Krzysztof Penderecki

Af
| Årgang 52 (1977-1978) nr. 03 - side 95-96

Krzysztof Penderecki

Af Ove Nordwall

Krzysztof Penderecki (f. 1933), György Ligeti (f. 1923) og Witold Lutosfawski (f. 1913) fik alle tre både deres kunstneriske - og internationale - gennembrud i tidsrummet 1960-61. Med Jeux vénitiens (1960-61), urop-ført i Venedig marts 1961 og spillet i fuldstændig version i Warszawa i september, brød Lutoslawski totalt med sin tidligere stil og teknik. Man finder omtrent det samme radikale brud hos Ligeti med Atmosphères (1961), uropført i Donaueschingen i oktober 1961. Ved samme festival ét år tidligere blev Pendereckis Anaklasis (1959-60) for strengeinstrumenter og slagtøjs-grupper uropført. Titlen dækker fuldstændig musikkens udtryk og betyder lysbrydninger - eller i overført betydning klangbrydninger. Teknikken opfattedes som chokerende ny, ikke mindst af orkestermusikerne, som her blev konfronteret med et helt repertoire af utraditionelle spillemåder. De ventede protester udeblev ikke, men den værste storm lagde sig snart, fordi Penderecki i kraft af sin uddannelse også som violinist gik direkte ud fra instrumentets egne muligheder og altså meget vel vidste hvad han skrev.

Musikken blev sammenlignet med Varèse, med bruitis-terne fra 1910'erne og med den nye elektronmusik, som Penderecki dog, ud fra sin på forskellig måde begrænsede polske horisont, dengang endnu kun havde lidet praktisk eller overhovedet teoretisk erfaring med. Selv siger Penderecki, at i al den tid, helt frem til det store klangkatalog Fluorescences (1962), samlede han endnu kun materiale sammen.

Der findes dog tre vigtige værker før Anaklasis: det Stravinsky-influerede Aus den Psalmen Davids (1958) for kor og slagtøj, Emanationen (1958) for to strygeorkestre stemt i kvarttone-afstand og Strofy (1959) for sopran, recitator og ti instrumenter - som alle, indleverede under forskellige pseudonymer, blev belønnet med førstepræmien i deres respektive kategorier ved en polsk kompositionskonkurrence i 1959. Det var året efter at Penderecki havde afsluttet sine studier ved musikakademiet og altså året umiddelbart før hans definitive gennembrud ved musikdagene i Donaueschingen. For en ung komponist fra et hidtil afsides land var det en sensationel succes, som i det 20. århundredes musikhistorie egentlig kun kan sammenlignes med Stravinsky s, da han var omtrent på samme alder. Helt frem til begyndelsen af 60'erne domineredes scenen udelukkende af Stockhausen og Boulez, med hver deres kreds af kolleger og elever eller efterlignere. Den total-serielle musik der, med Webern som udgangspunkt, stræbte efter at organisere hvert eneste aspekt af en kompositions akustiske hændelser, var allerede med Boulez' Structures (1951-52) for to klaverer - og måske i endnu højere grad det næsten in absurdum hårdt strukturerede Polyphonie X (1951) -nået til et stadium af akut krise, hvor den totalt determinerede musik kompositorisk slog over i sin modsætning, den af John Cage og hans skole yndede totalt indeterminerede musik, det akustiske slumpetræf som incitament til en associativ, pseudofilosofisk »lytten«.

Stockhausen og Boulez søgte ad forskellige veje at overliste deres selv-pålagte serielle spindelvævsnet og med nogle værker fra midten af 50'erne: Stock-hausens Zeitmasse (1955-56) for fem blæsere, det blandede elektroniske og konkrete Gesang der Jünglinge (1956), Gruppen (1956-57) for tre orkestre og Boulez' Le Marteau sans Maître (1952-54) for alt og seks instrumenter kom de til at fremstå som efterkrigstidens betydeligste komponister, selv om publikum stillede sig ligegyldig, og kritikken, bortset fra en meget lille kreds, måtte siges at være i vildrede.

I Polen ligesom i Ungarn, hvor Ligeti virkede, indtil han blev tvunget til at flygte i 1956, var alt dette ukendt. »Moderne« musik måtte som bekendt ikke spilles. Stravinsky med største forsigtighed og Bartok kun i strengt censureret udvalg. Schönberg kendte man knap nok navnet på og ligeså med Berg og Webern. Enkelte partiturer eller i sjældnere tilfælde indspilninger fungerede som en slags musikalske »samizdat« (russisk ord, som nærmest betegner »underground« forbindelse mellem enkeltpersoner, overs.). Fugaer var til og med suspekte, man associerede dem med Bach og Handel, og de var som »religiøse« komponister strengt forbudte. Ligeti har berettet udførligt om denne periode fra kommunistkuppet i Ungarn 1948 frem til den russiske invasion 1956 (i tidsskriftet Artes, Stockholm, 1976 nr. 3), og det samme gælder - med lokale variationer - alle landene øst for den vestlige grænse i disse år.

Lutoslavskis første symfoni (1941-47) blev attakkeret voldsomt for sin formalisme og Penderecki måtte i hast opfinde en politisk attraktiv, eller i det mindste en uantastelig titel til sit værk 8'37"" for strygeorkester - det siden under titlen Tren berømte og kunstnerisk vigtigste værk fra Pendereckis første periode som etableret avantgardist. Men endnu langt ind i 60'erne skulle alle nye værker underkastes en - dog efterhånden mere og mere pro formå - politisk kontrol. Ydermere er de i partituret til Tren angivne tilblivelsesår en nød- og påtvungen tilsnigelse: der står 1959-61 og kun 1959 er rigtigt. Og den revolutionerende notation er en konsekvens af de alt for små borde på den café i Krakov, som Penderecki frekventerede, af fuldstændig mangel på spillerum i hans dengang minimale lejlighed med hustru, barn og svigermor. Stemmernes summariske notation i partituret viste sig imidlertid at være praktiske både for komponist, forlægger og dirigent. Men det betyder ikke, som alle nu må kunne h,øre, at »Penderecki-notation« også resulterer i musik, der er lig hans. Notationen gengiver eksakt en præcis klangforestilling og et entydigt formforløb - hos Penderecki! - selv om den opmuntrede til vilde musikalske forenklinger hos indbildte efterfølgere.

Ligesom Lutosjawski har Penderecki startet en karriere som dirigent. Begge har de også en baggrund som uddannede solister på henholdsvis klaver og violin. De er i udpræget grad udøvende musikere - hvilket gør en sammenligning med Ligeti interessant: han har spillet pauker i et amatørorkester, dirigerede én gang - også den sidste, siger han - et af sine egne værker, og han er en habil pianist, langt fra koncertniveau. Pendereckis baggrund som stryger er tydelig også i værklisten: flere koncerterende værker for violin eller cello og orkester, eller solo, og adskillige for et enkelt strygeinstrument, alle komponerede med ukonventionel fantasi også hvad det tekniske angår. Ligeti's alkymistiske klanglaboratorium synes Penderecki aldrig at have haft tålmodighed til, han er alt for interesseret i, hvad man kan gøre med selve instrumenterne, som selvstændige klangkroppe. Ikke uventet fortæller han, at hans hobby er at læse og samle - objekter, kunstgenstande og måske også situationer. I bund og grund er hans kunst en kunst i at forbinde akustiske ting til svimlende perspektiver, hvor hele betydningen kan findes i afstanden og mellem-meningerne.

Efter succes'erne i årene 1959-60-61-62 og den med opskruet forventning imødesete uropførelse af Lukas-Passionen (1963-66) i domkirken i Münster 1966, hvor Penderecki's egen religiøsitet måske blev mere offentligt udleveret end han selv havde ønsket eller ventet, har hans komponeren forløbet på to meget ulige planer: et monumentalt, al fresco, oratorisk, og et (næsten endnu mere sjældent) kammermusikalsk intimt, som fortsætter linien fra den første strygekvartet (1960) og den subtile Fonogrammi (1961) for fløjte og kammerorkester og som når sit hidtige højdepunkt i det i alle måder solistisk suveræne Capriccio (1965) for obo og 11 solostrygere.

Penderecki's stil helliger sig i stor udstrækning det monumentale. Hans talent for at håndtere klangmasser, afstande og voluminer i virkningsfulde kombinationer er ingen samtidig komponist overhovedet kommet i nærheden af. Men bag hele denne repræsentative musik findes en - muligvis indregnet - tomhed, bag al dekorativ prunk og pragt. Utrenja, den kirkeslaviske messe fra 1969-71 med afsnittene Kristi gravlæggelse og Kristi opstandelse er måske en undtagelse, hvor vision og virkelighed er blevet til ét, i en af den samtidige musiks få overbevisende religiøse værker. Påskemusikkens jublende klokker i anden dels begyndelse, »Kristus er opstanden« (sådan som man endnu hilser på hinanden i ortodokse lande 2. Påskedags morgen) bliver et udbrud af ekstatisk lys og af tro på, at andre magter end hverdagens helt - både kan og vil - regere verden.

Ove Nordwall Copyright © Ove Nordwall 1977. All rights reserved.

(Oversat af Anne Kirstine Nielsen.)