Ni historier om kunsten og politikken og deres intime gensidige uafhængighed..

Dmt har bedt Svend Aaquist Johansen uddybe nogle af perspektiverne i sit radioportræt af DDR-komponisten Paul-Heinz Dittrich. Det blev til:

Ni historier om kunsten og politikken og deres intime gensidige uafhængighed tilegnet Anker Blyme i taknemmelighed for hans tankevækkende indlæg i konservatoriebladet

Et radiopogram er et forløb i tid og kan ikke uden videre gengives skriftligt. Jeg har sat mit båndede Dittrich-portræt over ilden og inddampet de knastørre fakta - et halvt liv i pulverform:

Paul-Heinz Dittrichjødt 1930 i det sydøstlige Tyskland. Efter studentereksamen og forskellige musikstudier på egen hånd studerede han komposition og direktion på musikkonservatoriet i Leipzig 1951-56. Uddannelsen var klassisk orienteret og ignorerede strømninger fra dette århundrede. Komponerede i disse år en del vokalmusik og ledede kor i Weimar.

1958-60 studier i komposition i Rudolf Wagner-Régeny's mesterklasse ved Akademie der Künste i Berlin, hvor han for første gang i sit studietid hørte navnene Schönberg, Berg og Webern.

1963-76 lærer i musikteoretiske discipliner ved Deutsche Hochschule fur Musik »Hanns Eisler« i Berlin. Lever nu udelukkende som komponist.

Dittrich's tidligste vokalværker fandt straks anvendelse, men de mere eksperimenterende instrumentalværker, som han skrev under og efter studietiden, bl.a. inspireret af tanker fra Darmstadt, blev aldrig spillet, l begyndelsen af 70'erne vender det, først med opførelser i Vesttyskland og 1. prisen i den schweiziske kompositionskonkurrence, snart efter med opførelser og bestillinger fra ensembler og institutioner i hjemlandet.

Ja, sådan går det. En masse unge mennesker begynder at komponere, og mange bliver ikke spillet. En del er stædige nok til at fortsætte og for nogle lykkes det til sidst. Det er én af en lille håndfuld prototype-kunstner-biografier.

Kunstnere læser den slags med distræt interesse, forsøger at identificere sig med de opmuntrende træk i historien og distancere sig fra resten. For de fleste andre er det vel lidet oplysende, måske snarere en kilde til misforståelser, mytologiseringer og andre mystifikationer. Man kunne overveje at forbyde offentliggørelsen af kunstnerbiografier for at bane vej for en bred folkelig forståelse for kunsten.

Men det er nok mere frugtbart at forsøge at genoplive nogle af de utallige sammenflettede historier skjult i det tørre præparat af en skæbne. Dråbe vis tilsætte vand igen og iagttage det myldrende liv i stort og småt. Indstille mikroskopet skarpt og enøjet på de enkelte lag.

Og her straks min tese, den røde tråd jeg vil følge: at kunstens og politikkens (= historiens, ikke partiernes) gensidige afhængighed beror på indre nødvendigheder, på et intimt samspil mellem to virkelighedssyn, som kan og skal rummes / samme bevidsthed. Når den ene stiller krav til den anden er der ikke tale om indtrængen på fremmed mark. Det er derimod et udtryk for menneskets livsnødvendige stræben efter at fatte og holde sammen på sin modsigelsesfulde verden.

P.;H. Dittrich's historie er dermed reduceret til eksempelmateriale i det følgende, hvilket jeg ved, han tilgiver mig.

Historien om de betændte fantasier

Uanset hvilken vinkel vi vælger at zoome os ind på historien fra, er der fejlkilder, der forvrænger billedet.

De værste ligger i os selv, i øjnene der ser, de betændte fantasier der fortolker.

Se på historien igen, og lad betændelsen rase:

»Den unge mand i det lukkede land, den lille sovjet-besatte del af det tyske rige, kan nok få lov at opføre sine uskyldige korsange i ny og næ, men så snart han røber interesse for de eksperimenter, der foregår i fuld frihed i Vesten, lægges han på is. Først da det lykkes ham at gøre opmærksom på sig selv i Vesten sker der noget. Her erkendes hans talent straks, han opføres og omtales. Og så tør østtyskerne ikke andet end at følge trop. De har jo netop i disse år så travlt med at pynte på renomé'et, ikke sandt? Repressiv tolerance kalder vi det her!«

Omtrent den historie havde jeg hørt et par gange om Dittrich, og jeg kunne ikke afvise den: Jeg havde været i DDR en række gange og stiftet bekendtskab med en stor del af landets 25-årige musikhistorie og en del af dets komponister, men jeg mente ikke, at jeg nogen sinde havde hørt om denne mand dér.

Her tog jeg fejl, forresten. Jeg havde endda hørt et stykke af Dittrich på en festival i Berlin. Hans Kammermusik 111 for blæserkvintet og bariton fra 1974. Det er et smukt og velskrevet stykke, ekspressivt-»modernistisk« i sit tonesprog og ret traditionelt i sin form. Bortset fra baritonens bidrag: Han kommer først med i sidste sats med et passioneret-gestisk foredrag af en Nerudatekst: »Dør jeg, så skal du overleve mig ...« Det bryder stykkets klassiske forløb. Den afsluttende arie virker fra et form-økonomisk synspunkt lige så overflødigt og påklistret som Anti-Atom-kraft-mærket på din gamle 2 Cv. Men den glade sol på bagskærmen placerer køretøj og fører i en større sammenhæng end den osende trafikprop, - og sådan sætter også arien bag på blæserkvintetten opførelse og ophavsmand i forbindelse med verden uden for den lukkede koncertsal. Det finder jeg enkelt, sympatisk og fint, og det er dertil ligesom resten af stykket i smukkeste overensstemmelse med socialrealistiske idealer. Desuden sluttede Neruda-tonsætningen sig til en lang række »Chile-værker« af DDR-komponister i årene efter militærkuppet i Chile og Allende's og Neruda's død.

Det var mit ene møde med Dittrich i DDR. Jeg havde en anden gang hørt om en meget begavet komponist, der i nogle år havde arbejdet med temmelig ekcentriske eksperimenter, men som nu syntes at være ved at få hold på sin udtryksform.

Jeg kunne ikke forbinde disse to normale erindringsbilleder med den vestlige version af historien og troede altså en tid, at der var tale om forskellige personer.

Jeg besøgte Dittrich for Danmarks Radio i foråret '77 - med glimrende hjælp fra DDRs Musikråd og Radio -og fik glimt af en virkelighed, der meningsfuldt forbandt sig med de andre og afslørede de umiddelbare vurderinger som primitive forgrovelser forårsaget af den udbredte ideologiske øjen- og hjernebetændelse, vi podes med fra fødslen. Undervisningen, f.eks.:

Dittrich må ganske rigtigt have haft et problem med sin kompositionslærer i Leipzig, komponisten Fidelio F. Finke (et navn du aldrig vil kunne glemme). Via radio og partiturer holdt Dittrich sig naturligvis orienteret om udviklingen i de andre centraleuropæiske lande, Darmstadt-folkets ideer og diskussioner, serialismens og tilfældighedens teorier, - men på konservatoriet hørte han intet om den slags, og heller intet om den nære fortid, der kunne have hjulpet ham til en hurtigere forståelse af fænomenerne, intet om Wiener-skolens tolvtoneteknik, Webern's punktstil osv.

Men det var ikke fordi det egentlig var tabu i DDR i de år.

Prof. Finke kunne vel ikke lide den musik - at dømme efter hans egne partiturer var han en god, men konservativ komponist - og han kendte vel heller ikke meget til den selv. Netop ekspressionismen havde jo i mange år været forbudt af nazisterne, der havde en sikker sans for dens iboende anklager og kritik af en syg småborgerlighed og en forkrøblet magtstruktur.

Og - eller: eller - måske havde prof. Finke argumenter. Han mente måske, at det ikke var særlig relevant at beskæftige sig med traditionerne fra den fællestyske fortid netop nu, hvor det gjaldt om at samle alle kræfter fra liberalt-borgerlige til kommunister om den materielle, kulturelle og moralske genopbygning efter krigen. Han kan meget vel have ment, at han søgte nye veje med endnu oprindeligere midler.

Også han havde vel hørt ekkoer fra Darmstadt, men serialisternes og tilfældighedskomponisternes meriter kan han som »socialrealistisk« komponist (jeg støtter mig igen på hans partiturer) ikke have været i tvivl om: konstruktionsprincipper, der ikke tager hensyn til det gestiske og dramatiske element i musikken, fjerner musikken fra mennesket og dermed fra folket!

Jeg kunne selvfølgelig prøve at finde ud af, hvad F. F. Finke virkelig tænkte. Men i historien om de betændte fantasier er det meget vigtigere, at der er masser af sandsynli-gere forklaringer på hans pædagogiske undladelsessynder end den, at han var underlagt stupid censur.

Gad i øvrigt vide, hvor udtømmende sagen behandles på danske og andre europæiske konservatorier på den tid? Eller tilsvarende nye tanker i dag?

Naja, så har jeg for øvrigt endnu ikke fortalt, at da Dittrich 1958-60 studerede hos Rudolf Wagner-Régeny i Berlin, fik han faktisk en meget grundig indføring i Wienerskolens musik og teknik: gennemgribende analyser og et helt års kontrapunktiske studier i tolvtoneteknik. (Jeg forstår, at man her i landet er på forsøgsstadiet på dette punkt!)

Og sådan gik det med de fleste af fordommene: Det Bedstes og Berlingerens evangelier tåler så dårligt frontalkollisioner med virkeligheden!

Et eksempel mere vil føre os videre ad historiens bifloder: Hvorfor blev Dittrich overhovedet ikke spillet i 15 år?

Med de nødvendige korrektioner under hensyntagen til vor konstaterede fantasibetændelse kan vi reducere Det Socialistiske Enhedspartis Centralkomité's rolle til det minimale. Den havde nok andet at tænke på.

Og vi kan se det lidet usædvanlige i historien: Hvorfor blev Bach ikke spillet i de bedste år af en komponists karriere, de første 100 år efter sin død? Ives, Satie? Rued Langgård, Gunnar Berg? Friedrich der Grosse?

De fleste af svarene passer også på Dittrich: Der var ingen musikere, der havde interesse eller uddannelse til at klare de musikalske og instrumentale problemer, musikken stillede, - musikken var u-aktuel, dvs. ude af trit med den øjeblikkelige kulturelle situation i landet, »forud« eller »bagud« for sin tid, - værkerne var (bl.a. af denne grund) hverken æstetisk eller teknisk afklarede, dvs. »ikke gode nok«.

Morale: Tro mindst af alt på det du ved. At »forstå« er en levende, kreativ, uafsluttelig proces. At »vide« er dødt.

» Jeg har også fra den tid nogle tidlige værker, som jeg ikke har fortalt om. En hel del af dem har aldrig været opført, de ligger endnu i skuffen. Og i dag føler jeg som komponist allerede en vis afstand til visse ting i de stykker og ville nok tænke dem igennem endnu en gang, inden jeg ville lade dem opføre.«

P.-H. Dittrich

»Efter 1945, efter 2. verdenskrig, var der i hele Europa et enormt behov for viden og information hos de unge. Vi ville selv konfront ère s med og tage stilling til bestemte teknikker, som vi ikke havde haft mulighed for at kende til under fascismen - jeg tænker naturligvis specielt på Wienerskolens tolvtoneteknik, Schönberg, Berg, Webern, - navne som jeg egentlig aldrig stødte på under min studietid i Leipzig.«

P.-H. Dittrich

Historien om kunstneren og storpolitikken

DDRs situation er for danske kulturarbejdere en af de mest interessante, man kan beskæftige sig med.

På den ene side findes her broderparten af de overlevende århundredgamle tyske musiktraditioner, som mere end nogen anden musikkultur har haft indflydelse i Danmark. Og de har overlevet med al mulig støtte, mindre underlagt forvridning af kommercielle hensyn end de tilsvarende i Vesttyskland. Det samme nære slægtskab gælder inden for hele vor kulturrelle »sektor«: Hvad der er tilbage af dansk i dansk kultur i dag, har mere til fælles med DDR end med noget andet ikke-skandinavisk land.

På den anden side er situationen radikalt anderledes. Ikke bare på grund af den økonomiske samfundsorden og afhængigheden af Sovjetunionen. Larigt mere fordi DDR er en ung nation. Den har klare kulturelle fællestræk med lande som Cuba og Island. En kulturel selvbevidsthed, som vi næsten helt har mistet. En stolthed over de store sociale og kulturelle sejre, landet har vundet siden 1945. Sejre indadtil - over selvforagt og fascisme (ja, militarismen har de ikke kunnet klare, den er på én gang en international pest og en preussisk tradition, langt ældre end nazismen!) - og sejre udadtil i forhold til den værste sovjetiske dominans og den vestlige strudsepolitik: »Hvilket land? hvor««

Under fredsforhandlingerne i 1945 spillede de allierede sejrherrer et kynisk spil om Tyskland. Der tegnede sig i forhandlingerne en vestzone, hvis genopbygning kunne blive en god forretning for vestlige interesser. USA krævede den opdelt i små stater med hver sine økonomiske specialer og hver sine råstofforekomster. Samme taktik som har vist sig så effektiv i Latinamerika: en forvredet, ensidig økonomi gør virkeligt selvstyre umulig og giver imperialisten en tynd fernis af anstændighed, det er jo handel ... (Når denne plan ikke lykkedes helt kan sammenholdet i den tyske storkapital have bidraget hertil - den overlevede jo krigen i bedste form: billig leje af tvangsarbejdere fra KZ-lejrene, sikre investeringer i patriotiske produkter som jødegas og bomber.)

På den anden side syntes Sovjetunionen at prioritere forstærkningen af sit nye stødpudestat-system med en solid luns østzone.

Oprettelsen af to selvstændige republikker var resultatet af en hårdknude, ikke et kompromis. Østtyskland, DDR, havde to overvældende problemer at kæmpe med fra første øjeblik. Det første var økonomisk: landet var en ruinhob, berøvet en stor del af sin arbejdsstyrke, i modsætning til Vesttyskland næsten totalt blottet for råstoffer, og under kontrol af et Rusland, der med sine 20 mill, døde og 25 mill, hjemløse ikke havde i sinde at lade tyskerne slippe for afdrag på gælden.

Det andet store problem var kulturelt: hvordan overvinde nazismens trauma? genoprette de skader, den havde forvoldt i befolkningens bevidsthed og moral og undgå, at den vendte tilbage?

For at deltage i denne kamp vendte alle de anti-fascistiske kunstnere og intellektuelle hjem fra deres eksiler, og de fleste naturligt nok til den folkefronts-socialistiske Tyske Demokratiske Republik.

Der var nok at tage fat på, og der var masser af mod og optimisme. Det er mit indtryk, at kulturlivet i de første 8-10 år var utroligt levende og frugtbart. (Der var spændende og åbne diskussioner, f.eks. dengang nogen i toppen søgte at bremse Eislers arbejde med en operatekst, han selv havde skrevet, »Johannes Faustus«, både værket selv og diskussionerne omkring det er et studium værd. Brecht skrev en fortale for Eisler, der samtidig var et litterært ridderslag.)

Alt det var godt og sundt. Men det var også koncentreret om de mest slagfærdige kunstformer, litteratur og teater, og med Brecht som den mest centrale figur. Det var Brecht og kredsen omkring ham, på musikkens område fremfor alt Eisler, der formulerede problemstillingerne og gav de fleste af svarene. Derved blev naturligvis, som ved alle andre bølger af kulturel fremdrift mange andre tanker og udviklingsmuligheder stillet i skyggen som værende uaktuelle. Det er jo netop kultur ! Hver gang du vælger ét, bortvælger du andre muligheder. Det er engagement: der var ingen al-sidighedsparagraf i Inka-rigets lov om radiospredning!

Det ville altså være forkert at tro, at der i DDRs første år var tale om en konsekvent undertrykkelse af anderledes-tænkende. Alt var i støbeskeen - mester Stalin stod ganske vist på vagt med hammeren og skyggede for morgenrøden, men han havde nok at se til og fik desuden solen i øjnene ud på aftenen, når kulturfolket rykker ud - og det stod aldeles ikke klart for nogen, hvem der var anderledes.

Kulturlivet var relativt autonomt. Dels fordi det virkelig var båce liv og kultur: det hentede sin drivkraft fra menneskers virkelighed, og kulturarbejderne var brændende og loyalt engageret i genopbygningen og kampen mod fascismen. Dels også fordi DDRs første generation af politikere var af en ny type: Mange af dem var hentet fra arbejderbevægelsen. Det var skattede, fortjente anti-fascister, - men de havde i høj grad måttet savne højere uddannelse, og de måtte derfor i deres kulturpolitik som på alle andre specialområder i ekstraordinær grad forlade sig på eksperter, der havde deres tillid. (Det er let at forstå, at de sjældent valgte de rådgivere, der mest dialektisk og nuanceret talte om at arbejde videre med traditionerne fra den fælles-tyske fortid, uanset om der var tale om nazistiske eller liberaltborgerlige forestillinger!)

Vi kan nu se Paul-Heinz Dittrich's dodekafoni-forladte grunduddannelse i et sandere lys: Hvis Fidelio F. Finke har tænkt nogle af de ting, vi antog, så har han været i samklang med hele sit kulturelle miljø, og det altså et miljø, som har været ganske overbevisende i hele sin optimistiske livskraft.

Musikæstetikken som den afspejledes i Eislers artikler og kritikker fra den tid beskæftigede sig med helt andre (men lige så vigtige) problemer, som dem der optog Darmstadt-folkene i vest - og hvad angår specielt Schönberg, som havde været Eislers lærer, bedømtes han som en stor personlighed, komponist, teoretiker, men også som udtryk for indbegrebet af en sen borgerlig begrebsverden.

Wagner-Régeny, som Dittrich fik som lærer på Akademie der Künste, var altså i besiddelse af tilstrækkelig dialektisk spændvidde til at uddrage væsentlige musikalske erfaringer af Schönbergs arbejde. Og - eller: eller - der var i løbet af 50'erne sket en nuancering af den almindelige holdning gennem teoretiske, æstetiske og politiske analyser og debatter. Og/eller: Nuancerne og smidigheden var i det hele taget større i hovedstaden end ved provinskonservatorierne?

Konkluderende påstande: Det største og det mindste, verdenshistorien og kunsten (eller omvendt om du vil), er direkte og indirekte forbundet i et intimt dialektisk samspil af årsag og virkning, resulterende årsager, sandsynlige virkninger, uundgåelige og tilfældige begyndelser og følger og afslutninger.

Det er endeløst kompliceret, og dog vil nogen fortælle dig, at det er enkelt som en datamaskine. Det er indlysende klart, og dog vil andre bilde dig ind, at det fortaber dig i tåger.

De vil beherske dig! De vil, at du skal »vide«, for deres skyld ikke forstå.

» Wagner-Régeny var en strålende læremester for mig. Jeg lærte enormt meget, ikke kun musikalsk, men også rent menneskeligt. Jeg havde en god kontakt med min lærer, og det var vel egentlig de skønneste timer i mit liv, da jeg havde en lærer, der fik mig på den rette vej, uden at jeg mærkede ret meget til det. Og han sagde ting, som endnu i dag er meget vigtige for mig. Jeg førte i den tid, hele de to år jeg studerede hos Wagner-Régeny, en dagbog. Det var en rent personlig sag. Jeg skrev hver eneste undervisningstime op: vores samtaler om analyser af Bach's Wohltemperiertes Klavier, Schönbergs strygekvartetter osv. ... Der står mange interessante erindringer, også når jeg læser det i dag«

P.-H. Dittrich

Historien om komponisten og musikken

Ved et herværende orkester søgte man for nylig nye værker for stort orkester. Og man undrede sig over at finde, at danske komponister fra omkring 1970 holdt helt op med at skrive større orkesterværker, når man ser bort fra bestillinger. - Der er ingen grund til undren: Et lands orkestre, ensembler og solister er direkte medansvarlige for samtidige komponisters produktion. Ikke bare kvantiativt - måske i endnu højere grad kvaliativt.

Således også med Dittrich i DDR. Da han begyndte at komponere under indflydelse af eksperimenterne omkring Darmstadt, var der ingen musikere, der kunne eller ville spille det, han skrev.

Det er ikke svært at sætte sig ind i mange musikeres instinktive fjendtlighed over for det fremmede. Man har jo kun ét liv, og man vil gerne bruge det og sin uddannelse, der har kostet så meget slid, til noget tilfredsstillende, noget man kan.

Men det er et dårligt udgangspunkt for begge parter: Musikeren går glip af impulser, der kunne sikre hans dynamik og fortsatte udvikling - også i klassisk sammenhæng - og han undlader at involvere sig i en eksistentiel søgen after det unike i sin egen tid. Komponisten, der ikke bliver spillet, bliver kun meget langsomt bedre. Han kan bruge år på at gennemskue og rette fejl, der havde været åbenlyse ved en første gennemspilning af et stykke. Han har ingen mulighed for at afprøve sine klanglige forestillinger, eller endnu vanskeligere problemer som formdynamik, timing osv.

Han kan derfor vælge at komponere safety-first-musik (melodien i horn og celli, unisont, spare på messing og celeste, kulmination 5/8 inde, lidt alvor lidt spøg så man ikke bliver hængt op på noget...) - eller han kan vælge at eksperimentere videre med meget ringe muligheder for at drage konklusioner af eksperimenterne. Endelig kan han jo give op! (Så er der den specielle amerikanske konklusionsfjendtlige modeløsning: » experiment-with-no-experience-intended«, at skrive musik man selv kan spille, og så i øvrigt gøre de samme eksperimenter og fejltagelser om og om igen i fantasiens og åbenhedens navn, »gee, what an intresting expee-erience!« - det er som at spejle et columbus-æg og slå smut med de vises sten, eller omvendt!)

Dittrich valgte at eksperimentere videre (»jeg kunne ikke fortsætte, som om det jeg havde lært og hørt ikke eksisterede ...«)- og det gjorde ikke musikerne mere interesserede. En uheldig kædereaktion: han føler, at hans arbejde står i stampe, han bliver frustreret, må gøre noget ved det, drastisk, og hans musik bliver endnu mere vild, sær og aggressiv. Der opstår aldrig den forståelse, der kunne give et frugtbart samspil, selv om musikere gør deres bedste for at følge med.

Men i Dittrich's tilfælde skete der en række gunstige omslag samtidigt.

Pludselig den ene store opførelse og bestilling efter den anden. Og det netop som han selv var moden til at udnytte dem bedst muligt. Fra et dybt frustreret og splittet værk som Die anonyme Stimme (1972) for obo, trombone og lydbånd, - over Kammermusik 111 (1974), som jeg har fortalt om, - til Koncert for Cello, Strygekvartet og Orkester (1975) og Illuminations (1976) for orkester, sker der en forbløffende udvikling. Udtryksregister og formmæssig beherskelse vokser fra værk til værk. Jo mere og bedre hans musik bliver spillet, jo mere og bedre komponerer han.

Som sagt: musikere har et direkte medansvar for mængden og kvaliteten af samtidige komponisters arbejde.

Og musikere har på mange måder bedre betingelser end komponisten for at invitere til samarbejdet. Musikeren har sit instrument ved hånden, kan øve og lære sig direkte, han uddannes og arbejder på en solid basis af tradition og håndgribelige fysiologiske og fysiske størrelser.

Komponisten står økonomisk svagere, kan kun lære ved musikerens medvirken (medmindre han holder sig til de løbende magnetbånd), og hans forhold til traditionen er nødvendigvis mere flertydigt, hans arbejdsgrundlag mere uhåndgribeligt.

Selv om begge arbejder på virkeliggørelsen af samme menneskelige idealer - musik er liv og må som dette fornyes og forsvares hvert øjeblik - så kommer musikeren ofte ufrivilligt, i sin stræben efter at fatte og give liv til tidligere tiders tiders musikalske visdom, til at stå i vejen for udviklingen af sin egen musikkultur, der per definition er den eneste, der kan nå til en tilsvarende visdom om nutiden. Dermed står han også i vejen for sin egen udvikling som menneske, og for sin mulighed for at etablere et i dybere forstand meningsfuldt forhold til den musiktradition, han elsker.

Det skal siges, at forholdet musiker-komponist fungerer langt bedre end slet, når samarbejdet etableres direkte og i mindre grupper. Det nærmer sig ofte det ideelle.

Men til gengæld fungerer det åbenbart slettere end godt, når institutionaliseringen kommer ind i billedet, til trods for at det er de samme mennesker, der er involveret i de musikalske sider af arbejdet, ja til dels også i de administrative.

Enhver musiker, der blot én gang har haft en stimulerende oplevelse med nutidig musik, i orkester eller kammerensemble, bør kræve af sin institution og dens tekno-pluto-byro-demo-krater, at sådanne oplevelser bliver en del af hverdagen i arbejdet.

Og hvis nogen på kontoret, på podiet eller i udvalget ikke kan eller vil være med, så gør det alligevel. Spil selv, besæt koncertsalen, de tør ikke smide jer ud! Jeg ser for mig Danmarks første filharmoniske slumstormere, og jeg hører tusinders begejstrede ...

Hvad siger du, er komponisterne ikke gode nok? Nå, såmænd. Det er orkestrene heller ikke, og ingen af os bliver det uden det samarbejde, der giver mening og motivation for det hele.

Det er noget meget vigtigt vi er ved at miste: en kulturel økologi. Og selv om det har verdensomspændende og politisk-økonomiske udviklinger til baggrund, så er det eneste anstændige og menneskelige dog, at vi insisterer på de værdier, vi står for. Det er også den eneste vej til »publikums« respekt og interesse.

Alternativet er ganske uacceptabelt: Musikere og komponister reduceret til landets henholdsvis højest og lavest betalte samlebåndsarbejdere. I hvis interesse?

Et fint gammelt håndværk på vej til at blive nøjagtig så fremmedgjort og proletariseret som fiskere og landmænd i dag. Symptomerne har været der længe: illusionsløs og visionsløs programplanlægning, trætheden, den lunkne elskov til Brahms' 1. - moderato bordel-lato - den ene øl for meget i pausen, mobningen af den lidt for tøvende og den lidt for sikre dirigent, jantelovlydigheden ...

Det rammer os alle, og vi kan kun ændre på det sammen!

Konkluderende påstande: Kultur er liv, og som dette et økologisk system. Dets inderste væsen er liv, dets stræben er mening.

Men hvor dette levende betvinges af død logik, skinlevende mekanikker, lider det skade. Det splittes.

Nogle arter dør ud, andre bevarer en slags liv, men må kvæle sin drift efter meningen med det.

Som burhøns, tremmekalve, kastrerede trækdyr tjener vi meningsløsheden: profittens og den politiske fordummelses, magtens logik.

Men miljøforgiftningen kan overvindes, hvis kilden til dem elimineres!

»Jeg må sige, det var en svær tid for mig som komponist. For en komponist, der arbejder uden resonans, uden nogen sinde at høre sine stykker - det betyder i længden en fare, og også en konflikt, fordi bestemte aggressioner dæmme s op lidt efter lidt; dem må han arbejde med, når han komponerer, og det giver sig udtryk i musikken.«

P.-H. Dittrich

» Jeg finder min stil nu mere fri, aggressionerne og konflikterne fra de tidligere værker har opløst sig noget. Jeg stræber nu efter en bestemt »gestisk holdning« i mit musikalske sprog. Det må ikke misforstås: jeg vil arbejde med genkendelige elementer, ting som lytteren kan percipere, også selv om de integreres i komplicerede strukturer, så de kan huskes og genkalde s. Det gør lytteprocessen mulig også for ikke-skolede (for jeg skriver ikke bare for skolede folk, jeg vil henvende mig til mange mennesker).

Det betyder ikke - jeg vil ikke have den kliché eller det stempel på mig, - at jeg vender tilbage til det tonale, eller som det hedder i dag, den »ny enkelhed«. Jeg bekender mig ikke til nogen af delene.«

P.-H. Dittrich

Historien om kunsten at komme i klemme mellem to imperialister og overleve det

Halvtredserne var en opbygningstid i de to Tysklande. Det var vel den almindelige opfattelse, at delingen var midlertidig, en pris for nederlaget, og den ægte(!) enighed om de grundlæggende mål, som prægede DDR, skyldtes til dels ønsket om at demonstrere, at socialisme og retfærdighed var mulig i hele Tyskland. Men i mellemtiden voksede konflikterne mellem de gamle allierede. Øst og Vest fastlåste hinanden i koldkrigsskyttegrave. Enhver konfrontation havde propagandamæssig betydning på begge sider, og for Vesten var det delte Tyskland den ideelle skueplads for de ideologiske hanekampe med det kvadrerede Berlin som Arena. Her stod Vest klart i offensiven: de generøse investeringer i Forbundsrepublikken og Vestberlin var begyndt at give pote, mens DDR (uden støtte og mod alle odds) kun netop var ved at få orden på sin økonomi igen.

Berlin var i 50'erne en åben by: livlig trafik over sektorgrænserne, S-tog og U-tog fulde af husmødre og frit bevægelig arbejdskraft. Med sin kraftigt stigende levestandard, sit behov for veluddannet arbejdskraft og sit effektive reklamemaskineri, blev Vestberlin et eldorado for læger, ingeniører og andre højtuddannede i Øst, som »led« under det socialistiske næsten-ligeløns-system. Strømmen af emigranter mod Vestberlin tappede DDR for arbejdskraft, man desperat behøvede (der er den dag i dag alvorlig lægemangel i landet), undergravede landets økonomi og uddannelsesplanlægning.

Det var naturligvis én af hensigterne med det vestlige hjælp-tyskerne-til-at-hjælpe-sig-selv-program, og man stimulerede effekten med en meget aktiv og offensiv propaganda i aviser, flyveblade og propagandasendere (der findes endnu!). Lederne i DDR (og Moskva) havde valget mellem at opgive det socialistiske eksperiment i Tyskland, eller lukke grænserne. I betragtning af de fastlåste stillinger i den kolde krig var det intet reelt valg!

(Beslutningen rejser etiske spørgsmål, som verden stadig ikke kan svare på: i hvor høj grad må kollektivers interesse ramme individer: her drejede det sig om Sovjets stødpudesfære, men også om 16 mill. DDR-borgeres daglige brød! Var der bare én lige så alvorlig grund til julebomberne over Hanoi? Massakrerne i My Lai, Cambodia, Chile, Eritrea?)

Regimet rejste en mur, - og propagandakrigen i æteren intensiveredes. Lokketonerne om de vestlige konsumsamfunds lyksaligheder indbød til strengt disciplineret modstand: puritansk åndelig tugt og hårdt arbejde.

Dette sammenstød mellem Øst- og Vest-imperialisme antydede, hvad senere blev åbenbart i Chüe: at besætte et land med egne tropper er klodset og besværligt. Langt mere elegant, camouflerbart og ufarligt er det at besætte det med penge. Regeringer, partier, hære er kolosser på lerfødder i sammenligning med Krupp, United Fruit, ITT.

Det må have været et afgjort mindretal af DDRs »intelligens«, der ikke kunne se denne udviklings uundgåelighed. Enhver, der havde oplevet øst-vest-konflikten og DDR-ledernes dilemma som levende modsigelser i (ikke »imellem«!) både hjerte og hjerne. Og det var kun at indrette sig på den nye situation med samme indsigt og stolte ydmyghed, som den May-akovsky udtrykte, da han erkendte sin kunst og sit folks historisk betingede uforenelighed: »unyttigt og pinligt at tale om gensidige krænkelser.«

Men en kulturel bevægelse lader sig ikke standse så let, allermindst når den havde fået et fast greb om sin egen eksistentielle dynamik: Kunstnerne havde i de energiske 50'ere opdraget sig selv og hinanden til en kritisk og søgende holdning og dermed motiveret en solidarisk, relativ autonomi i samfundet.

Det er min hypotese, som bygger på indicier, at det lykkedes kulturarbejderne at bevare denne autonomi gennem de første krisefyldte år af 60'erne.

Først og fremmest gav man den kunstneriske og ideologiske (det er det samme, siger jeg jo!) debat rammer og former, som politikerne kunne forstå: konferencer, symposier, delegeretkongresser - responsa, protokoller, arbejdshæfter - ikke noget nyt, men det må være blevet accentueret yderligere. Der er i dag i DDR tradition for et samarbejde mellem komponister, musikforskere, musikere og pædagoger, som man kan misunde landet. Nye værker analyseres og kritiseres i studiecirkler af komponister og teoretikere. Udviklinger i teknik og æstetik abstraheres og sættes i forhold til traditionen osv. Tilsvarende orienteres pædagogerne om den ny musik, klargør deres ønsker, undervisningssituationens krav osv.

Det har naturligvis indebåret øgede muligheder for censur og kontrol, og alene ved sin formalitet bremset, men ikke sat en stopper for, eksperimenter langt fra hovedstrømmen. En langsommelig vej, men - med landets politiske ledere i klemme mellem stormagterne og med efterklangene af 50'ernes optimisme sitrende som trods i baghovedet - den eneste farbare.

Dittrich i de år, da? Ingen musikere, kolleger, lyttere eller politikere viste nogen interesse for hans kompositoriske ideer. Få kendte vel til dem. Men Dittrich blev ikke »undertrykt«. Efter studierne fik han et udmærket arbejde (som pædagog, i statens tjeneste, kære Erhard og Franz-Joseph!), som han fandt meningsfuldt og som han den dag i dag savner, selv om han har mere end rigeligt at tage sig til som komponist og kan leve godt af det.

Men han vidste, at han havde fat i en ende, og han arbejdede stille og roligt videre. Hjemme for sig selv, og i små beskedne »grupper for alternativ musik« med musikere (oftest komponist-musikere) der gad. Lad være at det måske var den forkerte ende, han havde fat i, men den modsatte ende må vel så være den rigtige, og så er det bare at hale ind. Sindigt, så tovet ikke knækker. (Dette bevægende og dybsindige billede vil senere blive gjort til genstand for variationer!)

Jeg tror ikke, at spændvidden i Dittrich's udtrykskraft i dag havde været mulig uden denne træge modstand i omgivelserne.

I begyndelsen af 70'erne kommer så vendepunktet, som vi har hørt. Den voksende forståelse og accept ude og hjemme, opførelser, pris, bestillinger. Men den internationale erkendelse af DDR som stat, afspændingspolitikken, Helsinki-konferencen osv. bliver også den politiske situation mindre ømtålelig.

Det er et internationalt og et nationalt opbrud, der giver sig udslag i en eksplosiv kunstnerisk udvikling hos Dittrich. Tilfældigheder, men især det levende samspil mellem et følsomt individ og kollektivet, giver til resultat en perfekt timing. »Jo mere og bedre han bliver spillet, jo mere og bedre kan han komponere«.

Som for Dittrich må det have været for mange andre: Det gik sejt, men det gik.

Da jeg i 1973, kort efter Danmarks anerkendelse af DDR som stat, tilbragte 3 uger i Berlin, oplevede jeg inden for og i yderkanten af rammerne for en stor officiel musik- og teaterfestival ikke bare yderst traditionelle nye koncertsalsværker, men også musikalske eksperimenter med form, materiale, instrumentarium, elektronik, »rytmisk« og repetitiv musik, koncertform og meget mere, der bestemt ikke udføres »vildere« noget sted i Vesten. Jeg havde nok oplevet tilsvarende ideer håndteret med større rutine, men det var afgjort ikke første gang eller for de udenlandske gæsters skyld, at disse arrangementer løb af stablen.

Når vi ikke havde hørt om den slags før, er grunden det diplomatiske facadespil alle stater fører med hinanden. Man lader sig naturligvis ikke repræsentere internationalt af noget, man vanskeligt kan stå inde for officielt, eller som kan støde modtageren eller give ham et ufordelagtigt billede af afsenderen.

Det var i DDR dengang tilsvarende umuligt f.eks. at få noget som helst andet end virtuos neo-nationalromantik ud af sovjetisk musikliv, selv om der fandtes flere spændende tendenser i bedste velgående. Og hvad ved egentlig Paris og New York om dansk kultur, når de har set Den Kgl. Ballet? Hvornår var handelsministeren og Gruppen for alternativ musik sidst på dansk PR-fremstød med Eske Holms balletteater?

Konkluderende lignelse: Nationer reagerer som mennesker: Et sundt samfund bevarer hårdt pres udefra med instinktiv intelligens: nogle livsfunktioner stimuleres til yderste alarmberedskab, andre retarderes til det mindst mulige, - organismen indstiller sig på at overleve med alle funktioner i behold.

Hvis DDR i dag sin unge alder til trods plages af en række alvorlige lidelser, skyldes det årelang stres spåvirkning fra øst og vest og måske visse arvelige dispositioner.

Syge samfund reagerer sygt på stress: med pervers, destruktiv selvtugt (BRD), ved neurotisk at kaste sig over andres problemer, forudsat at de ikke ligner de egne for meget (USA), ved pompøs selvhævdelse (USSR), ved lallende sangvinsk attituderelativisme (et greb i egne barme!).

I nationernes samfund slås farisæerne, flagellanter og de opblæste mumier om magten over syge og sunde. Verden er syg - men den lever, og du og jeg er mikroskopiske celler i dens blod ...

Er det da ligegyldigt, hvad du og jeg gør?

»På ét punkt beklager jeg det, nemlig at jeg ikke har den kontakt til de unge mennesker, som jeg havde på konservatoriet, da jeg underviste der. Jeg forsøger dog at bevare kontakten, fordi jeg mener, at miste kontakten til mennesker, det er at miste kontakten til livet, og det ville for mig som komponist være noget meget negativt.

Jeg forsøger altid at være med til prøver og koncerter, for eksempel skal jeg selv dirigere mit Kammermusik 5 på Deutsche Staatsoper. Det er meget vigtige dele af mit arbejde som komponist - Jeg finder mine bestræbelser fuldt ud bekræftede, både i det kompositoriske og i hele min musikalske tankeverden«.

P.-H. Dittrich

Historien om en grå habit og den rette omvej til socialismen

» Jeg finder, at der i vores musik bliver skrevet alt for lidt piano og alt for få pauser, man kan tænke sig om i. Det heltemodige behøver ikke altid være højlydt, det kan være ganske stille. Det højlydte er for det meste udtryk for dårlig samvittighed ...« - har DDRs store gamle komponist Paus Dessau engang sagt.

Det bør nok ikke tages ud af sin sammenhæng, men for mig rammer det på en prik karakteristikken af »ærketypisk« socialrealistisk musik: tung, tyk, grå som en ulden habit.

Det er egentlig synd, det med habitten: den skulle være så fornuftig, men du tænker kun på at smide den, drikke tønder af kold øl og springe nøgen rundt i sand og sne. Den skulle være behagelig og varm, og den kradser som fanden selv og suger sveden ud af huden i pjaskende strømme. Den skulle være sund og ranke ryggen, men den modellerer myoserne ind og kræfterne ud, form er dig efter sine vatskuldre til en forkrampet parodi på en tinsoldat. Den skulle skabe lighed og glæde, men du bliver hed og ligeglad.

Hvad er der galt? Målsætningen er jo i orden: den skal formes efter mennesket. Passe til vores naturlige gangart og tempo. Tilfredsstille hjerte og hjerne.

Jeg har hverken studeret socialrealismens eller skrædderkunstens dogmatik særlig grundigt. Det er ikke umagen værd! Fejlen er indlysende: det er selve standardmønstret, der skaber miseren. Forestillingen om at forme materialet »udefra« efter én plan, én nok så organisk inspireret grundform, er dum, død, u-dialektisk, u-socialistisk, hvis ikke materialet, redskaberne, ophavsmand, formidler, modtager, modstridende hensyn og viljer, tilfældigheder, får mulighed for at spille ind.

Hvis nu hver skrædder lavede tøj til sine mest løsslupne drømme om sig selv, om hvordan han helst ville være: skønt at det strammer lidt dér, sikke't svaj når jeg løser helt op her ... Selvfølgelig med habitten i baghovedet: håndterlige længder, et rimeligt antal arme og ben.

Det var præcis det, Dittrich ville. Han fik nok i begyndelsen fat i en del løse tråde, han trak og trævlede til den grå habit var en kaotisk dynge på gulvet. (Der skal nok være nogen i Tarmby Tekstilkundekreds, der stadig synes, at den dynge er hans genialeste bedrift ... øh, Tarmby ... Darmstadt, hø, hø ...)

Mens hans instinkt var sikkert. Han huskede alle de former, der opstod under optræv-lingsarbejdet, og han kendte nu hver tråds betydning og muligheder i traditionel tekstur. Og nu kunne han! Med hurtigt stigende sikkerhed og held, og endelig i fuld overensstemmelse med målsætningen bag socialrealismen, omend måske på tværs af dens dogmer. - Hans arbejde i 50'erne og 60'erne kunne måske tyde på en dybt individualistisk holdning til tilværelsen. Men kunstnere arbejder ofte - på én gang bevidst og intuitivt - mod temmelig langsigtede mål. Dittrich's stædige og kompromisløse udforskning af ekspressionistiske ekstremer var uden nogen tvivl en nødvendig forudsætning for de spændende resultater han opnår i disse år.

Indtil for 4-5 år siden har han helt koncentreret sig om at udforske musikalske udtryk for netop de dele af menneskelivet, som et traditionelt marxistisk verdensbillede har savnet dækkende begreber for: alle detaljerne, tilfældighederne, det uforudsigelige og irrationelle. Og da tiden var moden - kunstnerisk og storpolitisk - havde han alle muligheder for at etablere et nuanceret og levende samspil mellem disse detaljer og de store klare linjer. Og det er dialektik så det batter.

På grund af hans arbejdsmetoder finder denne »konceptionelle« dialektik også udtryk i musikkens form. Man kunne tale om en dynamisk-dialektisk form, dvs. én hvori modsætninger udvikles i tid (som hos den modne Beethoven, i modsætning til den mere ornamentale eller retoriske sammenstilling af kontraster i den oprindelige wienerklassik). For en socialist er det naturligt - selv om det ikke er entydigt nødvendigt - på denne måde at bearbejde og udtrykke den erkendte historiske dialektik i sin kunst. Så meget mere som selve den kunstneriske erkendelse og skabelsesprocessen forløber i tilsvarende processer.

Konklusion: Den gamle socialrealisme er i sin småborgerlige gråhed et velment, men mislykket forsøg på at bringe en formel, hvad der er karakteristisk for al revolutionært engageret kunst. At det blev socialisterne og ikke slaveoprørets eller den borgerlige revolutions ideologer, der opfandt og tog patent på formlen, skyldes, at man først med Hegel og Marx fik de analytiske begreber, der kunne karakterisere en revolution i modsætning til nationale krige og gadeuorden.

»Jeg kender ingen tabu'er. Min arbejdsmetode udelukker ingenting. Jeg kan bruge det hele. Jeg arbejder, når det kræves, med serialitet. Jeg kan anvende aleatorik, selv om jeg bevidst søger at undgå det så vidt muligt, fordi jeg regner det for et negativt træk i musikalsk kreativitet, - og jeg bestræber mig på at beherske det elektroniske apparatur. Jeg skaber mig dermed en bred palet, og det er en stor fordel for de mål, jeg har sat mig.«

P.-H. Dittrich

»Når jeg komponerer, går jeg egentlig til arbejdet nærmest som en arkitekt. Jeg forsøger at gøre mig nøjagtige forestillinger om, hvor jeg vil hen med stykket. - Jeg lever altså ikke af en spontaneitet, hvor jeg ikke ved på side 21, hvad der skal ske på side 22.

Det er for mig en uting at arbejde sådan, fordi jeg er vant til at tænke dialektisk - og det har noget at gøre med at tænke i processer.

Jeg gør mig altså først hele stykkets form klar. Dertil hører selvfølgelig spørgsmålet om besætning. Det er klart.

Men også dramaturgiske overvejelser. Dramaturgi er for mig et spørgsmål om kontraster, altså referencepunkter, som kontraster mod hinanden.

Eller lad mig sige det endnu enklere. Jeg må have klarhed over kraftigt og svagt, hurtigt og langsomt, tæthed og gennemsigtighed osv. ...

Jeg kan ikke overlade det til tilfældige indskydelser, når jeg kommer frem til et bestemt sted. Man må hele tiden, når man arbejder dramaturgisk, tænke på sammenhængen fra begyndelsen til slutningen, ellers fortaber man sig i detaljearbejdet. Jeg arbejder nemlig altid langsomt, og derfor plejer detaljerne at forlede mig til et smånusseri, som je g let kan fare vild i. Og det er jeg bange for. Jeg vil have en bue fra først til sidst, en dramaturgisk idé, der går gennem forløbet, - for at den indholdsmæssige proces, som jeg vil fremstille, kan komme til at stå klart og fatteligt. - Men det er naturligvis kun den ene side. Der må også en vis sanselighed til, en fattelighed, som bringer følelsesverdenen indenfor rækkevidde. Det kan slet ikke undgås, og må ikke undervurderes. De rationelle forløb kan man planlægge og tage højde for. Men undervejs kommer der mange små overgange, enkeltindstillinger så at sige, som pludselig får en stor, stor betydning, når man lytter. Et lille bækkenslag eller sådan noget. En lang udholdt ione -«

P.-H. Dittrich

»Hvis jeg under detaljearbejdet mister den røde tråd i værket, må jeg gå tilbage for at finde det rigtige punkt at sætte ind igen. Jeg laver altid en grafisk skitse af et værk i forvejen. Ikke en egentlig notation, snarere en oversigt over forløbet, sådan at jeg altid ved helt præcis hvor, - i hvilken fase jeg befinder mig. Det gør jeg både med små og store stykker, netop fordi jeg ikke vil gå fra detaljerne til helhedskonceptionen, men omvendt fra helheden ud i detaljerne, realisere kompositionen den vej.«

P.-H. Dittrich

»Når man spørger mig, hvem jeg komponerer for, så må jeg svare: i første række for mig selv. Det er naturligvis det mest egennyttige og personlige udtryk for det jeg gør. Jeg kan ikke arbejde anderledes.

Men jeg tror, at jeg netop derfor stemmer overens med større dele af vor befolkning ... «

Historien om de påståede dissidenter

Jeg sagde i begyndelsen, at vores fantase-betændelse var indpodet, og man skal være hårdt angrebet for at nægte det.

Vi gyser over ensrettede kinsiske børnehavebørn og ryster på hovedet ad enfolden i de østeuropæiske slagord på husgavlene - men vi har ikke sund fantasi nok til at forestille os, at børnene leger og har det godt, eller at slagordene kunne være haiku-agtige forkortelser for temmelig velkendte og reelle forhold i hverdagen, i kvalitet og sigte af en langt højere etisk standard end de reklameslogans, vi ser eller overser hver dag. Der er nogen der vil, at vi skal se skævt på det hele. Det er de samme, der kører Amnesty-International-tanken af sporet i en hensynsløs jagt på østlandenes »dissidenter«. For massemedier og højrepolitikere drejer det sig ikke et klap om humanisme. Det er koldkrig i en ny version. Et eksempel:

I Vesttyske aviser heroiseres ikke bare Solsjenitsyn, men også alle de venstreorienterede systemkritikere i øst-landene, mens tusindvis af små ukendte vesttyske biermanner daglig svineš til som undergrundskommu-nister, foifatningsfjender og terroristsympatisanter i spalterne ved siden af, og dermed totalt lammes i den daglige omgang med deres landsmænd.

Det er et utåleligt hykleri. Det er præcis det moedsatte af Amnesty's saglige og konstruktive arbejde, og hvis det ikke direkte skader de systemkritikere, som medierne glorificerer, så gør det arbejdet uendeligt meget vanskeligere for de mange flere, der har til hensigt at blive i deres hjemlande og medvirke til en langsom og tålmodig opbygning af en ægte humanistisk socialisme, uanset hvor svært og langsommeligt det vil blive. Sådanne mennesker fortjener og behøver langt mere støtte end de, der råber højt og vil emigrere, og deres arbejde skades af dissidenthysteriet i den vestlige presse.

Men det er vel også meningen! Hvem i Springer-pressen eller på Berlingeren bryder sig om udsigten til en ægte humanistisk socialisme?

Sidste år bad en kendt DDR-komponist, Thilo Medek, om tilladelse til at udvandre. Eftersom han ikke forventede at blive 200 år gammel, syntes han ikke, at han havde råd til at tilbringe mere af sin tid i DDR, erklærede han. Tilladelsen blev i foråret '77 givet, lidt hurtigere end belejligt for Medek, hvad i hvert fald én vesttysk avis fik en net ille historie ud af. Medek var nok, hvad man her forstår ved en dissident (han havde kraftigt kritiseret sine kolleger og komponistforbundet for at være elitære og bygge elfenbenstårne, og han talte om at komponere, hvad musikmarkedet nu en gang krævede osv.) og det kan ikke udelukkes, at opmærksomheden i Vesten har beskyttet ham mod den repression, som vi selv har været med til at fremprovokere.

Dittrich's holdning er stik modsat Medek's. Han vil leve i sit DDR, som det nu er, og hvis problemer er en grundlæggende del af hans begrebsverden og dermed også en forudsætning for hans skabende arbejde.

Han er ikke bare en overbevist kommunist, han overbeviser som socialist og dialektiker. Engagement og dialektisk analyse af problemer og processer er noget levende for ham, og han giver sig derfor ikke af med at anklage nogen eller beklage sig. Han søger hele tiden årsager, klargør modsigelser og finder nye løsninger.

Konklusion: De sundeste og mest konstruktive kræfter i østlandene misbruges ganske kynisk i Vesten, der er endnu mindre interesseret i, at de skal lykkes med deres ideer, end det østlige burokrati er det.

Jeg forestiller mig, at de konstant må bekæmpe fristelsen til at censurere sig selv, for ikke i Vesten at kunne tages til indtægt for interesser, de på ingen måde deler, og for ikke hjemme at ødelægge den delikate balance af gensidig tillid, der er forudsætningen for alt kulturelt skabende samvirke.

»Det var vel fra begge sider en logisk konsekvens af situationen. Fra DDRs kulturpolitik set var det indlysende, at man ikke kunne opføre mine værker. Og fra min side lige så klart, at jeg havde behov for at arbejde videre med disse tanker. Jeg vidste, at der fandtes mere, end hvad man bød mig her, og jeg var nødt til at tage den erkendelse i betragtning og arbejde med en.«

P.-H. Dittrich

SAa J: Man har bebrejdet Dem, at De komponerer for det vestlige avant-garde-marke d. Hvad mener De om det?

P-HD: Jeg kan ikke tage mig af de ting. Jeg komponerer her, hvor jeg lever, og det er nu engang i DDR. l et samfundssystem som jeg fuldt ud accepterer, og som jeg føler mig godt til pas ved at leve i, jeg har hjemme her. Og alle de problemer og besværligheder - og også alle de fordele - som findes her, som de findes overalt, dem forsøger jeg at integrere og reflektere i mit arbejde. Og blandt alle disse forskellige ting, som udspiller sig deri, findes der en uhyre rigdom af muligheder, som jeg ser for mig, som et bjerg jeg må give mig i kast med.

En kendt vestlig komponist (der er ingen grund til at nævne navne), har en gang sagt til mig: »Ja, I i DDR, l har da i det mindste stadigvæk problemer ...« - og jeg svarede: »Det har l også, men jeres er andre!« Og det er egentlig spørgsmålet. Når en komponist ikke længere kan se problemerne i det land, hvor han lever ... det er da beklageligt. Så må han da alvorligt overveje, hvad han har at sige.

Historien om en god, men bedrøvet ånd i lyrisk lys

I Socialrealismens ånd, men på tværs af dens dogmer, skrev jeg, der ikke kender dens dogmer!

Jo, men jeg kender dens ånd. Den er med mig, hvor jeg går. Og det er en god og varm ånd, som blot er så forskrækkeligt bedrøvet over alt det, man siger om den og gør i dens navn. (Den overvejer på det punkt et åndeligt forbund med helliganden til forsvar af fælles interesser!)

Jeg påstod, at denne ånd var revolutionær. Lad os se hvordan.

Den amerikanske komponist Harry Partch skelner mellem »abstrakt« og »kropslig« musik. Jeg tror man, forenklet, har lov at sige, at den abstrakte musik er en musik, hvis form er et resultat af konflikter mellem indre modsætninger.

Den kropslige musik er f.eks. danse, viser, sange, pop, det meste af beat- og jazz-musikken, - og ikke mindst så godt som al ikke-europæisk kunst- og folkemusik. Kropslig musik indeholder selvfølgelig også modsætninger, kontraster, men de fungerer som ornamenter og byggesten eller konstante spændingsfelter i en enkel, arkitektonisk form.

Der er naturligvis tale om et kontinuum mellem de to ekstremer, alle mellemformer er mulige.

I den abstrakte musik er kontrasterne altså at opfatte som modstridende kræfter, der påvirker den musikalske udvikling i de mindste detaljer og de største former, idet de styrker og svækker hinanden. Musikken bliver derved en historisk proces, den bliver
dynamisk-dialektisk.

Det er et udpræget europæisk fænomen. Fra Platons dialoger til Hegel og Marx går forestillingen om en måde at tænke på, der kan indbefatte hele vores brogede virkelighed. Dialektikken er denne tænknings metode til at få begreb om denne virkelighed i tidens dimension!

En komponist, der vil omfatte hele sin erfaringsverden i sin musik, må arbejde dialektisk. Han behøver hele den kropslige musiks udtrykskraft, men han må også etablere udviklingsforløb og processer, der kræver og muliggør indsats af abstrakt, strukturerende tænkning og aktivering af hukommelsesfunktionen hos lytteren. Forsøget på at skrive en musik der på den måde forener livets mangfoldighed og gennemlyser dets enhed - det er dybest set en kærlighedshandling. En tillids-og solidaritetserklæring til mennesket - for liv og mening, mod opløsning, meningsløshed og entropi. »Musik er liv«, sagde Carl Nielsen og mente præcis det samme.

Det er »socialrealismens ånd« - og er det ikke indlysende, at musik der gør den filosofiske sandhed til sanset erfaring, at det hele hører sammen, det største og det mindste, følelse og intellekt, - at en sådan musik i 99% af denne jords nationer er et revolutionært våben?

Paul-Heinz Dittrich's svar på de spørgsmål, han har tumlet med så længe er altså ikke egentlig nye. Men de har fået nyt liv, fordi de er svar på nye spørgsmål i nye situationer. Det er det naturlige forhold mellem tradition og fornyelse!

Det må også være det, Dittrich mener, når han som motto for sig orkesterværk Illuminations (1976) sætter Arthur Rimbaud's digt Opbrud, der (oversat fra den tyske oversættelse) slutter med ordene (opbrud i ny kærlighed, blandt nye lyde«.

Ny kærlighed, fordi kærligheden altid er ny, altid må genopdages for at leve, - nye lyde, fordi alt andet i vor verden, betingelserne for vort liv, ustandselig forandres.

Beslutning: Vi har fundet menneskets fjender overalt, i øst og vest, sågar iblandt og i os selv. Det er på tide at finde frem til, hvad monopolkapitalismen, burokratiet, militarismen og alle de andre har til fælles med Lucifer selv.

»Når en tilhører siger, at han har tænkt over et eller andet i et stykke, så bliver jeg altid glad. Det er jo det jeg mener, når jeg taler om dialektiske processer og dramaturgiske referencepunkter, som jeg tilstræber i min musik. For selve eftertanken forandrer hans bevidsthedsholdning i det hele taget, i stort og småt. Det kan være minimalt, det kan også være mere, det er forskelligt. Men selve den brøkdel, at han tænker efter, det er uhyre vigtigt for mig. Det er det punkt jeg forsøger at nå i mit arbejde.«

Historien om fjenden

Hvem er fjenden? sådan helt generelt, abstrakt, »upolitisk«? ikke bare min, alle menneskers til enhver tid? Fjenden er vel døden. Næppe i enhver forstand, men det meste af det, den står for: ødelæggelse, opløsning, - kulde, stivhed, ligegyldighed, overfladiskhed, uforstand, intolerance, had ...

Så må jeg altså kæmpe for livet: opbygning, sammenhold, - varme, smidighed, engagement, indsigt, forståelse, kærlighed ...

Jep, så sku den være hjemme! Pragtfuldt med dialektikken. På den led.

Men også temmelig besværligt, på den anden led: Døden er jo også nødvendig, - og den er hvile. Det er jo godt nok. Ødelæggelsen? det kan være nødvendigt at rive ned. Kulde - koldblodighed? Stivhed - fasthed? Ubekymrethed er sundt for hjertet og salige ere de
enfoldige. Og der er ting, man ikke må tolerere, som fortjener at hades!

Og slip så dialektikken løs i sit rette element: på langs, i tiden, - så bliver det for alvor kompliceret.

Jeg skulle nok kunne finde min vej gennem alle syno-og antonymerne: leve og dø, rive ned for at bygge op, med koldblodig fasthed og engageret varme hade og elske det rigtige, de rigtige.

Men når alt står klart, og værdierne er korrekt overført på verdens mangfoldige mylder, når den urene ånd er jaget på flugt, og mit hus står fejet og prydet, - så kommer det farligste øjeblik! Så kommer den bortjagede urene ånd tilbage med vennerne, værre end han selv (også Jesus var dialektiker, revolutionær!).

Fordi livet og moralen er blevet en rutine, engagementet en form, en »livsform«. Fordi det opbyggede bliver til bygninger, mure, fæstninger, fængsler. Fordi systematiseringer bliver system, fordi systemer »uddeler døden så langsomt, at det ligner liv« (Inger Christensen). Fordi dialektikken bliver et tålsomt pendul (socialdemokratismens sande symbol), så tik bliver tak og tak tik, så alting mødes et sted på midten (tæk tæk) (sæl tæk!), og »på den ene side« og »på den anden side« ligger løst og uden smag på tungen. Fordi Entropien har vundet over livet.

Og det er fjenden: entropien!

Entropien er næppe ond. Livet var utænkeligt uden den, uden modstanden. Og måske er entropien i kosmiske perspektiver bedre end livet, men det er mig så inderligt ligegyldigt, etisk set: Mennesket er liv og må som dette forsvares og fornyes hvert øjeblik. Og der ligger det eneste etiske imperativ: solidaritet med livet, kamp mod entropien.

Entropien er i fysikken den »kraft«, der virker i et lukket system, når det overlades til sig selv: alle værdier går mod det mest sandsynlige, alting »udjævnes« til det gennemsnitlige, til en dødelig orden.

I antagelsen af entropien som fællesnævner for menneskets indre og ydre fjender ligger kimen til en etik - lad os kalde den »dialektisk« i mangel af bedre - en etik og et menneskesyn, der ikke udelukker, men tvært imod omfatter f.eks. kristen og marxistisk moral som historisk betingede konkretiseringer, - uden at den derved bliver så almen, at den bliver intetsigende. Den kræver liv, fantasi, kærlighed for at fungere, - og dens konsekvenser vil ofte være ganske klare og radikale.

Dens største filosofiske problem er de uundgåelige konflikter mellem hensynet til de utallige samspillende tempolag i den historiske proces, problemer af typen individ-kollektiv, privatliv-politik - men den tillader ikke påstanden om, at disse sfærer ikke »har noget med hinanden at gøre«, eller at der skulle være tale om skinproblemer.

Historien om musikeren og entropien

Lad os tage et helt tilfældigt eksempel: en musiker. Han arbejder hver dag med sig selv, sin teknik, tusind fine detaljer i det klassiske repertoire, som han elsker over alt på jorden. Han vil have mening, intensitet i hver tone og betoning. Han er en god og kærlig mand: han kæmper mod entropien. Og han ved, at det er det han gør, selv om han sikkert kalder det noget andet. Han har god samvittighed.

Men han er også en bange mand. Bange for »alt det beskidte, farten, døden, det ødelagte ...« som han ser uden for sine vinduer. Bange for at det skal forstyrre hans daglige, prisværdige kamp ved instrumentet.

Som hans liv er delt i det uden for og det inden for vinduerne, sådan deler han hele sin forestillingsverden i nydelige små rum, med lufttætte ruder imellem. Det er trygt og ufarligt. Fejet og prydet. Det er adskilte, sluttede systemer. Det er frit-frem-for-entropien. Det er døden så langsomt, at det ligner liv.

Det er synd for ham, men det bliver først en udfordring for vor dialektiske etik, hvis denne mand også f.eks. er pædagog. Lad os så sige, at han er pædagog: En gang imellem iklæder han sig altså sin åndelige rumdragt (hvis den ikke var usynlig, ville du kunne se, at den ligner hans kvadratiske hus!), og så går han til et musikkonservatorium for at lære ungdommen at bekæmpe entropien med akustiske våben. Det gør han ganske fortrinligt.

Men så er der jo møder og debatter, og han har ting at skulle have sagt, han må åbne sin rumhjelm, og så bliver han farlig, en entropi-smittekilde !

For hans tale er som hans verden: en dekorativ sammenstilling af sager og ting på hver sin side af lufttætte ruder (glasset er fejet og pudset så det næsten ser ud, som de virkelig hørte sammen i samme rum), og så et hurtigt træk i persiennesnoren, hvis en sammenstilling ser for truende ud. Han kan bedst lide, at man »holder tingene klart adskilte«, som han siger.

Således er han f.eks. ganske enig med de af hans kolleger ved konservatoriet, der argumenterer som så: at et EForkester ikke har noget med EF at gøre, fordi EF jo ikke har noget med orkestre at gøre, - og desuden har deltageren i et orkester ikke noget med orkestret som sådan at gøre, og omvendt, ret beset! ligesåvel som det faktum, at deltageren evt. studerer ved et tilfældigt konservatorium, på ingen måde sætter konservatorium og studerende, endsige konservatorium og orkester i nogen forbindelse med hinanden. Ret beset! Heraf fremgår (på dette tidspunkt roterer Aristoteles, Descartes, Karl Marx og Vor Herre Jesus Kristus i takt i deres grave og udløser jordskælv og flodbølger i hele det østlige Middelhav og den Engelske Kanal, - men det kan jo være et tilfælde! Roto ergô sum, professoren fortsætter:) at EF og et hvilket som helst konservatorium har lige så lidt med hinanden at gøre som musik og politik!

Men tilbage til vor ven fra glashuset: Af sine modstandere kræver han »argumenter«. Utroligt, at han tør, men måske føler han sig helt sikker: der er overhovedet ikke plads til lange sammenhænge i hans kvadrerede verden. Eller sidder der måske et lille forskræmt håb gemt i et lillebitte rum inderst inde, - næret af lyset og varmen fra hans musik, men svækket, skjult, blokeret af angsten, - huser han en lille vild længsel efter splintrede ruder, væltende mure ... og frisk luft? Beder han om at blive befriet fra sin fæstning?

Måske er han ikke helt fortabt! Han kæmper jo som sagt dagligt med entropien, kærligt insisterende på en levende frasering, en meningsfuld dynamik. Han soli-dariserer sig måske instinktivt eller bevidst med fiskere og bønder og købmænd og håndværkere i deres kamp for en meningsfuld tilværelse, som de (opdraget som de og han er i gamle borgerlige dyder og idealer) identificerer med begreber som fri konkurrence og privat ejendomsret til produktionsmidler. Han kan måske endda, tolerant og på tværs af egne interesser, se elementer af en tilsvarende menneskelig bestræbelse i fremskridtspartiets småborgeroprør mod bu-rokratisering og fremmedgørelse?

Hvorfor fatter han da ikke, at arbejderens kamp for sit helbred og sin sjælelige balance, for et meningsfuldt, skabende og besluttende arbejdsliv, - at det er præcis den samme kamp for menneskeværd? (Og at direktørens kamp for retten til at eje, lede, fordele - ikke er det!)

Og hvilket minimum af fantasi skulle han behøve for at konkludere fra sit eget arbejde til resten af det virkelige liv, at vores fælles fjende er entropiens superagenter iblandt os: banker, storkapital, monopoler, magtstrukturer der dræber med penge og tal - så og så mange arbejdere skal dø i år af erhvervssygdomme, så og så mange ved arbejdsulykker, så og så mange små negerbørn af modermælkserstatning, så og så mange indianere af kopper og forkølelse, »men det er jo statistik, vi må jo producere, vi har rene hænder!« - og som proletariserer handlende og håndværkere, fiskere og bønder i kontraktforhold, der udelukker konkurrence og spærrer dem vejen tilbage til et meningsfuldt frit erhvervsliv?

Men vor mand er fejet og prydet. Han rejser sig fra »revolutionsetuden« (undskyld, det er jo ligegyldigt, hvilket instrument, han spiller på, og det er forresten alt sammen fri fantasi, husk det!), - han rejser sig altså fra det stykke dér, som han så godt kan lide, går ud gennem haven, dufter til roserne (de er præmierede), starter sin bil, nej sin kones, den stod yderst, og kører hen for at se til sine aktier og obligationer hos den flinke mand i Privatbanken. Undervejs synger han en lille peter-plys-agtig sang, som han opfinder i det samme, den handler om musikken og politikken og alle dem, der siger, det er ét fedt, er dumme...

Han synes, det er en vittig lille sang, og han smiler fornøjet til verden, og føler en lille faderlig varme for de andre trafikanter. De er jo også mennesker, selv om de færeste nogen sinde vil nå til at forstå, hvad han sysler med. Hvis bare man kunne se, hvem af dem der var kommunister, men det bliver sværere og sværere...

Så tager han fat på sin lille sang igen, og lyt! Det er det jo, hvidt på sort, i negativt aftryk: anklage, forsvar, domfældelse og straf i ét! Det dét der er hans forbrydelse - mod os, mod sig selv, mod alt det han tjener, når han spiller: hans politik har ikke noget med musik at gøre!

Svend Aaquist Johansen