Interview med Flemming Weis

Interview med Flemming Weis

d. 25.4.78

Ved Karl Antz

Flemming Weis blev 80 år den 15. april. I den anledning besøgte jeg ham. I det interview der blev resultatet af mit besøg, kalder han Carl Nielsen »en smittende personlighed«. Det er en betegnelse, der i høj grad har gyldighed for ham selv. Hans interesser er meget vidtspændende. Det vil vel næppe være en nyhed for mange, at sommerfugle i særdeleshed er noget der fængsler ham - hans samling indeholder adskillige sjældenheder, endda én der har fundet vej hertil helt fra Nordafrika.

Sommerfuglens lette yndefulde bevægelighed er noget, der desværre går tabt, når den bliver arkiveret. Og nedskriften af den levende tale er kun en erstatning for det virkelige indtryk. Men jeg har da prøvet på at bevare så meget som muligt af det levende væsen - på trods af min redigering.

Sp.: Du har været komponist i snart 60 år. Du fík udgivet dine første sange i 1921 i Leipzig, og fornylig fik du opført din seneste strygekvartet på en DUT-koncert. Du har været formand for DUT i 14 år - fra 1942-1956 - og du har været medlem af bestyrelsen siden 1926. Du har været formand for Dansk Komponist-Forening i en årrække, du har været med i Kunstfondens Tremandsudvalg, du har været med i og formand for Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik, du har været organist ved Anna-kirken i 39 år, og du har siden 1953 været musikanmelder ved forskellige dagblade.

F W.: Jeg har været meget tidligere. Jeg var først musikanmelder ved Dagens Nyheder - eller det hed dengang Nationaltidende, men skiftede senere navn til Dagens Nyheder - og det var fra - ja, hvad har det været fra? - 47, tror jeg. Og der sad jeg altså til bladet gik omkuld og forsvandt helt fra arenaen. Og så kom jeg efter et par års famlen rundt omkring hos de forskellige blade til Politiken. Og der har jeg så været fra den tid og indtil nu, hvor jeg stadig er der.

Sp.: Men alt taget i betragtning, har du været i forreste række i dansk musikliv i godt og vel en menneskealder nu. I et så rigt liv er det vanskeligt at begynde på et punkt. Det nemmeste ville da være simpelt hen at slå sig ned på tiden. Du fik organisteksamen fra konservatoriet i 1920 og drog så fra 1921-23 til Leipzig, hvor du havde Karl Sträube som orgellærer og Paul Graener som professor i komposition og teori.

FW: Sträube var jo det store navn indenfor orgelspillet dengang, så det var jo først og fremmest ham jeg gerne ville ned og være elev hos. Og det var en meget, meget stor oplevelse, men det var også en hård overgang fra den hjemlige undervisningsform ved vores konservatorium. Jeg kan vist godt sige det frit ud: det var ikke så forfærdelig meget bevendt. Og man skulle have en sikker tro på sig selv for at kunne klare sig dernede da man kom. Og jeg blev hurtig klar over at jeg måtte indstille mig på at gå langt tilbage, om ikke ligefrem begynde forfra, så gå et betydeligt skridt tilbage og spille små koralforspil af Bach, inden man kunne komme videre i det større format. Han var meget krævende, men samtidig et meget sympatisk menneske, der forstod at indstille sig på de unge mennesker, der kom hos ham. Han var jo meget meget søgt, der var en masse elever hos ham, og han underviste omtrent døgnet rundt, tit til sent på aftenen, henad midnat somme tider sad han.

Og så havde jeg altså sideløbende med det der, for det var jo også meget vigtigt for mig, at jeg ville fortsætte med de kompositoriske forsøg, det som jeg havde lavet dels allerede inden jeg kom på konservatoriet, og også havde beskæftiget mig med derinde, hvor jeg havde den gamle Gustav Helsted, som var organist ved Frue Kirke. Han var min lærer i den elementære teori, harmonilære med becifring og alt det der. Og hvad jeg ellers lavede af kompositioner, det viste jeg jo til Carl Nielsen, selv om jeg ikke direkte gik på hold hos ham. Men han havde allerede set noget gennem bekendtes bekendte og havde udtalt sig anerkendende om det. Og det byggede jeg så videre på dernede, da jeg kom til Leipzig hos Graener. Grunden til at jeg kom til Graener, det skyldtes mit bekendtskab med Paul von Klenau. Herhjemme. Jeg havde truffet ham og kendte ham herhjemme, og jeg fortalte ham at jeg skulle derned, og så sagde han: Ja, men kommer du derned, så - eller De sagde man jo dengang til hinanden - så må De gå til Graener, han er min gode ven. Jeg skal nok give Dem en anbefalingsskrivelse med til ham, så bliver De godt modtaget. Og det fik jeg så og traf meget hurtigt sammen med Graener, og vi kom på udmærket god talefod med hinanden. Han var en meget, meget hyggelig mand. Han skolede sine elever i kontrapunkt. Det gjorde han! Man skulle skrive fugaer. Fugen kann man nicht genug schreiben, sagde han. Og han gav opgaver - ud over det sædvanlige Schreiben Sie noch eine Fuge zum nächsten Mal blev man sat på direkte opgaver, man skulle skrive. Og det gik han meget nøje igennem og kom med sine kommentarer selvfølgelig. Og jeg havde et meget, meget hyggelig samliv med ham og kom ham på nært hold. Han kunne godt li' at samle sine elever om sig på en beværtning, en ølstue, eller hvor man nu faldt ind en aften, og sagde sådan tilfældigt: »Ja, jeg er der, hvis i - Kinder, kommen Sie heute Abend.« Så sad han der for bordenden, og så snakkede vi. Han havde sådan en ganske særlig evne til - ja, jeg ved ikke om han havde tænkt over det i forvejen, men det kom i al fald ganske naturligt og impulsivt, at han gav et eller andet emne op, gav bolden op til sådan noget. Og så snakkede man og drøftede det. Det var meget, meget hyggeligt, fordi man kom i menneskelig kontakt med ham. Og jeg havde forskellige ting med hjem, da jeg rejste i 1923, fordi da havde jeg jo chancen for at få foden ingenfor organistgerningen som vikar hos Christian Christiansen fra konservatoriet, som var min lærer på klaver i de fem år dér.

Sp.: Paul Graener - nu kender jeg ikke personligt frygtelig meget til hans værker. Men jeg har en vag fornemmelse om, at han er en meget romantisk præget komponist.

FW. Ja, det er han i høj grad. Han var jo senromantiker, og han var meget produktiv - og måske ikke altid lige selvkritisk i det han postede ud. Men han var en meget anset mand i det tyske musikliv i de år. I det forholdsvis korte åremål jeg var der, da havde han tre operaer oppe på Leipzig. Og det var noget, der trak folk. Det er jo særdeles velskrevet. Om han overhovedet huskes eller spilles mere, det ved jeg ikke.

Sp.: Det tror jeg ikke. Fra min erfaring fra Tyskland har jeg ikke hørt noget om det - udover som randbemærkning i musikhistorier.

FW: Han koncerterede jo og kom rundt omkring i alle de tyske byer. Og hans operaer var rundt omkring på scenerne.

Sp.: Da du kom hjem i 1923 - kort efter at du var kommet hjem - kom der en artikel i DMTs anden årgang af magister Kai Aage Bruun, som omhandlede dig. Og da skrev han om dine kompositioner til dags dato, at dine kompositioner fra før Leipzigtiden og i begyndelsen af Leipzigtiden var meget romantisk prægede, og at du i hele din stil følte dig tilknyttet til denne skole. Så holdt du helt op med at komponere i halvandet år. Og derpå skrev du nyere værker. Disse værker viser ifølge Kai Aage Bruun meget klart, at du har beskæftiget dig intenst med Carl Nielsen. Det der er særpræget især for blæserværkerne, det er en sikker teknik, som du allerede havde fra Leipzigtiden, men samtidig en ny gennemsigtighed i stemmeføringen og en evne til at formulere klart og koncist, hvad du ville.

FW: Jeg kendte Carl Nielsen jo personlig fra konservatoriet, selv om jeg ikke direkte var elev hos ham i perioden derinde. Men jeg viste ham det jeg lavede, og han interesserede sig for det. Da jeg kom tilbage fra Leipzig, opsøgte jeg ham igen. Og han så det igennem og gav mig anvisninger og fulgte det meget nøje. Han var lidt vanskelig at komme igennem til. Han havde en husbestyrerinde som hed Maren. Og når hun lukkede op, så spurgte hun - først så mønstrede hun stramt og så fra oven og nedad, hvad det var for en fyr der kom dér - om jeg havde en aftale. Så sagde jeg, nee, det havde jeg ikke, jeg ville bare høre om Carl Nielsen var hjemme? Jo, han var hjemme, men når man ikke havde en aftale så kunne man ikke få lov at komme ind. Hun vogtede over ham, det gjorde hun. Men havde man en bestemt aftale, så var der altså ikke noget i vejen. Men jeg har flere gange måttet gå min vej igen. Sådan noget synes jeg er så dejligt. Og hvis du kendte forholdet her hjemme, jeg har jo også en husbestyrerinde, som har været her i 25 år. Hun vogter også meget.

Sp.: Men når man nu havde fået foden indenfor døren, så må det have været spændende at opleve Carl Nielsen. Og jeg kan forestille mig, at man som ung komponist i den tid over for en så stor personlighed ligesom måtte kæmpe for at sikre sin egen personlighed på en eller anden måde?

FW: Nej, det synes jeg ikke var nødvendigt. For han var som menneske absolut ikke det som vi, uden at misforstå det, kalder for en stor personlighed. Han var et meget hjerteligt og naturligt menneske, som man snakkede ganske åbenlyst med, lige som vi kan sidde og snakke med hinanden. Det kunne man. Jeg kom med nogen sange,som jeg havde lavet - med klaver - og han sad hyggelig tilbagelænet og kiggede dem igennem, og så siger han: Ja, der har De en lille kanon mellem sangstemmen og så basstemmen dernede i venstre hånd; véd De det? Nee, ærlig talt, det er jeg ikke rigtig klar over. Nå; ja men jeg kan godt li' sådan noget. Han kunne nu godt li' de små kanons der dukkede op, men som ikke tog overhånd.

Sp.: Hvordan vil du omridse hans betydning for dine egne kompositioner? Føler du et direkte tilhørsforhold til hans måde at lave musik på?

FW: Ja, i årene dér, hvor jeg prøvede at frigøre mig for indflydelsen af den sentyske romantik, da havde man et direkte tilknytningsforhold til ham. Fordi - det var jo en sensation når der kom et nyt værk fra Carl Nielsen. Man hørte det, og man skaffede sig så vidt muligt også noderne til det. Og så studerede man det. Og selvfølgelig smitter det af. Han var jo i det hele taget en meget smittende personlighed. Man kan måske godt sige, på mange områder var han ensidig.

Sp.: I hvilken forstand mener du ensidig? FW: Han var ensidig overfor den omvæltning som hans musik skabte. Han gik ikke på akkord og prøvede at famle sig lidt tilbage og flytte det. Men han havde hele tiden blikket fremad.

Sp.: Hans mening om ældre musik, især om tysk romantisk musik, var jo ret negativ. Jeg har læst hans bemærkninger i »Levende Musik«. Og de bemærkninger har jo betydet en del i den danske musikdebat i adskillige år.

FW: Jo, der opstod jo et meget stærkt modsætningsforhold mellem flere af de hjemlige virkelig højt begavede komponister, der fulgte den senromantiske stil. Der er jo først og fremmest Rued Langgaard, og så er der også en mand som Louis Glass, som helt stod i skyggen af Carl Nielsen, og de nåede ikke det som deres produktion i virkeligheden berettigede dem til. Og jeg kan da også huske, at Fritz Busch, da han var heroppe, da blev han så begejstret for en af Louis Glass' symfonier, så han gennemtvang at spille den ved en torsdagskoncert.

Sp.: Da jeg spurgte dig om dit forhold til Carl Nielsen, tænkte jeg især på din 'Serenade uden reelle hensigter'.

FW: Ja, jeg vil nu ikke sige at den er sådan egentlig Carl Nielsen-tilknyttet.

Sp.: Det var nemlig den fornemmelse jeg havde, da jeg hørte den.

FW: Nå, havde du det?

Sp.: Og jeg har læst nogle steder at den bliver henført til Carl Nielsen.

FW: Men det kan jo være noget der smutter én ubevidst i pennen.

Sp.: Siden 1926 har du været med i bestyrelsen for DUT, som dengang vistnok hed UTS, altså Unge Tonekunstneres Selskab?

FW: Det hed det, ja. Og da havde man jo her hjemme sideløbende den forening der hed »Ny Musik«, som havde levet i nogen år. Men da fandt man jo hurtigt ud af at det gik ikke rigtigt med de to foreninger som stort set havde det samme formål. Og så kom der lykkeligvis en - det som man vist med et moderne udtryk kalder en fusion. De fandt sammen, og så skiftede de altså navn til Det Unge Tonekunstnerselskab, som det hedder den dag i dag.

Sp.: At være formand for DUT - var det væsentlig forskelligt dengang fra hvad det er i dag?

FW: Nej, det tror jeg egentlig talt ikke det er. Det har jeg ikke indtryk af det var. Nu var det jo et mærkeligt tidspunkt at blive formand for DUT, det var dér i '42, hvor Danmark jo var besat. Og der var ting der ikke sådan - man måtte gå stille med dørene. Og der var jo mørkelagt, og koncerterne måtte jo afholdes sådan mere eller mindre i smug på eftermiddage - steder hvor man kunne komme op ad en bagtrappe på et eller andet loftslokale og sådant noget. Men det gjorde man, og man gennemførte sin virksomhed.

Sp.: Den blomstrede jo så ret kraftigt op efter krigen, da vejene var frie igen. I 1946 var du i London til ISCM-festival. Og da har jeg en rapport som du skrev i denne anledning i DMT: »Den internationale musikfest i London 7. til 14. Juli 1946«. Hvis jeg må have lov at citere dig -

FW: Ja, det må du gerne.

Sp.: Så var der fire afsnit der fængslede mig, da jeg læste det. Du skrev lidt om Schønberg-skolen, nævnte et nyt værk af Schønberg - Ode an Napoleon Buonaparte - som fík ifølge din rapport en aldeles utilfredsstillende opførelse, og der ud fra gik du så videre og sagde:

»Man kan til nød sætte sig ind i, at denne Stil kan holde sig levende hos de Mænd, der engang har skabt den, men mere uforståeligt er det, at den kan fortsættes i en fortyndet skikkelse hos så mange af de yngre komponister. Muligvis skyldes det, at der gennem dens stærkt konstruktive elementer kan dækkes over en svigtende Personlighed i inspirationen.« Det lød jo næsten som om det kunne være sagt i dag.

FW: Ja - det er nu alligevel barske ord, som jeg ikke helt vil stå ved i dag. Det er det absolut. Det kan måske i visse tilfælde være gyldigt, men jeg synes alligevel at der indenfor de senere år har vist sig at der gemmer sig store personligheder bag dem der har videreført den tradition. Det gør deri Ubestrideligt. Men Schønberg var jo en ny mand for mange af os andre, fordi i de Leipziger år jeg havde der, da anede man jo ikke noget som helst om Schønberg. Det hele var senromantisk, og man oplevede hverken Schønbergs navn eller Stravinskijs navn eller Baroks navn. Hindemith oplevede man til nød, men det var som bratchist i sin egen kvartet.

Sp.: Du nævnte lige Bela Bartók. I den nævnte rapport skrev du: »Stærkest virker-«

FW: Det var hans Concerto for Orkester!

Sp.: »Stærkest virker Bela Bartóks »Concerto« for Orkester (1943), hvor der med de enkleste Midler op-naas helt betagende Virkninger af baade melodisk, harmonisk og rytmisk Art.«

Og om Hindemith siger du lidt længere nede: »Omtrent det samme kan man sige om Paul Hindemiths Strygekvartet (1943), der med sit cantabile espressivo melder om en stærk Svingning i Hindemiths Udtryksmaade. Disse to Værker var Musikfestens Højdepunkter, fordi de betegnede Mødet med de store overlegne Personligheder, - Personligheder, der baade har noget at sige, og som samtidig véd, hvordan dette skal siges.«

Hvis jeg så må tilføje to citater om komponister, der netop i øjeblikket

FW: Det er Messiaen!

Sp.: nævnes meget:

»Det stærkeste og ejendommeligste Talent blandt de »uplacerlige« møder man hos Olivier Messiaen i en 8-satset Kvartet for Violin, Cello, Klarinet og Klaver »Quatuor pour la fin du temps« (...) Paa Trods af sin alt for vidtløftige og uoverskuelige Form gør dette Værk et meget stærkt Indtryk gennem sin espressive Melodik, der undertiden næsten nænner sig til det ekstatiske. Men baaret som det helt igennem er af en dyb religiøs Følelse, er det et af Musikfestens faa Værker, der virkelig præger sig i Erindringen.«

Og sluttelig:

»Som Afslutning paa Musikfesten var der arrangeret et Besøg til Glyndebourne-Operaen med en Opførelse af Benjamin Brittens nye Opera »The Rape of Lucretia«. (...) et er i al Fald sikkert, at man her staar overfor et usædvanligt interessant Forsøg på en virkelig Fornyelse af Operaens Form, og det maa uforbeholdent indrømmes, at denne Aften var Musikfestens Klimax.«

Komponister der virkelig har betydet meget for udviklingen af musikken efter 1950. Jeg hørte fornylig din Concertino for strygere, som jeg synes i sit tonesprog mindede en smule om netop Bartok. Samtidig er der værker som Femdelt Form I, der er præget af tolvtoneteknikken. Senere kan man nævne værker som Sine Nomine, der er præget af en meget nøje gennemtænkt klangverden.

Du har aldrig gået uopmærksom gennem musikken i dette århundrede. Du har altid været åben for nye impulser. Hvordan er det at leve som komponist overfor en så forskelligartet musikverden, som den er i vores århundrede?

FW: Ja, dertil kan jeg svare, at det har aldrig været noget problem for mig. Fordi - jeg har hørt så utrolig meget musik og fulgt med både i min egenskab af anmelder og foreningsarbejdet, at jeg jo er kommet i kontakt med det altsammen og har aldrig kunnet lægge noget til side som noget negativt eller noget, som jeg ikke interesserede mig for. Jeg har altid gjort, hvad jeg kunne for at sætte mig ind i, hvad der stod bagved, og hvordan det er blevet til. Og så bliver man jo også selv revet med af strømningerne. Ikke fordi jeg ligefrem har søgt derhen hvor vinden blæser, jeg vil snarere sige det var vinden der kom til mig og blæste på mig. Og når jeg har haft den tolvtoneperiode, hvor man fulgte Schønberg-princippet ganske strengt og nøjagtigt, så var det simpelt hen af nysgerrighed. Når man så stod og studerede nogen af de værker der har fore-ligget og ikke har kunnet frigøre sig for de kræfter der bor i dem, så vil man også gerne se det indefra. Så har jeg studeret dem, og så har jeg tænkt, det ku' da være sjovt at prøve det der, bruge den metode. For det er jo ikke metoden der gør musikken, det er måden hvordan den bliver anvendt på. Og da skrev jeg altså - det er måske nok de vigtigste ting jeg skrev i den tid, det er de stykker der, som jeg kalder for Femdelt Form, fordi selve den femdelte form indenfor et musikstykke har altid interesseret mig. Om man så har haft kulminationen på nr. 3 eller nedgangen på nr. 3 og så yderfløjene eller - da er de bygget på forskellige måder. Og da lavede jeg altså nr. l for klaver. Og nr. 2 lavede jeg til Telmanyi-kvintetten for strygekvintet, nr. 2 og nr. 3 lavede jeg for orkester. Og dem havde jeg i og for sig meget glæde af, de blev spillet en hel del, og det er ikke længere siden end her i foråret, hvor jeg fik at vide, at den for orkester, nr. 3, den har været spillet nede i Münster af Städtisches Orchester. Jeg ved ikke om det er på grund af tolvtonemusikken, om den dyrkes så stærkt dernede, at de havde valgt netop det ud blandt meget andet.

Sp.: Jeg vil nok være tilbøjelig til at sige, at det er fordi det er god musik.

Det er netop noget som jeg synes er kendetegnende for dig som komponist: noget af det væsentligste for dig er en appel til publikum. Du er ikke ude efter at skrive musik med et budskab med store bogstaver. Du er i faktisk alle dine værker interesseret i at lave musik

FW: for musikkens skyld.

Sp.: Netop. Din musik er altid - skal jeg sige diverterende? det har en noget odiøs biklang, som det absolut ikke skal have. For at underholde: det kan være både en meget seriøs og en meget let gerning. Synes du at denne vurdering passer?

FW: Ja, for visse ting passer den absolut. For 'Serenade uden reelle hensigter', den er jo absolut diverterende. Det skal serenader jo helst være hvis man vil vente sig noget ud af dem. Og jeg har også skrevet et stykke som direkte hedder 'Diverterende Musik' for fløjte og de tre strygere. Jeg har også indenfor de senere år skrevet og lige fået uropført en kvintet for messingblæsere som er absolut diverterende. Det er spillemandsmusik.

Sp.: Det er noget væsentligt i den nyere musikudvikling: at man igen er begyndt at lave musik frem for at lave teorier. Det opdagede jeg også da jeg hørte dine Tre Mobiler. Da prøvede du jo på musikalsk måde at formidle dette her mobile-indtryk -

FW: Jeg holdt mig altså til tre stykker, hvor der var skiftende format af udsvinget. For med sådan et mobile, da tænker man på noget der bliver påvirket af luftstrømningen i rummet. Når vinduerne er lukket, så svinger det ikke så meget som når de er åbne.

Sp.: Du lavede også musik til et hørespil?

FW: Til Kaj Munks »De udvalgte« - en radiobearbejdelse. Grunden at jeg kom til det, det var altså, jeg sagde til Kappel: Hør, I laver det der med hørespil, det kunne jeg godt ha' lyst til at prøve. Kan du ikke finde noget til mig engang? Og så fik jeg nogen tid efter en opfordring fra radioen. De skulle have lavet noget musik til Kaj Munks »De udvalgte«, som var blevet skrevet om, sådan at det egnede sig for radio. Der skulle bruges noget musik, om jeg kunne have lyst til det? Så sagde jeg, jeg vil gerne lige læse det igennem først. Jeg læste det absolut med interesse. Det var måske nok ikke Kai Munks allerstærkeste side man kunne opleve, det var en lidt beskeden blanding af sådan lidt studenterskriverier og den store digter i ulmen, der lå og ulmede og pludselig slog ud i sublime steder. Og det interesserede mig meget at sidde og lave det der. Jeg havde helt frie hænder, bortset fra at der var sagt fra radioens side, at der skal musik til det og det og det afsnit, men ellers kan du gøre hvad du vil. Men det er sådan set den eneste dramatiske musik jeg har lavet.

Sp.: Jeg kan se af værkfortegnelsen, at du især har skrevet vokal- og kammermusik. Det er altså kammermusikken der tiltrak dig mest. Er det sådan - eller måske mere af rent praktiske årsager?

FW: Det er både og, kan man vist godt sige. Kammermusik har været den musikform der gennem generationer har levet i familien.

Sp.: Du stammer jo fra en meget gammel dansk musikdyrkende slægt.

FW: Ja, det er jo Farfars instrumenter der hænger her rundt omkring.

Sp.: Kai Aage Bruun skriver i sin artikel at din Farfars hjem var strygekvartethjem.

FW: Ja, i allerhøjeste grad. I sin daglige gerning var han jo departementschef i det der dengang hed Kulturministeriet og som omfattede også kirke og undervisning og senere blev skilt ud og kulturministerium. Men det der havde hans interesse, det var altså musikken og malerkunst. Og dér kom alle de forskellige store navne fra den tid, de kom ud og spillede kammermusik. Og han og hans tre brødre, de spillede jo også kvartet sammen på selvbyggede instrumenter. Sp.:

Er det nogen af dem, der hænger der?

FW: Ja, ja, det er de allesammen Navnlig bratchen er ganske udmærket. Den lånes ud eigang imellem. Det er et fremragende instrument. Min farfar og hans ene bror, som var møller ovre i Århus i den tid hvor man havde vandmølle, de havde fundet på, når de byggede violiner - de byggede begge to, men det var måske nok min Farfar der byggede de bedste instrumenter -men de havde fundet ud af for at prøve på at give en violin en begyndende tilspilning, som der jo skal til for at en ny violin kan få sin værdi, så havde de konstrueret en arm, der kunne holde en bue og som kunne sættes i forbindelse med møllehjulet. Og når møllehjulet drejede rundt, så kørte denne her mekaniske arm en violinbue, og så lagde de det nye instrument sådan, at buen strøg en halv time på g-strengen, og så flyttede de den, så den strøg en halv time på d-strengen. Og sådan gik de altså videre og prøvede på om det kunne virke at give instrumentet en vis form for indspilning. Men det viste sig, at det duede ikke. Indspilningen kommer ikke på den mekaniske måde. Indspilningen kommer fra vibrationerne i venstre arm og selve strøget selvfølgeligt og så tonedannelsen. Så derfor blev det opgivet, men selvfølgelig, forsøget var ganske sjovt.

Sp.: Men fra familien har du altså en tæt tilknytning til kammermusik først og fremmest?

FW: Ja, for det har jo været spillet kammermusik i familien og spilles stadigvæk i de yngre generationer. Og jeg var jo selv klarinettist en tid. Og vi spillede jo alt muligt - keglebane-trio og septet og Brahms -det var dejlige tider, storartet.

Sp.: Når man hører din musik, får man en fornemmelse af at du tænker instrumentalt, at du virkelig kender instrumenterne og véd hvad de kan lave. Det rent instrumenttekniske betyder altså også noget for dig?

FW: Ja, det sagde de fem blæsere også til mig, da de havde fået den der kvintet: »Det ligger så godt for instrumenterne, har du selv spillet på nogen af dem der?« Og da måtte jeg altså sige nej, jeg har aldrig prøvet messing nogensinde, men det er altså rent per fornemmelse, og hvad man har læst sig til gennem andre partiturer, hvordan det skal lægges når det skal klinge sådan.

Sp.: For at vende tilbage i tiden: vi slap ved London-festivalen i 1946. I 1947 kom så ISCM-festen til København. Og jeg har forstået af en jubilæumsartikel til din 50-års fødselsdag, skrevet af Sverre Forchhammer, at det var først og fremmest din skyld, at det kom hertil.

FW: Ja, det vil jeg ikke sige. Men jeg sad jo altså der som formand i DUT, og så var det jo rimeligt, at jeg tog derover. Og jeg havde Johan Bentzon med mig. Vi tog del i hele festen. Og da havde vi altså gået og lusket på, mon ikke vi kunne få det lavet her i København? Og det var efterkrigsårene, og der var mange byer der ikke kunne lave sådan noget. Det havde de hverken det ene eller det andet til, hvorimod København var jo kommet nogenlunde helskindet gennem hele den der affære. Og vi kunne godt stille noget på benene. Så jeg gik altså rundt forskellige steder og sagde: »Kan I yde bidrag, hvis det lykkes derovre?« Jeg havde altså sikret mig, da vi tog derover, at jeg havde økonomisk baggrund for at kunne gennemføre det. Og da kan jeg huske, da var disse her møder, hvor vi - der var vist 18 nationer repræsenteret. Og der var også en indbydelse fra Brüssel. Og da stod det lidt på vippen. Og da måtte jeg jo rulle mig ud og prøve på at lokke med det danske smør.

Sp.: Sverre Forchhammer skrev:

»Da man drøftede Stedet for Afholdelsen af den kommende Musikfest, holdt Flemming Weis paa flydende engelsk en improviseret Tale om Udviklingen indenfor dansk Musik under Krigen og sluttede med at indbyde til Musikfest i København til næste Aar, idet han med ægte dansk Lune bad de tilstedeværende erindre det danske Smør og Bacon. København blev omgaaende vedtaget med stor Majoritet.«

FW: Bacon havde jeg ikke med, den har Sverre selv sat på. Men det lykkedes mig altså at skabe en vis spænding og mundvand inden vi skulle stemme. Og jeg var klar over at det ville komme til at stå mellem Brüssel og os. Og så bad jeg altså om ordet og sagde: »Ladies and gentlemen, don't forget the Danish butter!« Det gjorde megen lykke.

Sp.: Festivalen i København gjorde vist også megen lykke. Har den ikke betydet gevaldigt for udviklingen i musik herhjemme?

FW: Jeg vil godt sige, den musikfest der, den var en murbrækker for dansk musik udadtil. Fordi alle de repræsentanter der var heroppe, de fik jo selvsyn for at der virkelig sker noget, at vi virkelig kan lave noget heroppe. Og det har jo også holdt sig. Og så kom der jo også danskere med rundt omkring i de forskellige komiteer fra det ene år til det andet.

Sp.: Der blev jo næsten konstant opført danske værker til ISCM-fester i årene siden da.

FW: Ja, det har været så nogenlunde konstant.

Sp.: Men hvad har impulserne fra festivalen betydet indenfor det danske musikliv?

FW: Sådan indenfor det store danske musikliv kan man vist sige at de ikke har betydet så forfærdelig meget. Jeg vil snarere sige, radioen og radioens forbindelser har betydet, forbindelserne med de andre radioer ude omkring, og Radioorkestret og dets udenlandsturneer, de har betydet mere. Men for de unge komponister, de nye komponister og deres værker, da har den der betydet og har stadig sin betydning. Fordi generationerne er kommet i kontakt med hinanden.

Sp.: Hvordan stiller du dig til den øjeblikkelige musik, det øjeblikkelige musikliv fra unge komponister?

FW: Jo, jeg stiller mig absolut positivt til den og prøver at gøre mine iagttagelser der hvor jeg har lejlighed til det, og det har jeg jo da meget hyppigt. Der vil selvfølgelig altid være noget der bliver siet fra af tiden, og sådan har det jo altid været. Og så er der altså nogen der netop får deres trin op på stigen ved den slags koncerter som DUT afholder -

Sp.: som jo stadig blomstrer i bedste velgående -

FW: ja, det gør den, og det skal den endelig blive ved med.

Sp.: Du har jo, som jeg nævnte indledningsvis, været med i DUT, i Komponistforeningen, som du forøvrigt her i foråret blev æresmedlem af, det er ikke noget der sker hvert år.

FW: Nej, det er vist kun sket med Riisager foran mig, så vidt jeg husker. Og DUT er jeg jo også æresmedlem af.

Sp.: Og så har du været med i Kunstfonden og i Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik. Også på det musikpolitiske område har du spillet en meget stor rolle.

FW: Ja, hvad forstår du under musikpolitisk?

Sp.: Musikernes og musikkens tarv udadtil.

FW: Nå ja, jo jeg har jo altid haft hjælpere og kollegaer at sidde sammen med, hvor vi sådan i fællesskab eller i uenighed har fået gennemført det ene eller det andet.

Sp.: Er der dér nogen erfaringer som du har gjort, som betød meget i dette »musikpolitiske« arbejde?

FW: Jeg har altså altid haft et ganske udmærket godt samarbejde med dem jeg har siddet sammen med både det ene og det andet sted. Og vi har altid fundet frem. Der er aldrig opstået splid eller den slags ting.

Sp.: Det synes jeg på en måde kendetegner dig som person, som komponist, som musiker i alle henseender, at du er fantastisk åben for alt uden dog nogensinde at fornægte din egen personlighed. Og det håber jeg da du bliver ved med i nogen år endnu.

FW: Ja, det vil jeg da meget gerne; selv om jeg har nået de fire snese, så kan man jo godt holde skansen lidt endnu alligevel af den grund.

Flemming Weis' værker

Orkester

Præludium og Intermezzo for obo og orkester (1931) 9'

Symfonisk Ouverture (1938) 8'

Introduktion grave (1939) T

Symfoni nr l (1942) 23'

»In temporis vemalis« (1947) 8'

Musikantisk ouverture (1948) 5'

Symfoni Nr 2 (1949) 20'

Concertino for strygere (1960) 12'

Femdelt form III (1962) 12'

»Sine nomine« (1972) 10'

»Chaconne« (1974) 14'

Kor og orkester

»Det forjættede land« for bl. kor og ork. (1948) 12'

Sinfonia proverbiorum for bl. kor og ork. (1958) 15'

Kammermusik

Strygekvartet I (1923) 15'

Strygekvartet II (1925) 16'

Strygekvartet III (1938) 12'

Musik for tre træblæsere (1927) 8'

Sonate for klarinet og klaver (1928) 12'

Serenade for blæserkvintet ( 1926) 10'

Sonatine for fløjte, violin og cello (1939) 14'

Pastorale og arabeske for fløjte og klaver (1935) 8'

Diverterende musik for fløjte, violin, bratsch og cello (1942) 15'

Sonate for obo og klaver (1945) 14'

Sonate for violin og klaver (1941) 14'

Tema con variazioni for blæserkvintet (1945) 12'

Sonate for fløjte og klaver (1953) 15'

Fantasia séria for strygekvartet (1956) 12'

Fem epigrammer for strygekvartet (1960) 10'

Serenade for fløjte, violin, bratsch og cello (1961) 10'

Femdelt form II for strygekvintet (1962) 11'

Tre arabesker for fløjte og bratsch (1970) 10'

Statiske situationer for strygekvartet (1970) 12*

Tre mobiler for fløjte, violin, bratsch og cello (1974) 12'

Tre japanske fugleråb for sopran, guitar og bratsch (1976) 11'

Fire dialoger for guitar og fløjte (1976) 8'

Musikantisk trilogi for messingblæsere (1976) 10'

Tre studier for obo, klarinet, saxofon og fagot (1977) 10'

Albumblad

Solostykker

Sonate for solo violin (1947) 10'

Sonatine for solobratsch (1962) 10'

Rapsodisk suite for solo violin (1972) 16'

»Tre søstre« for solocello (1972) 12'

Aspekter for guitar (1975) IT

To stykker for fløjte solo (1977) 6'

Klaver

Var. et fuga over tema af Mozart (1923) 14'

Suite i B 18'

Sonatine 16'

12 Monologer 18'

Femdelt form I 12'

Limitationes I 12'

16 små klaverstykker til undervisningsbrug

Limitationes II 14'

Orgel

Concertino (1957) 12'

»Für die Orgel« 8'

Vokalmusik

Sieben Lieder (1921-23)

Fire sange med klaver (1925-26)

»Kornmod« (1925-26)

Fire sange med klaver (ca. 1930)

To sange med klaver (ca. 1930)

To sange med klaver (1946)

»Skibene stævner

»Fem forårssange for lige stemmer« (1930)

to sange for bl. kor

Visen om desmeralda for mandskor

Kornets sang for mandskor (1952)

»Det lille nummer« for mandskor (1952)

»Den danske sommer« for mandskor (1934)

»Spring for mandskor «(1943)

»Nye kjoler« for to lige stemmer og klaver (1940)

Tre monetter for blandet kor (1957)

Otte bibelske mosetter for bl. kor (19690-65

Tre lantiske motetter for bl. kor

Davidssalme 100 for lige stemmer

Davidssalme 120 for bl. kor

»Locutus sumfor« bl. kor (1972)

»Sjælen« for bl. kor (1972)

»Eftermiddag« for bl. kor (1972)

»Kirsebær« for bl. kor (1976)

»Coeli enarrauf« for ,ezzo og orgel (1956) 8'

Radio

Musik til høre spillethørespillet »De udvalgte« (Kaj Munk) 1964. 22'