Et spørgsmål om originalitet

Af
| DMT Årgang 52 (1977-1978) nr. 04 - side 137-143

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Et spørgsmål om originalitet

Mussorgskijs Boris Godunov

Af Karl Antz

derudover er alt dette indspillet således som det foreligger fra Mussorgskijs egen hånd, medens man normalt som bekendt hører det i Rimski j-Korsakovs make-up.

I forhold hertil lyder Mussorgskij selv tyndt og uoriginalt. Tyndt, omend ikke uorginalt lyder også Sjostakovitjs bearbejdelse som man for ar tilbage kunne opleve på Hamburg-operaen, endog med Ansermet som dirigent. Over for begge udgaver har Rimskijs fortsat retten på sin side, ikke for musiklivets skrivebordsstrateger, men hvis ellers man lytter sig frem til hvad man mener om musik, i stedet for at slå op om det i bøger. Så har Rimskij ret på samme måde som Ravel i tilfældet »Udstillingsbilleder«, som der fra Mussorgskijs hånd kun foreligger et klaverudtog til.

Sådan skrev Hansgeorg Lenz i en pladeanmeldelse af Mussorgsky's »Boris«. En Dmt-læser følte sig provokeret til:

I del nittende århundredes begyndelse var Tyskland, musikalsk set, et underudviklet land. Ganske vist havde der været enkelte komponister, de havde dog næppe gjort sig fortjent til mere end fodnoter i musikhistorien. I denne ørken rejste der sig pludselig en kæmpe: Carl Maria von Weber. Han efterlod sig et mesterværk: Jægerbruden. Dette værk kunne dog let være hjemfaldet til glemslen, hvis ikke Webers samtidige Meyerbeer havde opdaget det. Med kyndig hånd tog han det op, fjernede de værste dille tt anus mer, gav det en funktionsdygtig instrumentation og muliggjorde derved dets sejrstog over de europæiske operascener ...

Man bedes tilgive mig denne spøg. Men jeg kom uvilkårligt til at tænke på den, efter at jeg havde beskæftiget mig lidt med Mussorgskijs Boris Godunov. Jeg lærte værket at kende (og elske) i Rimskij-Korsakovs version. For nylig udkom endelig EMFs indspilning af originalversionen. Lad mig straks slå fast, at jeg ikke bryder mig om indspilningen qua indspilning; den er allerhøjst tilstrækkelig, og på plade er det kun tilstrækkelige aldeles utilstrækkeligt. Alligevel frygter jeg, at jeg har fået et sæt dårlige øren: Jeg vil til enhver tid foretrække originalversionen fremfor Rimskij-Korsakovs bearbejdelse. Lad mig i det følgende kort redegøre hvorfor.

Mussorgsky efterlod værket i to skikkelser. Den første version komponerede han fra oktober 1868 til 15. december 1869. Den bestod af følgende syv scener: 1) i Novodievichi-klostret / 2) i Kreml (kronings-scenen) / 3) i Chudov-klostret / 4) en kro nær den litauiske grænse / 5) zarens bolig i Kreml / 6) foran Vassilij-katedralen / 7) Duma'ens sal i Kreml (Boris' død).

Denne version tilbagevistes af Marinskij-teatret i Petersborg i februar 1871, hvorpå Mussorgsky omarbejdede værket i 1871-72. Herefter havde det følgende udseende: Prolog l, identisk med første versions l, men forkortet / prolog 2, fv 2 /11, fv 3, men forkortet / I 2, fv 4, men udvidet / II, fv 5, men forandret og udvidet / III l, ny - Marina Mnisheks værelse i Sandomir-slottet / III 2, ny - haven ved Sandomir-slottet / IV l, fv 7 / IV 2, ny - i Kromyskoven.

Da forlaget Bessel 1873 besluttede at udgive et klaverudtog af operaen, gennemførte Mussorgsky yderligere enkelte ændringer. Denne udgave kan fås den dag i dag af forlaget Bessel/Breitkopf & Härtel.(1)

Efter Mussorgsky's død i 1881 tog Rimskij-Korsakov sig af hans musikalske efterladenskab. Den sidste opførelse af Boris i Mussorgskijs udformning fandt sted i 1882; derefter forsvandt værket. Men interessen for det blev holdt ved lige; og Rimskij-Korsakov besluttede sig til en omarbejdelse først af enkelte scener, siden af hele værket. 1888-1889 ominstrumenterede han polonaisen fra III2; 1891-92 omarbejdedes kro-ningsscenen, og 1895-96 fulgte en grundig bearbejdelse af hele værket. 1906 gennemgik Rimskij-Korsakov så værket atter en gang, genindsatte enkelte ret store forkortelser som han havde foretaget i sin første bearbejdelse, og ændrede yderligere i værkets faktur. Denne version blev trykt hos Bessel 1908 og overtoges siden af det russiske statsmusikforlag. Det er for øvrigt denne version, som er basis for Det kongelige Teaters opførelse af operaen.(2)

Scenen foran Vassilij-katedralen, som kun fandtes i Mussorgskijs første version, havde Rimskij-Korsakov udeladt i alle sine bearbejdelser. Den blev instrumenteret i Rimskij-Korsakov-stil af M. M. Ippolitov-Iva-nov. Den medtages i de fleste opførelser af Rimskij-Korsakovs version.

Hvad er det nu for ændringer, Rimskij-Korsakov har foretaget i Mussorgskijs værk? Man fristes næsten til at spørge: hvad har han ikke ændret? En nøjagtig sammenligning af Mussorgskijs 1874-udgave og Rimskij-Korsakovs udgave fra 1908 viser forskel i instrumentation, harmonisering og stemmelægning næsten på hver side; der findes endog enkelte ændringer i værkets dramatiske faktur. Endnu tydeligere bliver det, når man sammenligner med den mest fyldige udgave af Mussorgskijs version, som udkom i England i 1975.(3) Lad os se på enkelte vilkårligt udvalgte eksempler.

Mussorgsky

Rimskij-Korsakov

Melodistemmen spilles hos Mussorgsky af viola, hos Rimskij-Korsakov af klarinet 2, og første horn. Akkompagnementet udføres hos Mussorgsky af 'celli legato og contrabassi pizz, hos Rimskij-Korsakov af kun 'celli pizz. Klangbilledet er totalt forandret. Men endnu mere interessant: baslinien har en noget anden form - mere glat i forhold til melodistemmen, mere skoleret.

Akkorden er den samme i begge versioner. Men Rimskij-Korsakov har lagt den om og ændret instrumentationen. Resultatet er, at sammenstødet cis-es mildnes i forhold til Mussorgsky's egen version, hvor det finder sted i det høje leje.

IV 2 Missail og Varlaam (af pladshensyn udelades sangst.)

Mussorgskij

I dette eksempel er basstemmens føring stærkt forandret; atter fører det til »uharmoniske« sammenstød. Disse fremhæves ved instrumenteringen: hos Mussorgskij spilles baslinien af tromboni e tuba, hos Rimskij-Korsakov af tuba og de dybe strygere.

Alle hidtil nævnte eksempler viser ændringer, som fratager værket nogle hårdheder, gør det mere acceptabelt for øren, som er vante til senromantisk harmoniserings- og instrumentationskunst. Det følgende eksempel viser, at Mussorgsky s instrumentation faktisk har visse svagheder.

Mussorgsky lader 32-dels figuren spille af violini l, 2. Rimskij-Korsakov betror den til flauti 1/2, clarinetti 1/2 og harpe. Resultat: den står betydeligt klarere over for march-rytmen i det øvrige orkester. Men selv her melder der sig en lille tvivl: den falske Dmitrij bedrager folket lige så meget som alle magthavere. Hans glans er altså ikke reel.

Sluttelig vil jeg vise to eksempler, der fremhæver Rimskij-Korsakovs misforståede forbedringer ret klart. Det første er selve værkets slutning efter den enfoldiges klagesang.

De harmoniske ændringer i forhold til Mussorgsky's egen version er her ikke særligt vidtgående; derfor undlader jeg at citere den. Men instrumentationen er totalt ændret: hos Rimskij-Korsakov spilles akkorderne af de høje træblæsere og strygere sammen med første og andet horn; sekundbevægelsen udføres af tredje klarinet, fagot, tredje horn og viola, indtil den i de fire sidste takter udføres kun af klarinet og viola. Hos Mussorgsky derimod er det de høje strygere, der udfører akkorderne; i eksemplets femte takt overtages disse af hornene. Sekundbevægelsen ligger i første og andet horn, indtil den i femte takt overtages af solofagotten, som alene slutter værket. Overfor den ekspressive blandingsklang af viola og klarinet hos Rimskij-Korsakov står altså den melankolske og forladte solofagot hos Mussorgsky. Dette svarer betydelig bedre til den dramatiske situation: den Enfoldige beklager det russiske folks skæbne, som ikke vil ændres uanset hvem der har magten.

Mit sidste eksempel er taget-fra Boris' store arie i II.

Sammenligningen viser et dybtgående indgreb i den musikalske substans. Hele frasen er lagt en kvart op. I fjerde takt forhøjes den så atter med en kvart. Sjette takt begyndes så igen kun en kvart for højt, og frasens slutning ligger i samme leje som hos Mussorgsky. Hos ham ledsages hele frasens første halvdel kun af de dybe strygere, anden halvdel af klarinetter og fagotter.

Rimskij-Korsakov lader første halvdel udføre af træblæsere, i fjerde takt kommer hornene til. Resten af frasen udføres af samme besætning. For det første nødvendiggør denne instrumentering en oplægning af sangstemmen, da den ellers ingen mulighed har for at trænge igennem. For det andet ligger det musikalske højdepunkt hos Rimskij-Korsakov allerede i takt 4, mens Mussorgsky venter til takt 8. Hvis vi ser på teksten, så tales der i takt 4 om dommen over sjælen, mens Boris i takt 8 længes efter håb.

Atter er Rimskij-Korsakovs version mere glansfyldt og prægtig, mens Mussorgsky giver udtryk for den dramatiske situation.

Endelig vil jeg blot nævne et ret så voldsomt indgreb i den dramatiske struktur. Tredje akt slutter hos Rimskij-Korsakov med korets vivat-råb efter kærlighedsduetten mellem Dmitrij og Marina. Intet deraf findes hos Mussorgsky. Derimod har de elskende endnu en kort frase, som kontrapunkteres af Rangonis kommentar - i David Lloyd-Jones' oversættelse: Amourous turtle-doves, you are so simple, so credulous! Loving glances, ardent embraces, and I at last have gained my end! '

Hvad kan have motiveret Rimskij-Korsakov til så omfangsrige ændringer i Mussorgskijs værk? Svaret findes i forordet til klaverudtoget af hans 1896-udgave, trykt i Petersborg 1896.

... praktiske vanskeligheder, abrupte melodiske fraser, akavede vokalpartier, hårde harmonier og modulationer, fejl i stemmeføringen, en svag instrumentation og i det hele taget værkets svage tekniske side fremkaldte ...en storm af hånlatter og afvisninger ... ...

da jeg vurderer Mussorgskijs talent og hans værk højt, og da jeg ærer hans minde, har jeg besluttet at foretage en bearbejdelse af »Boris Godunov« i teknisk henseende, og at om-instrumentere den. Jeg er overbevist om, at min bearbejdelse og instrumentering ingenlunde har forrådt værkets særegne ånd og dets komponists dristige intentioner, (oversat v/Niels Bundgaard)

Mussorgskijs instrumentation, frasering og harmonisering bygger på skarpe kontraster og mørke farver. I sine erindringer beretter Rimskij-Korsakov (passim), at han tilegnede sig hele den vesterlandske skoles harmoni- og kontrapunkt-teknik, da han følte sig dårligt rustet som komponist. Som instrumentator beskæftigede han sig grundigt med den senromantiske instrumentationskunst hos Wagner og Berlioz. Hans instrumentation af Boris Godunov bygger i høj grad på blandingsklange.

»... de havde Forkundskaber og de ere nyttige.« Ak ja! Mussorgskijs originale værk viser, at også han faktisk havde forkundskaber; forskellen er, at han ville noget andet med sit værk end hvad Rimskij-Korsakov forventede.

Det siges, at Mussorgskijs værk vandt indpas i Vesteuropa på grund af Rimskij-Korsakovs omarbejdelse. Det kunne være interessant at undersøge dette spørgsmål nærmere. Som et kuriosum vil jeg citere et uddrag af Igor Baltsas forord til det russiske statsmusikforlags udgave af Rimskij-Korsakovs version.

Netop takket være Rimskij-Korsakov kom »Boris Godunov« til at lyde i hele verden. 'Hvilken glans og hvilken kraft, og hvor må man beklage hans alt for tidlige bortgang!' skrev den fremragende franske musikforsker Albert Soubies i 1893 om Mussorgsky. Tre år efter dette fremkom en bog om »Boris Godunov «s skaber, skrevet af Pierre d'Alheim ... (oversat v/Niels Bundgaard). Rimskij-Korsakovs første bearbejdelse udkom, som tidligere nævnt, i 1896!

Det er måske på tide, at man holder sig til Rimskij-Korsakovs sidste ord i denne sag: Die fanatischen Mussorgskij-Verehrer schienen etwas daran zu vermissen und rümpften ein wenig die Nase - Ihnen sei noch einmal gesagt, dass ich mit meiner Bearbeitung des Werkes die alten Fresken ja nicht für immer übermalt habe. Sollte man einst zu der Überzeugung gelangen, dass das Original besser und wertvoller ist, so wird man diese Bearbeitung beiseite legen und den »Boris« nach der Originalpartitur aufführen. (Rimskij-Korsakov: Chronik ... s. 425-426).

Her kunne jeg i og for sig godt slutte. Men jeg har en tilføjelse.

Rimskij-Korsakov havde de bedste motiver for sine bearbejdelser af Mussorgskijs værk: det svarede ikke til hvad man forstod som god musik, det var fyldt med dilettantismer, det var vanskeligt - ikke blot at udføre, men også at forstå. Og dér har vi et problem, som jeg blot vil rejse: når musik er vanskelig, skal den så tilpasses? Eller skal den tværtimod have lov til at forurolige og udfordre?

Karl Antz

Noter

(1) Efter Arthur Jacobs kommentar til EMI-indspilningen af originalversionen og forordet til David Lloyd-Jones' udgave af partituret, bd. 1.

(2) Efter Nikolai A. Rimskij-Korsakov: Chronik meines musikalischen Lebens, oversat af Lothar Fahlbusch, Leipzig, u. år.

(3) Modest Mussorgsky, Boris Godunov, The complete original texts of Mussorgskijs 'initial' (1869) and 'definitive' (1872) versions with additional variants and fragments newly edited from the autograph manuscripts by David Lloyd-Jones, Oxford University Press 1975.

Årgang 52/1977-1978, nr. 04