Noder

Af
| Årgang 52 (1977-1978) nr. 03 - side 117-119

Noder

Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Mirror n for orchestra (1973). Samfundet til udgivelse af Dansk Musik

Anvendelse af alt mulig gammel musik er blevet den helt store dille her på det sidste. Sarkastisk citatmusik eller polemisk, eller hvad man nu kalder den slags, det er jo bare nogle åndsvage stumper, der er blevet hængende i hovedet, rester af musik man tidligere har oplevet. Og man bruger dem igen, ikke for at fremtrylle en fortættet atmosfære, men fordi de er grinagtige; egentlig gør man jo ikke andet, når man komponerer end at benytte sig af alle mulige reference systemer. Selv den mest reducerede udpinte idé er taget et sted fra i musikken.

Pelle Gudmundsen-Holmgreens store syvsatsede orkesterværk fra 1973 er »Mirror II«. Det er ligesom hans øvrige stykker opbygget af konkretistiske, matematiske strukturer. Én tone af gangen, én rytme af gangen, gentagelser, det er konkretisme. »Mirror II« er et slags ritual med langsomme ostinati. Nogle gange virker det, som om musikken var fraværende og kun akkompagnementet høres. Jeg kan huske, at da jeg studerede komposition i Århus og Pelle var min lærer, var han altid optaget af noget, der var godt lavet, det professionelle kompositoriske håndværk betog ham. Hvilket jo på en måde er en modsigelse, for selv om man ikke kan sige, at hans musik er uprofessionelt skrevet, så er den dog lige det modsatte af smart. Ofte er skrivemåden lidt grov og i »Mirror II« spiller alle instrumenter i samme leje hele tiden. Men den bevidste primitivitet er i sidste ende interessant. Vrede udbrud høres, skingrende xylofoner eller piccolofløjte skiller sig ud fra en kredsende klang omkring en centraltone, et D. Musikken er mangfoldig, teknikken er materialemylder. Men tonen er grumset (ikke et skinnende »klangspejl«). Pelle synes med enormt besvær at slæbe sig igennem sit partitur, og de mest poetiske øjeblikke indtræder, hvor musikken er mest enkel (som i 3 stykker for lille orkester). Det mangfoldige skrammel, som er samlet, kan bruges igen. Hver sats hele tiden denne helt umulige musik. Kun i tredje sats gennembryder en høj trompet med nogle kraftige klange den lidt statiske »mutterakkord.« Her lyder det som Prokofiev. Man er taknemmelig for disse toner, og man kan nu med fornyet opmærksomhed påhøre de følgende satser, hvor han udfolder et overraskende citatvanvid, og man mumler et 70erne frem for sig. Det bliver lidt vildt og lidt rodet, men der hersker en redelig uorden. Citater alene skaber ikke en stil, men stil er sagen, og i tider uden stilfornemmelse er citater naturligvis sagen. Elementerne gentages, men i en an-

den orden. Jeg kender godt den fornemmelse, når man har lyttet til disse velskrevne atmosfæreskabende mesterværker, at man får lyst til at gøre lige det modsatte, at der nu skal skrives en konkret lodret musik, der ikke hænger sammen, og det skal den heller ikke, siger man til sig selv i et sidste forsøg på at få fat i en slags brugbar æstetik. Og den er bevidst ubehjælpsom i sammenligning med det geniale opbud af mystisk ekstase. Men den skal og må skrives, og så må de flinke mennesker, som sidder og lytter, have lidt tålmodighed en tid. Musikken vil altså kommunikere? Den vil, og den vil ikke. De gamle var meget mere et med deres materiale, der var altid en melodi indenfor rækkevidde. Man kan fortabe sig i detaljer. Men jeg tror ikke, Pelle skriver enkel musik for at blive forstået, eller for at man skal kunne høre mere eller den slags. For enhver patentløsning er jo også bare lidt mangel på fantasi. Når man har forstået en kompliceret musik, hører man præcis det samme, som første gang man hørte et enkelt stykke musik, fordi man oplever det første gang og har en slags forventning til oplevelsen. Derfor vil jeg også gerne trække de konkretistiske dele frem i »Mirror II« som de mest betydelige. De, som henter et par sikre stik hjem på at citerer vidt og bredt fra klassiske værker eller skrive hele kompositioner på større eller mindre citater, arbejder med en slags psykologisk skala ved siden af musikkens egen værdi. Der er vel tale om to forskellige musiktyper. Og »Mirror II« er således meget interessant som udtryk for tidens smag. Ikke at den forholder sig kommenterende til samfundet, den følger en udvikling, som fandt sted i 60erne. Men den demonstrere og udmaler et kompositorisk dilemma, som mange komponister deler: skal man opgive sin stil til fordel for en anden skrivemåde. Naturligvis skal man det. Og jeg tror hvert værk, kan løse et enkelt område i musikken uden indblanding af andre områder. Det vigtigste er, hvad man føler i det øjeblik, man skriver musikken. Og enhver komponist følger en bestemt vej, som ikke er noget emne for en musikkritik at have nogen mening om. Kun komponisten selv er i stand til at se sit arbejde utilsløret, og han er også den strengeste kritiker af sin egen musik.

Ole Buck

Niels la Cour: Strygekvartet nr. 4. Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik.

Niels la Cours »Strygekvartet nr. 4« er skrevet i de år, hvor der skete en forandring i komponistens holdning til det at skrive musik. Han ville gerne skrive musik for masserne og mente, at der i Schostakovitchs musik lå nogle muligheder for at henvende sig til masserne, for musik, der kan inspirere et lands folk til heroiske handlinger og konstruktivt arbejde. I Rusland sagde man engang om den nye musik, som var begyndt at opstå i de vestlige lande: »en normal person har svært ved at forstå, hvad der skjuler sig bag ordet dodekafo-ni, men efter al sandsynlighed betyder det kakofoni. Og denne kakofoniske musik må vi tage afstand fra. Vi kan ikke godtage sådan noget bras i vores ideologiske udrustning.« Og fra samme tale: »Musik uden melodi skaber intet andet end irritation.« Ser man partituret til Niels la Cours kvartet igennem finder man melodier, og man kan altså hverken kalde den for dodekafonisk eller kakofonisk, snarere synes den at være eufonisk i et langt ostinat forløb med anvendelse af parallelle treklange og oktaver. Og selv om der findes passager med dissonanser så er det kun forbigående, og at kalde musikken for kakofonisk eller dodekafonisk på de steder ville være at overdrive. Jeg synes det er en velskrevet og ærlig musik. Den slutter i optimistisk C-dur og er musikalsk en videreførelse af den romantiske musik fra forrige århundrede. I et forord til partituret citeres et sted fra Karen Blixens »Den afrikanske Farm«, og der står desuden, at kvartetten er en studie i den klassiske tresatsede form. De to ting Karen Blixen og klassiske form vil la Cour gerne have skal understøtte hans æstetiske ideal: en klassisk musik i ordets gode betydning, eller bare det klassiske som noget tidsløst og evig gyldigt, hvilket altså igen skal understøtte eller forklare hans musik: eller derfor skriver jeg ikke moderne musik.

Ole Buck

Axel Borup Jørgensen: Malinconia for strygekvartet, op. 68 (1972-74). Samfundet tu Udgivelse af Dansk Musik.

»Malinconia« er titlen på en strygekvartet af Axel Borup Jørgensen, denne meget produktive og spændende komponist. Musikken er en fri atonal skrivemåde,

med et yderst reduceret musikalsk materiale. Der er klangstrukturer så spinkle og mange pauser. I musikken forsøger han at udtrykke melankoliens væsen, det apatiske og stivnede. Overført til toner er det uden fremdrift, yderst begrænset og helt uden instrumental udfoldelse. Tilbage bliver så lange udholdte toner og klangstrukturer gennembrudt af pauser til uregelmæssige afsnit. På grænsen til stilhed. Overalt blomstrer klangen. Klange overtages af andre klange. Tegn i den tynde vinternat. Tonen kommer ud af klangen og forsvinder ind i klangen. Den enkelte tone, den enkelte klangbestanddel. Der er som sorte og grå skygger i tåget vinterlandskab. Den lyrisk sensitive musik foregår i øjeblikke efter hinanden eller samtidigt. Stykket er tænkt med mådeholdent brug af vibrato. 10 minutters intens musikalsk poesi.

Ole Buck

Jan Maegaard: Musica Riservata (1970). Engstrøm & Sødring.

I 1970 skrev Jan Maegaard en strygekvartet. Partituret er nu tilgængelig fra Engstrøm & Sødring med den sjældne titel »Musica riservata« og det forklares som »eine musik die sich zwar grösstensteils normal gestaltet, deren Eigenliches aber meist nur angedeutet wird.« Omsat til noder fremtræder den idé som tematisk musik, som inddeles eller hakkes i stykker af mere subtile klange og figurationer, i et nervøst Schoen-berg satsbillede. En overvejende punkturel musik, der er organiseret udfra en tonal grundfornemmelse, mens udført i en art »Verfremdung.« Det er en musik, der kan videreføres i musikteater, således som det da også i de senere år er set af bl.a. Kagel og Maxwell Davies. Stykket er videre inddelt i satser, der er ordnet symmetrisk så slutning og begyndelse er det samme. I notationen er anvendt to forskellige tempi: det ene metronomisk, det andet motorisk. Hvor det første er almindelige rytmer, er det andet »senza battutta« d vs. »uden taktslag,« og som af komponisten betegnes som musikalsk prosa.

Ole Buck

Knut Nystedt: Strygekvartet nr. 4 (1966). Norsk Musikforlag.

Knut Nystedts »Strygekvartet nr. 4« er komponeret i 1966. Den er komponeret i moment form, med den kromatiske skala som vigtigste konstruktive element. Tonesproget er afsnit med melodisk materiale, som afbrydes af mere koloristisk (tremoloer) i en modernistisk fri atonal udtryksmåde, som stiger henimod slutningen. Men der synes at ligge en helt traditionel musik til grund for udformningen af rytmen og melodierne, og slutakkorden C-dur understreger yderligere, at komponisten vedkender en forankring i den tonale musik.

Ole Buck

Sune Smedeby: Improvisation III HI Nordîska Musikforlaget/Edition Wilhelm Hansen, Stockholm

»Vad spelar man med 7 gitarrer, 3 flöjter och 2 kontrabaser? Vad gor man med en kammarmusíkgrupp, dar somliga mest ovát solokonserter, nagra spelat folkmusikk och andra improviserai jazz? Hur kan en nybörjare, som knappt lärt sig1 läse noter, genom sam-spel stimuleras till fortsatt arbete?« Sune Smedeby underviser på Framnäss Folkehögsko-les musiklinje, og hans improvisationsoplæg er 3 af hans egne svar på disse spørgsmål, som forlagsnotit-sen citerer ham for. Oplæggene er rammekompositioner, som kan bruges fleksibelt. »Improvisation I« for 4-100 valgfrie instrumenter er en parameterkomposition bestående af 19 sektioner, som kan vare fra 20 sek. til 15 min. hver, bestemt af spontane reaktioner eller af en evt. dirigent. Sektionerne har hvert sit toneforråd (2-5 toner), fordelingen afkorte og lange toner, register og dynamik. Hvad parametrenes tidsværdi (kort/lang) og register (5 grader fra laveste til højeste for det enkelte instrument) angår, har diskantinstrumenter, alt- -f tenorinstrumenter deres egen stemme. Alt i alt er således nogle for musikkens karakter centrale parametre fastlagt ligesom akkordskelettet er det, men uden at fastlæggelsen nødvendigvis angriber den enkelte .stemmes udtryksterritorium. Snarere er parameter-kompositionens tabeller, hvorfra hver musiker må skrive en traditionelt noteret stemme ud (ramme-mæssigt, naturligvis), et eksempel på hvordan man kan tilrettelægge variation i et forløb som helhed.

»Improvisation II« (4-24 valgfrie instrumenter) og III (3 til ubegrænset antal guitarer) består primært af akkordfølger og er delt op i stemmer i lighed med i »Improvisation I.« I »Improvisation II« er dynamikken og forskellige tempoer fastlagt; i »Improvisation III« skelnes der mellem hoved- og bitoner, og oplægget udføres kanonisk, hvis der er niere end 3 guitarer. Klangene svinger mellem firtonalt og atonalt, og oplæggene tænkes udført med puls, evt. med slagtøj. De er alle nuanceringer af samme idé: at skabe et sammenhængende forløb ud fra akkordmønstre med mange sektioner, der skal inspirere til improvisatoriske ideer hos de udøvende (til forskel fra mere grafisk og/eller verbalt bestemte oplæg). Rammekompositionerne fungerer således i højere grad blot strukturelt end f.eks. i Hans Gefors1 sammenspilsark, der bragtes i sidste nummer som albumblad - i Smedebys oplæg vil musikkens grundpræg variere med de udøvende, som skal levere det melodiske stof.

Carl Bergstrøm-Nielsen

Foreningerne

Dansk Komponistforening: Kontor: mandag til fredag mellem 9.00 og 12.00. Valkendorfsgade 3, 1151 København K Tlf. (01)135405. Postgiro 3252.

Dansk Tonekunstnerforening: Kontor og sekretariat: Hverdage kl. 10-16. Sekretær og juridisk rådgiver: Lrs. Steffen Heering, Rådhuspladsen l, 1456 København K Tlf. (01) 122270 og PAlæ 7576.

Dansk Musikpædagogisk forening: Kontor: Store Kongensgade 65 B, 1264 København K, tlf. (01) 114745, kl. 9-14. Postgiro 22684.

DUT - Det Unge Tonekunstner selskab: Niels Brocks Gade l, 1574 København V. Tlf. (01) 15 07 26, mandag og torsdag kl. 9-11. Formand: Ib Nørholm, Forretningsfører: Jens Ole Malmgren, tlf. privat (03)528020. Teatertelefon: ØBro 5631.