Om Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Portrætkoncerten På Louisiana søndag d. 19. februar kl. 15 rummer følgende værker:

1: In Terra Pax (1961) cl., klav., 2 slagt.
2: Plateaux pour deux (1970) vel. + slagt.
3: Solo for el-guit. (1972)
4: Udstillingsbilleder (1968) for klaver
5: Songs without (1976) mezzo og klaver
6: Passacaglia (1977) cl., viol., vel., klav., tabla. Uropf.

De medvirkende er The Elsinore Players fra Århus: Elisabeth Sigurdsson - cl., Hans Steengård - viol., Lars Geisler - vel., Erling Møldrup - guit., Einar Nielsen og Flemming Vistisen - slagtøj, Erik Kaitoft -klaver, Bodil Gümoes - sopran.

The Elsinore Players dirigeres af Karl Åge Rasmussen.

I øvrigt skal der her gøres opmærksom på, at Pelle Gudmundsen-Holmgreen fortæller om sig selv og sin musik ved en »møde med komponisten-aften« i Ordrup Filialbibliotek tirsdag den 21. februar kl. 20,30.

Modernismen frigjorde rytmen fra metrikken; hvordan er det i dag?

I første halvdel af tresserne opfattede jeg rytmen kvantitativt. Det var afstandene der var det afgørende, og logisk var det derfor at benytte en »optisk« notation (afstande i tid omsættes direkte til afstande på papiret). Og da der ikke var en puls at referere til forsvandt fornemmelsen af et metrums betonede og ubetonede slag. For slag var der jo som regel, - nemlig for at holde sammen på det hele. Ikke taktart og tempo, men inddeling af tiden for at musikerne kunne orientere sig. Denne form for svævende og plastisk rytmik sætter jeg stadig meget pris på og agter at vende tilbage til. Jeg brugte den for øvrigt sidst i 1974 i orgelværket »Spejl III«. Ideen til denne rytmiske form fik jeg på konservatoriet ved at høre på gregoriansk sang og ved at spekulere over dens skønhed, snarere end ved mødet med europæisk avantgarde. I »Vacuum« fra 1959 noterer jeg for første gang en sats på denne måde, men den form, jeg kom til at benytte i en række år, optræder første gang i »In Terra Pax« fra 1961. Albumbladet af dette nummer af »DMT« er fra denne periode.

I mange hundrede års europæisk musik er det jo imidlertid den kvalitative rytmik, der har hersket, og det vil sige fast metrik med betoning på ét i takten osv. og spændingen mellem denne ramme og de mange rytmiske fortolkningsmuligheder, incl. forskydninger af accenterne og direkte tværgående rytmer (Bach, Brahms), når det gik højt. De polyrytmiske perspektiver har så endelig for alvor fået en renaissance i dette århundrede, og det er på sådanne muligheder, jeg bygger videre i f.eks. »Passacaglia«. For mig har det været vigtigt at tilføre musikken »spil«. Det spil, der opstår, når flere rytmiske lag spænder mod hinanden med en fælles pulseren som grundlag. Afrikanske trommeorkestre med deres mestertrommere i spidsen er et helt kapitel for sig i denne henseende. Men vi er ikke afrikanere, og det ville være dumt at lade som om, vi var det. Heller ikke indere. Og når jeg har taget tabla-instrumenterne ind i en europæisk musiksammenhæng, er det ikke for at bringe tankerne mod øst, som det kan ske, når man får et postkort derovrefra, men fordi disse instrumenter egner sig til »spil«. Og til en »gyngende« rytme. Nu er vi naturligvis heller ikke jazz-folk. Men tanken om alt det, vi ikke er, skulle nødigt tage livet helt af os. Vi forsøger os altså med en gyngende rytme. Begrebet må dog nok stå åbent i sin betydning, og foreløbig vil jeg nøjes med at henvise til selve instrumentklangen. Tabla-instrumenternes klanglige differentieringsmuligheder - tonehøjde, anslagsfarve - og den nære kontakt mellem musiker og instrument, - trommeskindet (på indisk inddelt i områderne »Ak«, »Lab« og »Varva«) og håndfladerne, fingerspidserne, knoerne, - bevirker at rytmen le vende gøres. Taler med en menneskelig stemme (synger, gynger). En kvalitet tilføjes det kvalitative trommespil, kunne man sige på en smart måde.

Selvfølgelig er netop slagtøjet blevet spillemæssigt differentieret op gennem dette århundrede, men hvad fingerspil angår, står både bongo og conga tilbage for tabla, og jeg håber virkelig, tablaspillet vil vinde indpas i vores del af verden.

Det er ikke umuligt, man i første omgang vil studse ved kombinationen af europæisk og indisk. At det vil virke distraherende på en samlet oplevelse. At associationer af geografisk art vil være så påtrængende, at stykket vil falde fra hinanden i to miljøer. Mozart brugte den tyrkiske triangel i »Bortførelsen fra Seraillet« for at skabe lokalkolorit. Nu tænker vi ikke på Tyrkiet hver gang, en triangel høres i orkestret. Vi tænker heller ikke på Afrika, når vi hører en bongo etc. etc. Det har jo imidlertid slet ikke været min mening at give indisk kolorit. Helt enkelt synes jeg meget godt om tabla-instrumenterne - indiske eller ej -, og det passede til mine forestillinger om netop denne passacaglia (f.eks. er de i familie med strygernes glissandi og pizzicati). Og de er fuldstændig incorporeret i det totale rytmiske billede. De er ikke et indisk krydderi, men strukturel bestanddel. Og så må det så volde vanskeligheder første gang man hører det, det kan vi ikke tage os af.

Hvordan er det at have været med på barrikaderne i 60'erne, og nu være blevet det ældre?

Jeg synes, jeg hos mig selv kan mærke en stigende tolerance over for forskellige stilarter og holdninger. Da jeg var yngre, var jeg helt anderledes skrap over for anderledes tænkende, hvad netop stil og holdning angår. Men jeg har indset, hvor beundringsværdigt og sjældent, det er, at »noget« artikuleres smukt og helt igennem. Og dette »noget« bliver selvfølgelig aldrig uden betydning, men det kan træde i baggrunden, i hvert fald så tilpas meget, at det ikke dominerer opfattelsen fuldstændigt. Jeg kan nævne et eksempel: Wagner. For 15 år siden forkastede jeg ham helt og aldeles. Også i dag bliver jeg syg om hjertet, når jeg tænker på hans heroisme, halvguder og tyske blondiner, enormt bombastiske anslag og rædselsfulde tekster, -men hvis man »fortrænger« den slags fornemmelser, må man jo indrømme, at det i musikalsk henseende er fantastisk. Jeg har det på en lignende måde med Cho-pin. Jeg glæder mig over hans fabelagtige musikalske formuleringsevne, men er alt for ofte ikke på bølgelængde med manden. Det, at man bliver betaget af musik for dens artistiske dybde, kan man vel dårligt kalde negativt? Dog, der opstår en fare, når beundringen for »det musikalske« bliver så omfattende, at man glemmer meningen. For en sådan torelance er livsfarlig for oplevelsen af egen identitet og evnen til at vælge og handle. Desværre bliver jeg somme tider overfaldet af en accept af så forskelligartede ting, at en lammelse bliver følgen. Og jeg tror, mange har det sådan her i 70'erne. I 60'erne brød modernismen igennem, man valgte den, og kørte ud ad tangenten. Nu er en række gamle tabuer blevet pillet ned: R. Strauss, Mahler, Wagner, 12-tone-serialisme-koryfæerne Schönberg, Berg, Webern, Stockhausen, Boulez er stadig højt værdsat, barokken og klassikken uantastet, »tidlig« musik er virkelig dukket ud af mørket og viser sig at være uhyre tiltalende, og det gør også jazz, indisk kunstmusik, japansk Gagaku, tibetansk klostermusik, balinesisk gamelan, pygmæmusik, perlefiskersang fra den persiske golf og sardinsk mandskor osv. osv. i en frygtelig mængde, hvortil med et brag slutter sig de konkretistiske og pop-art inspirerede ting fra sidste halvdel af 60'erne. Og personligt tror jeg aldrig, jeg holder op med at føle mig knyttet til Beckett's absurdisme (realisme?).

Som sagt leder udbredt tolerance gerne til smertefuld lammelse. Når det lykkes at skrive værker, må det være fordi visse ting er blevet foretrukket. Et værk består af en samling materiale, en måde at behandle det på - og en mængde udelukkelser. Og det hele udtrykker en musikalsk »mening«. For mig at se byder disse 70'ere på opløftende perspektiver midt i mulighederne for fuldstændig forvirring. Og det skyldes bl.a. at adskillige komponister har fundet deres sprog, - gennemartikuleret og smukt. Det er forbavsende, men et faktum. Jeg vil ikke nævne navne, der er ikke kun få, men som sagt: adskillige. For mit eget vedkommende prøver jeg at være tro over for tendenser, der findes i værker som »Mester Jakob«, (1964), »Udstillingsbilleder« (1968), »Tricolore IV« (1969), og samtidig gøre musikken mildere, mere spillende ved at tilføre den de gamle melodier og rytmer. Og nu er det, faren opstår! Er det en svækkelse? Et alderdomstegn, ligesom den øgede tolerance? Jeg indrømmer blankt, at det ikke er min yndlingsdrøm at ende i neoklassicisme. Som jeg faktisk synes, man ser genoplivet. Og som jeg føler på min egen krop især gennem Stravinsky. Mit svar er - for nu at få det overstået i en fart -at se det hele gennem konkretismens briller. Selvfølgelig et svar, der - så corny det er- må gælde for mig selv, men velsagtens også et par yngre komponister, ikke Hans?

Musik afspejler jo nok altid sin tid, men hvordan forholder du dig til musik med et direkte budskab?

Jeg tror ikke, der kan være tvivl om, at musik - i hvert fald den musik, vi skriver i den seriøse afdeling i dag - afspejler en almenmenneskelig holdning, eller tanker om verden. Men det er forkert at tro på direkte oversættelser, at trække paralleller. Vi formulerer vores erkendelse, tro, politiske overbevisning eller hvad det nu er for noget på dansk. Dansk kan oversættes til engelsk, omend i visse tilfælde med besvær. Skal en udpræget dansk tekst oversættes til kinesisk, øges vanskelighederne. Og skal den oversættes til musik, er det umuligt. Men alligevel er der forbindelser! Derfor vil jeg gerne sige noget om mit forhold til verden på dansk - prætentiøst som sådan noget engang er (lille mand udtaler sig om stor verden), - og bagefter noget om, hvad jeg synes, der sker i min musik, og så kan man efter forgodtbefindende tumle med de uforenelige størrelser.

Absurdismen bekræftede mine lumske anelser. Verden rummer en masse ting og sager og væsener, som bevæges eller bevæger sig rundt imellem hinanden på forskellig måde, hvor energier udlades eller overføres på tiltalende måde, og tilfælde, hvor der ligefrem opstår et smukt lys, og der er møder, som snarere må kaldes eksplosioner. I øvrigt opstår der også et smukt lys ved eksplosioner, det er kun hvis man står for tæt på det kan virke generende. Alt det faste, alt det bevægelige, stoffets karakter, udstrækning, farve, visse begivenheders uberegnelighed, livets gyngende rytmer og dets hakkemad, den enorme energiudfoldelse; det bliver altsammen for meget for et lille hoved, og jeg har svært ved at forstå, hvordan man kan falde for en mono-opfattelse af verden, hvor alt falder på plads i en kæmpehelhed. Jeg må vælge at betragte verden pluralistisk. Tingene og væsenerne er der samtidig i al deres forskellighed og opfører de mærkeligste scener.

Jeg synes netop, verden er mærkelig.

Når jeg skriver musik, samler jeg en lille bunke ting og sager og lukker dem ind i samme rum. Der opstår nogle smukke møder og nogle grimme. Den ene slags udelukker ikke den anden. Men læg mærke til, at det ikke er et helt tilfældigt sammenklask af rod. Det er ting, jeg har valgt, og jeg har også selv tegnet rummet. Jeg bryder mig slet ikke om den kollagetype, hvor man tager først én ting, så en anden, så en tredje, uden at der tænkes på familieforholdene og fælleseje og særeje. Som eksempel kan jeg nævne, at orkesterværket »Antifoni« fra 1977 er skrevet på akkurat samme tonesymmetri som »Passacaglia«, men lyder helt anderledes. »Antifoni« er netop sådan en samling af forskelligartet materiale, som altså ikke er mere forskelligartet, end at det er udledt af ét og samme tonegitter. Klaverstemmen rummer i de første par minutter kun, hvad der kunne stå i en klaverskole for børn. Midtvejs ragtime. Til sidst kun koralagtige treklange. Strygerne byder på sødladne dur-mol banaliteter, gammelmodernistiske masseklange (som en slags modpol til børneklaveret?), Alberti - akkompagnement. Træblæserne spiller sammen med strygerne heterofone melodier, men har for sig selv fuglelignende, dyrelignende signaler, messingblæserne bl.a. clusters (moderne, moderne), og en mandolin gentager den samme tremolerede melodi et par gange i stykket uden hensyn til omgivelsernes skiften. de forskellige elementer bevarer i det hele taget deres identitet, medens de kobles sammen på forskellig måde. Det gælder også deres tempo. En bestemt musikalsk »genstand« ændrer derfor rytmisk udseende, når grundtempoet skifter. Hvad det gør nogle gange, for at de vigtigeste bestanddele kan få lov til at opnå deres enkelst mulige notation og samtidig dominere satsen.

Sammenfattende kunne man sige, at der er sammenstød mellem forskelligt materiale - deraf titlen »Antifoni« - men at det samtidig sker på en »tonalt« og rytmisk klart defineret måde, - stoffet er også sammen. Så man kunne såmænd også kalde det en symfoni. Jeg synes, mange af disse ideer træder tydeligt frem i »Mester Jacob«, og det tyder jo på, at der ikke er sket de store ændringer i grundholdningen de sodste 15 år.

Der er en tendens til at konkretismen meget let slår over i neoklassicisme. Hvor ligger grænsen og forskellen for dig.

Om forholdet mellem konkretismen midt i 70'erne og neoklassicismen eller neoromantikken var det måske rimeligt at sige: Neobevægelserne ønsker at give musikken tilbage til udtrykket og genoptager de gamle former. Konkretisterae befinder sig på en linie, der søger mod nye oplevelser, og derfor må gamle fænomener som regelmæssig rytme og sangbar melodik sættes ind i en ny form, behandles på en ny måde for at give en ny mening fra sig.

Jeg vil gerne et øjeblik dvæle ved ordet ny. Det har givet anledning til en del debat de senere år, fordi det kobles sammen med den industrielle udvikling med dens dynamiske ekspansion, dens opfindelser, nye varer og tilbud. Stress og jag. Og på kunstens område: Sensationer, effekter og originalitetsjagt.

Man må imidlertid kunne skelne. Jeg mener selv, at industriens ukontrollerede ekspansion fører os alle lige lukt i graven. Så meget desto mere grund er der til at lede efter »det nye« på et immaterielt område, som kunsten for en stor del er (man behøver ikke tonsvis af materialer og teknologi for at lave musik). Jeg kan altså ikke få dårlig samvittighed over at synes, at det er spændende, stimulerende at støde på nye musikalske ideer. Ligesom jeg synes, det må være tilladt at kalde noget for kliché, når man synes, det er for gammelkendt, d.v.s rent ud nedkørt. Det er selvfølgelig ikke muligt at finde en almindeligt anerkendt
skala, hvorefter sådanne domme kan udtales, men bare man må for sig selv, er meget vundet. Meget er vundet, hvis udtrykkene »frisk« og »udtrådt« kan accepteres. Men klicheen, ukommenteret, fed og led, desværre også inden for den seriøse lejr. Eller man anser slet ikke problemstillingen banal-original for relevant. Det gør jeg.

Men lad os vende tilbage til neo og konkretisme. Neo har nye elementer i sig, og konkretismen brød igennem i Danmark i midten af 60'erne, og er altså gammel. Så hvad så ? Man kan hurtigt komme op at køre, hvis man vil udpege det nye«, og jeg er egentlig kun ude på, at man underkender længslen efter det, at forsøgene på at lokke nye ting ud af vores gamle musik accepteres. Så i stedet for at slå hinanden i hovedet vil jeg forsøge at sige lidt om konkretismen.

Den opstod i billedkunsten og litteraturen som et opgør med subjektiviteten i kunsten. Det konkrete, - konkretistiske må man vel hellere sige-, bestod i, at kunstens materialer og former var det egentligt virkelige. Kunstneren var kun en arbejder, der samlede ind og lagde frem uden selv at sige noget. Karakteristisk var: Hverdagsmaterialer, gentagelser, helt klare og gennemskuelige former. Meningen med kunstnerens træden-tilbage var, at de fremlagte materialer i den gentagende form skulle få ny betydning for tilskueren. Og sådan er det i grundprincippet også i dag. Det banale bliver ved gentagelsen hævet ud af sin sædvanlige funktion, bliver ritual, åbner sig og afslører noget bagved.

De første større musikstykker, der udtrykte denne holdning, kom frem i Danmark i første halvdel af 60'erne (Henning Christiansen). Dengang var der tale om en yderliggående enkelhed, klarhed, objektivitet. I dag er stoffet blevet mere broget, i visse tilfælde meget broget. Kunne man sige, at den konkretistiske musik på denne måde er blevet mere konkret i en anden betydning af dette ord, mere realistisk? I højere grad et billede af verden? Blide, poetiske, nostalgiske billeder står over for groteske, agressive og voldsomme, men stadig i en gentagende og roterende form, der skræller de gængse funktioner ud af stoffet (Ole Buck, Hans Abrahamsen). Selv må jeg skrive mig for en direkte udpining af det lidt, der i forvejen er (»Je ne me tairai jamais. Jamais« (1966) og »Plataux pour deux« (1970)).

En tiltagende tendens til at ramme gentagelserne ind i en rytmik, der giver mulighed for »spil«. Musikalske former med en begyndelse, en midte og en slutning. Direkte koncerterende fordeling af de »musikalske objekter«. Dynamisk, melodisk og harmonisk retning.

Og lignende gamle sager vinder indpas, og det er klart, at neoklassicismen er nær for ikke at sige nået. Og det er mig altså imod. (Og hvordan jeg så skal bære mig ad med at forklare tilstedeværelsen af »Passacaglia« kan jeg ikke se.)

Noter:

I Chronos har jeg ønsket at videregive mit forhold til tiden, som den afvikler sig i naturen, 'hurtigt' og 'langsomt1 på én gang. Forskellige elementer med hver sin tidsmåling møder hinanden, skærer hinanden eller løber parallelt med hinanden og skilles igen.

om Chronos . 1962

Men det hindrer mig ikke i at gyse ved betegnelsen: opspænding - afspænding og den dynamiske enighed forekommer kun i enkelte henseender og slet ikke, som det romantiske sug vi kender fra f.eks. symfonieller opera-litteraturen.

DMT, 2 . 1966

Først og fremmest må jeg konstatere, at jeg for øjeblikket har lidt vanskeligt ved at komme på bølgelængde med musik, der hovedsageligt er handlingspræget - havd man så end kan forstå dermed. Måske musik, der ved hjælp af retoriske overtalelsesmidler forsøger at få os til at gå ind for en historie, der på grund af utallige vanskeligheder svinger op og ned og hid og did, og som til sidst - i værste fald - ender med triumf, eller af og til, hvilket anses for finere, med resignation. Altså musik, der har en tydelig retning

DMT, 2 . 1966

Kan hænde, at denne musik er splittet og fragmatisk, den er det, fordi to tendenser trækker i værket: trangen til at rense ud, til at destillere instrumentklangen rent ud - og trangen til udtryk. Denne musik bevæger sig på kanten mellem lyd som væren og lyd som musik, mellem stumhed og artikulation i trods. Det er musik, der taler, men med brudt stemme.

Poul Nielsen om Repriser, DMT, 5 . 1966

Når musik lyder tyndt, vil det så sige, at den ikke er værd at høre på? Når vi siger tynd musik, er det så i betydningen »tyndt øl«? l visse tilfælde. Men der er tilfælde, hvor denne refereren til tykkelsen kan have med substansen at gøre, og ikke med indholdet (lad »form og indhold« passere revue endnu en gang). Jeg vil dermed sige, at jeg fuldt ud accepterer benævnelsen tynd, når den går på orkesterklagnen, men jeg er bange for, at musikerne, når de siger tynd, mener tynd i alle ordets betydninger. En fattig sats er tegn på fattigdom udi ånden.

Tå, 5 . 1968

Det er nødvendigt at kunne interessere sig for SMÅ ' TING (med STORE bogstaver) - og kunne blive ved.

Tå, 5 . 1968

Man siger om ny musik, at den er finkultur, og borgerskabet er som bekendt uafbrudt irriteret på den. Borgerskabet er konservativt, men modernismen er det ikke. Borgerskabet vil have konventioner bekræftet, modernismen benægter eller stiller spørgsmål Jeg tænker ikke på en bestemt modernisme, men det evigt rullende.

DMT, 6-7 . 7977

Det er folket man vil til hjælp, men det vender ofte ryggen til og er reaktionært - ligesom borgerskabet. Også arbejderklassen. Det ser ud til at »folket« herhjemme har yderst borgergerlige synspunkter.

DMT, 6,7 . 1971

Stykket er fattigt på stof, udramatisk, uden pathos, [ uden opspændinger og store steder; og det er ikke elegisk naturbeskrivende eller stemningspræget som en nocturne eller noget i den retning. Heller ikke serielt. Men det er temmelig langt.

om Repriser . 1966

70'erne byder på øget mængde af velklang (dur med | septimer og noner og hele molevitten), hjemkomstme-lodik, ordentlig rytmik og ordentlig form, og dertil en mistænkelig understregning af budskab og menneskelighed med yderpunkter af lyrisme og jovialitet, - så det på den baggrund kan være den rene lise at støde på garn melmodernismen.

DMT, l . 1977