Debat

Debat

Jean Christensen, bosat i Californien, giver herunder sine synspunkter på Bayan Northcotts anmeldelse i Dmt nr. 4, juni 77

I artiklen »Per Nørgårds Tredje Symfoni - A View from Abroad« (DMT, nr. 4, juni 1977) forkaster Brian Northcott Nørgårds Tredje Symfoni, og tager afstand fra de teorier der, ifølge komponisten selv, er kommet til fuld udfoldelse i dette omfattende værk. Det rigtige svar på Northcotts anmeldelse vil være en analyse af symfonien; men jeg skal her indskrænke mig til at kommentere tre hovedpunkter i Northcotts kritik. En af Northcotts vigtigste indvendinger er at den konsekvente brug af højt udviklede teorier i symfoniens musik fremelsker en lytter-gruppe som er indviet i de ideer, der ligger til grund for de kompositoriske principper. Northcotts ideal er musik, der er »åben for os alle«. Det er en smuk tanke kritikeren fremsætter, men en tanke der dog må forblive en fiktion. Der har altid været en gruppe indviede som har udgjort kærnen i et kunst-publikum. Med henblik på kenderen, eller til glæde for komponisten selv, er extra-musikalske elementer, der er mindst lige så specielle som de fænomener Nørgård arbejder med, blevet indflettet i musikalsk stof: den storslåede Dufay motet, »Nuper rosa-rum flores«, hvis proportioner er afledte af de arkitektoniske tal-forhold i den florentinske domkirke til hvis indvielse værket blev skabt; Mozarts Frimurermusik; figurering i Bachs koralpræludier; det humoristiske islæt i Haydns symfonier, som er tabt for den der ikke kender de ting, der laves sjov med. Modtagelighed for et musikstykke kan vel forøges ved tekniske oplysninger, men er dog ikke udelukket os den der mangler en sådan viden. Schönberg insisterede med rette på at kendskab til rækken i en tolv-tone-komposition ikke er afgørende for lytteren. Ikke desto mindre bifaldt han at de sangere, der indstuderede Von Heute auf Morgen, fandt det nemmere at lære deres roller, efter at de var blevet bekendte med værkets grundgestalt.

De religiøse, psykologiske eller sociale grunde, som bestemte grupper kan have til at interessere sig for Nørgård, er ikke - som Northcott antager - vidnesbyrd om, at »extra-musikalske« ideer i musikken er fremelskede for at retfærdiggøre en mangel på rent musikalske kvaliteter. Langt fra at betragte disse elementer som fremmedlegemer i musikken, ser Nørgård dem som essentielle; han finder det »uforståeligt at man kan være æstetisk »progressiv« men socialt ubevidst; altså reaktionær. Hvis kunstneren ikke fornem-

mer fænomenernes sammenhæng trods al deres in-kommensurabilitet vil han ende i æstetisk potteplantedyrkning«. (DMT, nr. 4, maj 1964). Northcott udpeger et bestemt sted i værket (slutningen på det første afsnit af førstesatsen) og indrømmer, han hverken forstår længden af passagen eller dens karakter som helhed. Det Gyldne Snits proportioner er -som han rigtigt gætter - bestemmende for længden af dette afsnits cadence. Men de teoretiske forudsætninger for musikken er ikke afgørende; det væsentlige er det, som man faktisk kan høre. Den Tredje Symfoni er et værk der er meget afhængigt af de akustiske muligheder i koncertsalen. Dette forhold er væsentligt på dette bestemte sted, hvor ophobningen af differenstoner, frembragte ved samvirken af stærkt klingende, høje partral-toner, skaber en spænding i øret, som sluttelig udløses idet et nyt afsnit af musikken sættes i bevægelse.

Denne iagttagelse fører til spørgsmålet om fremførelsen og transmissionen af værket. Northcott har kun hørt symfonien på en båndoptagelse, og dette kan måske forklare, at han ikke formår at høre alle de implicerede elementer. Men det fremgår også af hans artikel, at han kun var begrænset lydhør, idet han forventede at høre spændinger og udløsninger, der var frembragte ved hjælp af »den fuldt udviklede tonalitets dynamiske resourcer«; det vil sige, han lyttede med gamle ører. Nørgårds symfoni er formet af koordinater der er nye for musikeren og lytteren: forfinede lydkvaliteter, proportioner bestemte af det Gyldne Snit, lagvis polyfoni skabt af uendelighedsrækkens segmenter. Disse elementer, som tilsammen skaber (eller genskaber) musik med et diatonisk grundlag, giver forklaringen på at der er problemer med at høre rigtigt, og det er netop disse træk et traditionelt orienteret orkester er ringest forberedt på at forstå og fremføre korrekt.

Jeg fulgte Danmarks Radios Symfoniorkesters usædvanligt detaljerede indstudering af dette værk, og det var tydeligt, at den velkendte karakter af dets klangbillede (Northcott nævner Bruckner, Rhinguldet, Beethovens Niende, Sibelius, Ives, Delius, Brahms) førte til forventninger der blev skuffede, og til ufølsomhed over for netop de elementer der adskiller denne musik fra enhver anden. (Man kunne håbe at det ikke ville gøre nogen forskel - at musikken var skrevet på en måde så dens integritet var bevaret, uanset hvordan den blev fremført. Men det gjorde en forskel: trods den ellers sympatiske indsats, ville resultatet have været væsentligt bedre, hvis det havde haft det helt korrekte tempo; med kun de nuancer der findes i partituret; med afstand mellem de forskellige lag af lyd, og mellem noderne; så deres højde og gennemskinnelighed kunne opleves umiddelbart). Northcott foreslår at Nørgård vender tilbage til sin tidligere kompositoriske stil, eftersom de senere teoridannelser er belastende for musikken. Hermed udtrykker Northcott en udbredt forkærlighed for de intuitive værker i en komponists produktion, frem for de spekulative. Men det er for enkelt at betragte de to tendenser som uforenelige. Formuleringen af en teori er en naturlig konsekvens af erfaring med intuitiv ska-ben, og teoridannelsen er ofte et middel til at undslippe de begrænsninger som komponisten er underkastet, når han arbejder inden for grænselinier der konstant må udstikke s på ny. Opdagelsen af teoretiske principper indvarsler således ikke afslutningen på en udvikling: Schönbergs arbejde inden for tolvtone-teknikkens rammer er et eksempel, der viser hvordan det er muligt at finde stadig nye strukturer i et veldefineret system.For kritikeren tager det sig måske ud, som om trofasthed mod en bestemt type inspiration kan bevare en vis renhed; men at tilråde en komponist at fortsætte med - eller værre, vende tilbage til - den stil han benyttede for ti år siden, er ensbetydende med at opfordre ham til at forråde sin kunstneriske samvittighed.

Schönberg, som havde rig lejlighed til at filosofere over kritikeres holdning til ny musik, formulerede en tankevækkende karakteristik af en kritikers ideale holdning til et værk: »Hvis man vil være modtagelig i forhold til et kunstværk, og vil have udbytte af værket, må man lade sin forestillingsevne spille en skabende rolle. (Jeg har fornylig fundet denne tanke, som jeg har haft længe, udtrykt i Oscar Wildes breve, i Der Fackel). Et kunstværk er præcis så gi vende som man selv formår at være; næsten alle kunstneriske indtryk er, til syvende og sidst, produkter af lytterens forestillingsevne. Selvfølgelig er disse indtryk fremkaldte af kunstværket; men dette forudsætter at man har et fungerende modtager-apparat, der er indstillet på samme bølgelængde som sender-apparatet. For at kunne omforme det indtryk et kunstværk har gjort på en selv til en dom over værket, må man være øvet i at fortolke sine egne ubevidste fornemmelser; man må kende sine egne tendenser, og vide hvordan man reagerer på forskellige indtryk. Hvis man vil strø om sig med bedømmelser af kunst må man iagttage følgende: man må være i stand til at sammenligne kunst-indtryk indbyrdes; enten i kraft af sine naturlige anlæg, som da ikke må mangle karakteristiske kvaliteter; eller, i det mindste, i kraft af en træning (uddannelse samt udvikling), der har sat en i stand til at finde en gunstig vinkel, hvorfra man kan trænge ind til en dybere forståelse af et kunstværks natur. Man må have indsigt i fortiden og fornemmelse for fremtiden.« (Arnold Schönberg, »About Music Criticism«, i Style and Idea, udg. L. Stein, [London: Faber and Faber, 1975], pp. 194-95). Jean christensen

(Oversat af Jesper Christensen)

Bayan Northcott svarer:

Synspunkter hos en entusiast, der har »fulgt Danmarks Radios Symfoniorkesters usædvanlig detaljerede indstudering« af et værk, må naturligvis respekteres, men jeg har en fornemmelse af, at de fleste af Jean Christensens kommentarer er opstået på grundlag af misforståelser af min artikel.

For det første mente jeg ikke, at fremelskelsen af »en lytter-gruppe som er indviet i de ideer, der ligger til grund for de kompositoriske principper« var en indvending i sig selv. Hvis man hævdede det, ville det eksempelvis være det samme som at afvise hele den vestlige kirkemusik-tradition! Min mening var simpelt hen, at »ingen extra-musikalsk retfærdiggørelse kan redde musik, som fra starten mangler indre sammenhæng og individualitet«. Mozarts frimurer-venner fik sikkert en særlig fornøjelse af de symbolske associationer i hans »tre-akkord-grupper«, men sammenhængen og individualiteten i de pågældende værker afhænger af placeringen og udviklingen af disse lydmønstre lige så vel som af ethvert andet musikalsk materiale. For det andet »antager« - Jean Christensens ord -jeg ikke at »extra-musikalske ideer i musikken er fremelskede for at retfærdiggøre en mangel på rent musikalske kvaliteter«. Hvad jeg nævnte var, at forholdet mellem det »extra-musikalske« og det »rene« skabte problemer fra selve symfoniens begyndelse, som jeg så forsøgte at undersøge. Til trods for bagdelene ved en båndoptagelse var det fx alligevel muligt at høre nok af »den ophobning af differenstoner, frembragte ved samvirken af stærkt klingende, høje partialtoner« til at opfatte deres funktion som ren musikalsk spænding. Men fordi en sådan proces intet indeholder i sig selv, der kunne forhindre den i at fortsætte for evigt, forbliver den kompositionelt en-dimensional; en anden faktor behøves for at omdirigere, transformere eller stoppe den, og min tvivl gjaldt netop denne anden faktors natur, den anden faktor som Nørgård havde valgt at bruge på dette sted. Det Gyldne Snit er nemlig et rumligt begreb, og kan kun oversættes til tid som en upræcis analogi, selv på et teoretisk plan, og er i praksis vanskelig at opfatte nøjagtigt undtagen ved de korteste varigheder, som fx ved afledningen af rytmer fra de laveste faktorer i Fibonaccirækken. Så, det sted, hvor den første sektion afløstes af den anden, lød - i mine ører i hvert fald - arbitrært; det forekom mig, at det lige så godt kunne have været før eller senere. Spiller det nogen rolle? Tjah, medmindre Nørgård bruger titlen »symfoni« i ordets arkaiske betydning »at klinge sammen«, rejser han sandelig forventninger til en slags strukturel definition, til en forening i større format af kontraster på en eller anden måde. Det er ikke det samme som at sige, at jeg ventede at høre »spændinger og udløsninger der var frembragte ved hjælp af den fuldt udviklede tonalitets dynamiske ressourcer«. Jeg ville, som en kritiker der er blevet alt for hærdet over for de konservative, quasi-tonale symfonier så mange af mine landsmænd bliver ved med at fremstille, have været ovenud lykkelig over at hilse opdagelsen af en ny strukturel tænkemåde velkommen. Det var de desorienterende stilistiske tilbageslag i Nørgårds egen musik, specielt i symfoniens senere stadier, der fremmanede tonalitetens spøgelse. Jean Christensen skriver, at »Den velkendte karakter af dette klangbillede ... fører til forventninger, der blev skuffede, og til ufølsomhed over for netop de elementer der adskiller denne musik fra enhver anden«, også når det gælder de udøvende. Underforståelsen her af en splittelse, eller i det mindste en dobbelthed, i det musikalske sprog forekommer mig at styrke den tvivl jeg havde i henseende til en sand balance mellem det nye og det konventionelle, mellem det egentlig musikalske og det bare analoge, og mellem den måde Nørgårds teorier viser hvordan musikken skulle fungere og den måde den rent faktisk fungerede på. Jeg skrev ikke, at Nørgård skulle »vende tilbage til sin tidligere stil«. Kun meget få komponister er i stand til at klare en sådan opgave, selv om de gerne vil - af og til kan et forsøg dog føre til resultater, der er interessante i sig selv, som fx Schönbergs fuldendelse af »Gurrelieder«. Hvad jeg faktisk udtrykte var et ønske om at Nørgård »vendte tilbage til den skabende åbenhed og ydmyghed han havde før« - d vs. til den ånd han komponerede i for et tiår siden. Og hvordan kunne jeg dog egentlig ønske noget sådant, når det er klart, hvilket Jean Christensen gør os opmærksom på, at intuition og teoretiseren er indbyrdes afhængige

størrelser i den kreative proces? For det første tror jeg der må trækkes en skillelinie mellem på den ene side hvad der kunne kaldes »provisoriske« teorier (selv om de af og til viser sig at have varig værdi) - teorier som tager hånd om nok af kompositionsarbejdets problemer til at komponisten kan koncentrere sig om resten - og for det andet systemer som giver sig ud for at rumme og diktere hvert aspekt i et værk. Schönbergs 12-tone teori - eller metode som han mere præcist kalder det - kontrollerer faktisk kun nogle få aspekter i et parameter: Nørgård sigter, i kontrast hertil, udtrykkeligt til »et klingende tids-univers skabt direkte efter (elementernes) indbyrdes forhold«. Jean Christensens andet afsnit indeholder en temmelig affejende reference til mit formodede ideal af »en musik der er åben for os alle« - som om jeg gjorde mig til talsmand for en ny bølge af folkloristiske symfonier og arbejderkantater! Den faktiske sætning om at åbne for »kanalerne til musikalsk fællesfølelse og forståelse« (indrømmet, ikke den mest præcise formulering) refererede klart til en genskabelse af en fælles musikalsk grammatik, som vi synes at have mistet i løbet af de sidste ca. 60 år. Tonalitet, det mest sammenfattende historiske eksempel på en sådan grammatik, kunne både rumme lettilgængeligheden i Papagenos café-melodier og komplexiteten i Grosse Fuge, l detaljer at argumentere for min overbevisning om en sådan grammatiks latente tilstedeværelse i den nuværende musikalske situation, og at dens afsløring sandsynligvis viser sig at være af empirisk snarere end af systematisk natur, ville kræve mere plads end redaktøren allerede venligst har tilladt mig. Men måske kan jeg antyde lidt af, hvad jeg mener ved til sidst at vende tilbage til Nørgårds symfoni, i særdeleshed til den sekvens af harmoniske progressioner omkring takt 226 i første sats, det samme sted som jeg henledte opmærksomheden på i min tidligere artikel. Min kritik her af Nørgårds hensigt med at skabe følelsen af musikalske lag, der bevæger sig på forskellige tidsplaner var, at texturen faktisk lød alt for afhængig af de harmoniske rødders stabile bevægelser. Havde Nørgård imidlertid vendt sin opmærksomhed mod præcis dette aspekt i texturen, til dets faktiske virkning som en række polytonale akkorder, så kunne han have udnyttet det meget interessante potentiale, der ligger i akkordernes varierede harmoniske vægt og retningsbestemmelse. Det egentlige problem ved teoretiske universer er ikke så meget truslen om sterilitet som, i modsætning hertil, det faktum at de ofte kan åbne for helt uforudsete muligheder, som universerne så forhindrer komponisten i at følge op. (Bayan Northcotts artikel om Nørgårds 3. symf. stod at læse i DMT nr. 4, juni 1977)

(Oversat af Bo Holten)

TU DMTs redaktion

Er DMT i stofnød?

Et enkelt velvalgt nodeeksempel fra Dittrichs musik ville have sagt mere om værdien af hans ideer end mange siders velmente redegørelser - hvis der altså er forbindelser mellem musik og politik.

Leif Kayser

Svar til Leif Kayser

Kære Leif Kayser.

Du tager ganske fejl: et enkelt nodeeksempel ville have sat en masse mennesker, der ikke havde læst resten af artiklen, i gang med at modbevise, at aleato-rik, hammerslag og stigende oktavspring i en solocello skulle være politiske. Det findes jo også hos Carl Nielsen, Mahler, Haydn ... ikke? Det står allerede i overskriften med tydelig tvetydighed hvad artiklen handler om. Og der står, at den ikke handler om Paul-Heinz Dittrich eller hans musik! Artiklen handler om dansk musikliv, og den forsøger på en række områder at afsøge afspejlinger af den splittelsens ideologi og den dobbeltmoral, du og jeg i det daglige åbenbart accepterer ubestridt, og som Anker Blyme klarere end andre har givet udtryk i en kronik, der senere blev genoptrykt i Konservatoriets meddelelsesblad. (Artiklen handler altså heller ikke om Anker Blyme, og jeg håber virkelig, at de fleste i dansk musikliv har overskud nok til at se lidt af sig selv på godt og mindre godt i artiklens niende og sidste »historie«!)

Det står også klart at læse, at den direkte sammenhæng mellem politik (= etik) og nodebillede kun kan aflæses i et værks hele form. Det er den der bestemmer udsagnet, nøjagtig som i en artikel ... Hvis dmt havde været i stofnød, havde redaktørerne sikkert med glæde forsøgt at aftrykke store dækkende uddrag af et par orkesterværker af Dittrich. Det har ikke været på tale, så vidt jeg ved.

Til kamp mod entropien, og de bedste hilsner

Svend Aaquist Johansen

Mindeord

Den 8. april døde sang- og musikpædagogen Else Gottlieb (f. Ammemtorp) i en alder af 77 år. Hun var elev af Vilh. Herold og af solfege-pioneren Dagmar Borup. Hun videreuddannede sig bl.a. i Frankrig og debuterede som sanger i 1928. Fra 1934-40 underviste hun i solfege på Det kgl. danske Musikkonservatorium og ved Det kgl. Teaters Elevskole. Endvidere fungerede hun som sekretær i Musikpædagogisk Forening fra 1932-40. Efter sit giftermål 1940 flyttede hun til Randers. Hun var en skattet solist ved talrige kirkekoncerter i Jylland. Da Knud Jeppesen blev Århus Universitets første professor i musikvidenskab, var det kun naturligt, at han fik Else Gottlieb knyttet til musikinstituttet. Her fik hun sit hovedvirke som lærer i sang og solfege fra 1947, til hun trak sig tilbage i 1964. Alle, som kom i forbindelse med hende på instituttet, kom til at sætte stor pris på hende både som menneske og som lærer. Med sin sikre og fine smag og inspirerende undervisning gav hun sine mange studerende særdeles frugtbare impulser til deres senere virke. Men hendes indsats strakte sig langt ud over det faglige, ja, sikkert meget videre, end hun selv vidste. Hendes fine personlighed og varme forståelse for andre mennesker har været af stor betydning for mangen student, som hos hende fandt trøst og råd, når problemer af faglig eller personlig art trængte sig på. - Vi andre lærere ved musikinstituttet havde i hende en støt og sikkert arbejdende kollega, som både i den daglige dont og ved festligere lejligheder (ikke mindst i det gæstfrie hjem hos hende og dr. Erik Gottlieb) fik alt til at fungere både bedre og behageligere. Vi vil altid mindes hende med taknemmelighed og vedmod.

Bent Stellfeld

Foreningerne

Dansk Komponist forening: Kontor: mandag til fredag mellem 9.00 og 12.00. Valkendorfsgade 3, 1151 København K. Tlf. (01)135405. Postgiro 2003252.

Dansk Tonekunstnerforening: Kontor og sekretariat: Hverdage kl. 10-15. Sekretær og juridisk rådgiver: Advokat Knud Lundblad, Badstuestræde 18, 1209 København'K., tlf. (01)126126, postgiro 2235099.

Dansk Musikpædagogisk forening: Kontor: Store Kongensgade 65 B, 1264 København K, tlf. (01) 114745, kl. 9-14. Postgiro 22684.

DUT - Det Unge Tonekunstner selskab: Valkendorfsgade 3, 1151 København K. Tlf. (01)150726, hver dag kl. 10-12. Formand: Ib Nørholm. Forretningsfører: Jens Ole Malmgreen, tlf. privat (03) 52 80 20. Teatertelefon: ØBro 56 31.

NB: DUT råder af og til over nogle ganske få billetter tu rabatpris kr. 10,- til forestillinger med musik på Det kgl. Teater. Vi kan desværre intet love, men DUT-med-lemmer er velkomne til at forhøre sig på teatertelefonnummeret.