne, hvoraf de fleste er trofaste gengangere, nu finder det mere interessant at føre saglige diskussioner end at markere deres positioner over for hinanden. Konkurrenceatmosfæren har fortonet sig, og arrangørerne af Brno-kollokvierne kan glæde sig over deres store andel i dette væsentlige resultat.

Carsten E. Hatting