Reaktioner på Ligeti's »Den stora makabern«

Af
| Årgang 52 (1977-1978) nr. 06 - side 222-228

Reaktioner på Ligeti's »Den stora makabern«

Efter at have spurgt en lang række premiere gæster på Ligetis store Makaber om en kortere notits om personlige eller vurderende indtryk om operaen, er det desværre kun lykkedes DMT at skaffe 4 indlæg i hus.

Ligeti's »Den stora makabern«, vad ar det? En mängd underbart vacker musik präglad av den sublima kompositoriska virtuositet Ligeti länge skämt bort oss med. Musik befriande fri ifrån demagogiska tricks. När man hör slutkoralen »Fürchtet den Tod nicht« tanker man att den har musiken skulle Monteverdi säkert placera i »prima prattica«. Musik som medvetet stallt s i kontrast till den ty ska senromantiska operaen.

»Den stora makabern« är också en berättelse om livet har på jorden och döden. Livet har på jorden är ett enda stort makabert skämt vi individer utsätts for. Döden ska vi inte frukta, ty den befriar oss ju ifrån livet, men å andra sidan verkar detta inte heller vara riktigt klart ... Livet har på jorden kan vi inte göra något at ... annat an forsöka gömma oss som individer for det. Som berättelse är »Den stora makabern« djupt reaktionär.

Ligeti verkar vara så skrarnd for att bli patetisk att han i det närmaste avstår ifrån att uttrycka något. I alla händelser avstår han ifrån att uttrycka tron på något. På de premisserna tycks det mej som om man inte kan arbeta med något så semantiskt valdefmierat som att berätta en historia ... och det är just vad man gor i »Den stora makabern«.

Helhetsintrycket är att här berättas en historia med djupt reaktionara undertoner; historien berättas på ett så splittrat satt att det hela blir pinsamt patetiskt ibland ... mot detta står en musik-som i varje detalj är med-veten, bestämd och klar; hur går nu det här ihop? ... Ja, det gor det inte! Osökt tanker man att vad vi här bevittnar är en konstnärs bögst privata ångest infor detta att uttrycka något konkret, som vi faktiskt gor när vi berättar en historia. Men eftersom inte ens detta verkar vara medvetet gestaltat, så maste man i rimlig-hetens namn till den reaktionäre undertonen i berättel-sen lägga att det hela är rent dramatiskt dåligt! For-vånar mej högeligen då Michael Meschke står for re-gin och librettot ... möjligen är det så att Ligeti andå bar det tyngsta ansvaret för den slutgilitiga föreställ-ningen?

Lars Halina s svensk komponist

Kabaréns abstraktion

eller Ar patafysiken nihilistisk?

Kvällen innan jag sag Den Stora Makabern var jag på kabaré. I ett annex till Dramatiska Teatern i Stockholm spelar man varje kväll en kabaré som tår upp dagsaktuella frågor och satter dem i satirens och iro-nins tjänst. Tempot är högt och stämningen hård. Man snuddar vid stora problem på ett kokett satt och tränger aldrig riktigt in i kärnan. Sällan ges publiken en chans att komma handlingens personer nära. När man klamt ut det godaste ur den stora satirtuben går man vidare till nästa smaskighet. Förföriskt! Vad jag sedan upplever dagen efter när jag besöker Operan, några kvarter längre bort, är en abstraktion av den hårda och snabba kabarén. I Den Stora Makabern av Ligeti flyttas allt upp ett pinnhål och blir till symboler för samma känslokyla och hopplöshet som kabarén ut-trycker. Nar kabarén skriker till om Stockholms problem med narkotika och prostitution blir superiet och den perversa kärleken hos DSM en motsvarighet på symbolplanet. En kultur haller på att förfalla, ett sam-hälle går under. Och vi står här alla maktlösa. Tanken slår mig att Michel de Ghelderode's »La Balade du Grand Macabre« är skriven 1934 och att 30-talet var kabaréernas guldalder. Haller det som hände på 30-talet på att hända igen i vart 70-tals lågkonjunktur? Ar âllt hopplöst?

Lyckligtvis reagerade jag inte så har. Jag blev istället förbannad på det satt som man just nu leker med tanken om nya varldsplågor och på det satt som man tillåter gamla 30-tals-spöken att husera fritt. För mig är både kabaréerna och Ligetis Den Stora Makabern ut-märkta exempel på reaktionär konst som genom sin form uppmuntrar oss att låta det hända, som verkligen inte får hända, nämligen att vi förlorar tron på att vi själva bestammer over vår framtid. Ligeti och hans Stora Makaber leder osökt tankarna till Alfred Jarry och Kung Ubu. När jag dessutom erinrar mig att Ligeti i något sammanhang uttryckt sin förtjusning over Boris Vians författarskap kan jag inte annat an bestämma mig för att DSM maste vara ett patafysiskt stycke. Patafysiken, med rotter hos Rabelais och med sin fulländning hos Jarry (från vilkens födelse man för övrigt räknar den patafysiska eran) maste helt enkelt spela en mycket stor roll i Ligetis begreppsvärld. Patafysiken later sig inte fångas i enkla definitioner, men i vissa reflexer upplever jag den som den absoluta absurda humorn. Att tro att det skulle vara någon definition vore dock som at tro att man kan definiera kärlek genom antalet ingångna akten-skap. Ar patafysiken en nihilistisk hållning? Ar det nihilistiskt att så fort allvaret skymtar fram i texten skämta bort allt med ett idiotiskt infall? Att aldrig låta någon bli trovärdig (t.o.m. den hemska Döden är patetisk och löjlig)? Att inte låta något ha något seriöst varde? Naturligvis är det nihilistiskt, men jag undrar om det är en medveten nihilism. Det jag upplever som det mest gripande med den Stora Makabern är att Ligeti och Michael Meschke aldrig öppet vågar visa hur rädda de är. Humorn blir till ett skydd. Det nihilistiska och värdelösa blir en utväg. Det gor DSM till et konst-verk som handlar om konstnäreraas rädsla for att ta ställning och om hur vi (alla) ständigt försöker att hitta utvägar när vi konfronteras med stora problem. Sett ur den synvinkeln tycker jag att operan är ett mycket dramatiskt och engagerande stycke. Musiken understödjer den ständiga undanflykten på ett mycket subtilt satt. På så satt är den en utmärkt teatermusik: den ackompanjerar helt enkelt. Endast på några få stallen lever den ett eget liv och det är när den gor det som man hoppas att Ligeti i framtiden fortsätter sin musikaliska utveckling och slutar upp med att ständigt distansera sig.

17. april 1978 Thomas Jennefelt Svensk komponist

Ligetis første opera:

Langt om længe uropført, generalprøve og premiere for fuldt hus, en håndfuld efterfølgende pænt besatte opførelser. Ugelange skriverier, radiointerviews, TV-klip fra prøver, annoncer i alverdens musiktidsskrifter i tiden op til og efter premieren. Men hvem har egentlig hørt og set »Den stora Makabern«? Hvem har upåvirket af mediehysteriet kunnet se bort fra skuffede og overtrufne forventninger og opleve hvad der foregik i teatersalen?

Ikke jeg i hvert fald. Hele denne oppiskede so-ciety-pseudosensation er et skoleeksempel på kulturlivets vilkår i dag. Kulturelle produkter er varer, og hvis efterspørgslen er for lille, kan den stimuleres. Det sørger alle de der lever af (og ikke nødvendigvis /) kulturen for. Ingredienserne kendes fra al anden markedsføring: personkult, skandaler og intriger, sex og vold, samt en omhyggeligt timet opbygning af forventningerne til det nye produkt.

Ligeti er ikke uden andel i dette spil, men vel nok uden »skyld«. Hans udgangspunkt var et kunstnerisk samarbejde med en kreativ operachef i Stockholm. Men hvordan er hans arbejde blevet påvirket af alle skriverierne? Han udtaler, at han opgav sine første planer om anti-opera-sujeter, fordi »tiden var løbet fra anti-kunsten« ! Hvad er det for noget? Havde han intet andet at sige med sine planer end at slutte sig til en mode?

Og hvordan har indstuderingsarbejdet været påvirket? Hvor godt har sangere, dirigent og komponist kunnet samarbejde med luften tyk af sladder og rygter og små lumre, ligegyldige sensationer?

Premieren bar præg af det: af kompromisser, vel- såvel som mislykkede, af den kun delvis gennemførte »samstemning« af komponistens intentioner med holdning og ideer hos de øvrige, der var involveret i opsætningen.

Jeg tror, at hvis alle ingredienser - musik, tekst, drama, opsætning - havde været entydigt og uafviseligt

vellykkede, havde værket såmænd nok klaret sig gennem alle udenoms værkerne.

Det gjorde det ikke for mig - der var for mange indre modsigelser, som forekom åbenbart utilsigtede. Iscenesættelsen med dyr og dukker virkede som en familie- og folkekomedie-udgave af Felsenstein-tradi-tionen, - smukt og dygtigt gjort, men aldeles tandløs. På samme måde var teksten behandlet, og her må Ligeti selv bære et stort ansvar. I det tilgrundliggende skuespil står det klart, at døden dør til sidst. Det brød Ligeti sig ikke om, og han lader det stå hen i det uvisse, om ikke Den Store Makabre blot var en stor skælm og det hele en spøg. Det kan man mene en hel del om, men ændringen er karakteristisk: på intet tidspunkt kan man i operaen gribe Ligeti i at mene noget som helst helt for alvor. Alle udsagn negeres, relativeres, slås hen i spøg ... og ikke engang dette princip fastholdes. Det står f.eks. i modsætning til den meget konventionelle teaterstil i både opsætning og partitur

I det omfang disse sammenstød får satirisk effekt er ofrene for nemme, og satiren afslører ingen sammenhænge: det sadomasochistiske ægtepar, de ordspils-konkurrerende ministre, sapopo-(sikkerhedspolitisk politischeren på rulleskøjter og hans nervøse spioner i fugleham, gnom-fyrsten, fire musikeres afsindige solokadencer på scenen før anden afdeling osv. Grinagtighederne svæver frit i luften og bliver på ingen måde vedkommende - ét minuts chaplin-lagkagekrig er både morsommere og mere lærerig.

Det blev derfor en beklemmende oplevelse at sidde blandt publikum, og dét allermest, når det der foregik på scenen tydeligvis måtte være morsomt - halvhjertet latter, kunstig, ligesom på kommando - ingen chock, ingen aha'er, ingen grebethed, - hverken befriende grin over positiv livsbekræftende komik eller den stille, stædige, fattede morskab over det meningsløse, der truer i verden uden for teatret.

Og det i et Sverige, der er ét skridt foran os i burokra-tisering, kapitalmonopolisering og etablering af big-brother-staten, der holder borgeren på plads med et smil. Blandt mennesker i en tid hvor netop sadisme, masokisme, ordgas, sikkerhedspoliti, magtens forkrøb-lende virkning, udvendighed og personkult er emner med rystende aktualitet og klare sammenhænge. Men musikken da? Ofte sublim: de syrligt-søde kær-lighedsduetter (ét sted hvor flertydigheden var velanbragt), säpopo-chefens fortryllende soprankoloraturer, »Døden«s »død« (slow motion), ouverturen for bil-horn, mellemspillet (en forskruet Eroica-passacaglia), alt sammen lækkert, Ligeti på sit højeste og stadig i udvikling - det klinger ofte mere »dansk« end tidligere, det går fremad for ham!

Og de udøvende, orkester, dirigent, sangere (tillige fortræffelige skuespillere!) ydede musikken fuld retfærdighed. Det var en meget fin ensemblepræstation, -og det gjorde det endnu en tand sværere at mene noget fornuftigt om operaen som den helhed den ikke er. Nuvel, jeg synes ikke Ligeti havde meget på hjerte som dramatisk komponist, og det lidt han havde, brød jeg mig ikke meget om. Men det er jo ingen katastrofe. Det er mandens første opera, og den ligger endda på de fleste måder højt over kvaliteten i standardrepertoiret på operahusene.

Jeg glæder mig til pressen har glemt de bare bryster, °g Jeg selv har glemt hvem Ligeti er. Så vil jeg en aften trisse ind i et halvtomt operahus og se og høre Le grand Macabre og tro det er første gang, og jeg vil gribes dybt over dette ærlige og selvudleverende budskab fra en tid, da mennesker måtte bekende sig til et schizofrent verdensbillede, dyrke splittelsen som princip, for overhovedet at overleve med det, de uden ironi kaldte »den sunde fornuft«, i behold. Og jeg vil endnu en gang undres over, hvor hurtigt komponister, der engang var verdensberømte, bliver fuldstændig glemt, når det går op for folk, at de i virkeligheden er dybt reaktionære - og over hvor lang tid der kan gå, før man igen fatter det almentgyldige, menneskelige udsagn i deres kunst.

Svend Aaquist Johansen dansk komponist

Det blev en opera. Ikke den musikdramatiske nyskabelse som »Aventures« for mange år siden pegede frem mod. Efter at Ligeti i 1966 havde deltaget i Niels Karl Nielsens TV produktion af dette værk forhandlede vi med ham om en fjernsyns-dramatisering af »Aventures« og »Nouvelles aventures«, hvortil Ligeti selv udarbejdede en detaljeret synopsis. Men projektet løb ud i sandet efter en teateropførelse i Stuttgart der ganske tilsidesatte hans anvisninger. Siden kom der forskellige fjernsynsudgaver, blandt andre Klaus Lin-demanns i Kagel-manér. Selv om Mauricio Kagel er ganske forskellig fra Ligeti er det i øvrigt ikke utænkeligt at fremkomsten af Kagels musikteater kan have været med til at blokere udviklingen af Ligetis idéer. At Ligeti gik i samarbejde om »Le grand Macabre« med folk uden for operaverdenen kan tydes som et forsøg på at undslippe den traditionelle operaform -men dertil viste den sig for rummelig. Til gengæld kan der sikkert komme en skarpere forestilling ud af det end det lykkedes med den første opsætning. Den var ikke for meget farce, men for lidt gyser. Der skal skæres i dialogen, og musikken tyder på at Ligetis egne visioner ikke kom tilstrækkeligt tydeligt frem. Der er her som altid mere i hans musik end det artistiske mesterskab. Da jeg efter premieren sagde at musikken er usædvanlig smuk svarede han bare »Det ved jeg«. Hans kunstneriske ærinde er at overskride det rent musikalske udtryks grænser. Til januar kommer György Ligeti igen til Danmark i forbindelse med opførelser af nogle af hans seneste værker, heriblandt uddrag af »Le grand Macabre«. Måske kan dette besøg føre til at tråden fra »Aventures tages op påny.

Mogens Andersen

Uddrag fra avisanmeldelser

Jens Brincker skrev bl.a. i Beding ske Tidende 1414:

Det begynder som et trafikstop i Italien: med en koncert for bil-horn. 12 af slagsen fremfører forskellige toner og rytmer som ouverture til György Ligetis opera »Den stora Mabern«, der havde verdenspremiere i Stockholm onsdag aften. Tæppet går. Scenen er bar, med Aliute Meczies' bjergagtige dekoration i et grelt gulligt lys og et halvt sønderbrudt mausoleum i sort marmor. På scenen står en klovn i spraglede klæder, som en Hanswurst fra en renaissancekomedie. Han synger gebrokne strofer af den latinske dødsmesse, før han bliver afbrudt af et forelsket par klædt i Botticelliyndefulde gevandter.

Efterhånden bliver det klart, at de skurrende klange fra ouverturens bilhorn nok var, hvad Adorno kaldte »signum for det moderne«. Men at de ikke signalerer mondænitet. At Ligetis bilhorn sammen med de 51 øvrige instrumenttyper i slagstøjsgruppen skal skabe den forbindelse fra støj til klang, fra hverdagslyd til stiliseret musik, der karakteriserer megen moderne musik og er med til at gøre den ny. Men at nyheden ikke er noget celebert mål i sig selv her, hvor musikken levendegør og aktualiserer et stof, der både har fablens og mytens karakter.

Stoffet i »Den stora Makabern« er fortællingen om jordens undergang. Bedre: forestillingen om jordens undergang, der ligger som en latent mulighed i den europæiske fantasi, klar til at dukke op til overfladen og tage form som en tanke, en overbevisning der styrer menneskets handlinger. Ligeti har sammen med tekstforfatteren Michael Meschke fundet dette stof hos den belgiske dramatiske Ghelderode, der var et af udgangspunkterne for det absurde teater i årene efter 2. verdenskrig.

Nu, 30 år efter, tager Ligeti det som udgangspunkt for en absurd opera. En operaform, der ikke fornægter genrens traditionelle grundlag: handlingen, teksten, sangen, musikken, aktionen og dekorationerne, som Ligetis tidligere musikdramatiske værker har fornægtet. Men en operaform, der bruger sit grundlag til at fremstille civilationen og dens basale behov i et grotesk, komisk skær. Behovet for kærlighed, for magt, for tryghed og for glemsel -: Det er tonerne i den akkord som klinger gennem »Den stora Makabern«.

Ung må operaen endnu være, når den kan fremvise et værk der som Ligetis »Den stora Makabern« omspænder nutid og fortid, tradition og fornyelse i en mesterlig musikdramatisk stil.

Robert Naur i Politiken 14/4:

Ligeti har skrevet en mangfoldig musik til dette foretagende, idet han ikke sjældent lader ordene stå alene i deres absurde nonsens. Ved at skrive en ouverture for tolv automobilhorn bringer han sig i al fald uden for konkurrence med den overleverede genre. Han er stadig så bunden af avantgardefordringerne, at han af står fra harmonik og egentlig melodi. Til gengæld kan han farve rummet med sensuel klang.

Det er en besynderlig forestilling, men pludselig rasende morsom, når man accepterer dens præg af farce. Ligeti, som er en af den moderne musiks mest kunnende komponister, giver brat afkald på selvfølgeligheder. Han søger overraskende veje, det fløjter og tuder med effekter fra orkestergraven og pludselig også oppe fra logerne, men i sin søgen efter en absurd musik til en absurd forestilling griber man ham sjældent i at præstere komisk musik. Den citerer rask væk, Verdi, Offenbach, temaet fra Eroica-variationer-ne, der tjener som mellemakts-passacaglia - en form med tilbagevendende basmotiv, som han bruger flere gange - og på sine sære præmisser fik opførelsen bragt igennem: vi overlevede, lige så forpjuskede og hovedløse, som vi netop troede vi skulle gå under på dommens dag.

Hansgeorg Lenz i Information 14/4:

l alle tilfælde har Ligeti ikke villet sprænge apparatet, men indordne sig under det, har ikke villet komponere »en anti-opera«. Han har gjort det med rene polymetriske musiknumre og rene talenumre senza tempo og skuespilmusik i midten, med stemmebrug fra »uartikulerede skrig« til skønsang calmo dolcissimo og med stilen som i »en forrykt barokarie« i midten. Og i alt dette møder man ikke komponisten, der blev verdensberømt med »Apparitions« og »Atmosphères« fra begyndelsen af 1960erne og som endog - omend ufrivilligt - nåede ud til vide kredse, da Kubrick brugte hans »requiem« til sin rumrejsefilm »År 2001«. Det er ikke længere klangfarvekomposition på basis af mik-ropolyfoni, der interesserer den i dag 55-årige, ej heller hvad der i forbindelse med »Aventures« og »Nouvelles Aventures« overførtes til scenen som fluxus-flirt. Hans opera ligger i forlængelse af værker som »Melodien« og »San Francisco Polyphony« fra omkring begyndelsen af dette årti og af de tre klaverstykker for Kon-tarsky-brødrene, hvoraf det midterste hedder »Selvportræt med Rich og Riley (og Chopin er også med)«. I stedet for et finmasket klangnet høres nu distinkt adskilte, kraftigt kolorerede enkeltelementer, akkordstrukturer, rytmiske forløb og især melodiske linjer, der dog lige så hurtigt forsvinder som de dukker op. En restaurativ tendens helt uden tvivl, som reaktion på de sidste 20 års musik, »hvoraf jeg også er en del. Jeg er træt af eksperimentet med stort«. Sovepuden søges mange steder, fra Monteverdi (i Mescalinas lamento efter Astradamors' formentlige død) til Ligeti selv, som man kender ham fra tidligere (i det orkestrale mellemspil i 2. akt, sluttende sostenuto misterioso). De »syv dommedagsbasuner« , i virkeligheden to trompeter og to basuner, blæser Hinde-miths »Pioner Musiktag« fra kongelogen, slutningen af I. akt fører i nærheden af Stravinsky s »Oedipus Rex«, fulderikkerne ved hoffet har siddet i Alban Bergs » Woxxeck«-skænke, og ensemble-

slutningen på hele værket er såmænd ikke så langt fra Brittens

»Skærsommernatsdrøm«.

Meget heraf lyder særdeles smukt, ikke mindst hvor Ligeti direkte

gør brug af citater, graz/øsø-elskovsscenen mellem Nekrotzar og

Mescalina, en »Bourrée perpétuelle frit efter La Poule af Ramae-

au« eller også grazioso -drikke scenen, kaldt »Galimathias«, før

verdensundergangen, en menuet med det andet citat af Schuberts

»Grätzer Galopp«.

Alligevel forekommer det mig synd, at vi ikke har fået nogen

egentlig Ligeti-opera, skrevet af det geni, han var, og ikke blot af

det talent, han er.

Tom Sutcliffe i The Guardian 1414 og 1914:

Ligeti's Grand Macabre was heartening despite its overall unsatis-factoriness as a stage work and varying effectiveness of its vocal lines, because of the extraordinary wealth and range of its music as a whole. In his mid-fifties Ligeti can offer a musical language that unself-consciously blends all the eclectic references to which he is so wittily drawn. He humorously incorporates oblique glances at Monteverdi, Handel, Beethoven, Wagner, Strauss, (perhaps by way of Henze) and Stravinsky. There is even a sublimai false of Offenbach's Can-Can from Orfeus in the Underworld, and a Disney quotation—Hey ho, hey ho, it's off to work we go. But the result is not a collage, a grabbag. The musical language is consistent, and it is Ligeti's own modern tongue. Even the surrealist birdlike coloratura which he provides for the head of the secret police, and which offered every opportunity to the twittering skill of Sweden's very own and favourite artist in this field, (Britt-Marie Aruhn) sprang naturally from the same musical universe as engendered the bitter-sweet arioso interjections of Prince Gogo to his black and white ministers (who will be talking)—an exquisite refinement of discord.

There are mouth-organs and motor-horns in Ligeti's orchestra. The klaxons provide nice little syncopated preludes to two of the scenes, and accompany a surrealistic traffic episode when a feast-table changes places with Gogo's throne. The spirit behind the preludes is Monteverdi's, however surprised he might have been. Often in what is after all a comedy Ligeti mocks the emotional preconceptions that we associate with certain types of musical expression. But behind the arch tragic stringwritting that accompanies Mescalina's mock-grief at having ""gone too far"" in her sadomasochistic games with Astramadors there is a real emotional punch. The mirror canon on that counterpoints—and ilustra-tes—the shrivelling up of Death (Nekrotzar) overflows with a nostalgic sentiment that may be a bit out of place under the dramatic circumstances but is totally engaging. Stravinsky would have been proud af such skill.

Ligeti's space music (for which he is probably best known to the general public—2001 and all that) has always depended on a precise use of instrumental colours to highlight a landscape that uses a very wide collection of notes. The absence of rythm and the gradual shifting of pitches by particular instruments creates the effect of floating in space. In Le Grand Macabre that sensitive sound palate is harnessed to a vast range of more traditional skills and languages. There are fanfares which aren't quite Bliss but which should still please the Prince of Wales. The music that joins the third scene, in which midnight strikes and Death rides Gogo's rocking-horse, and the epilogue in which it turns out that Nekrotzar did not bring off the end of the world after all has a wonderful succession of chords reminiscent of the music with which Wotan puts Briinnhilde to sleep in The Valkyrie. And finally in a comic opera about Death, there is a positive feast of tritones or diminished fifths—what is traditionally called ""the devil in music."" If opera composers will now return to providing music that is ""supportive of singing (and the struggle that both Wagner and Strauss imposed on singers was very definitely an heroic one) rather than leaving singers in insecure isolation, this long barren period in the history of opera may be drawing to a close.

Ligeti shows total mastery of the always tricky transition from speech to song and back again. His music is a cornucopia. The writing moves forward simply from section to section. The overall impression is dominated by the characteristic Ligeti musical signature that pulls everything together in a wonderfully accessible way.

But all this fertile imagination needed to be put to the service of a more effective and balanced construction. Scenes are allowed to plough repetitively without adding to the dramatic effect. The epilogue drags boringly.

The trouble with an absurdist opera is that opera is anyway so absurd. It may be self-defeating to make that aspect the main motif force of the work. And the Great Macabre, Nekrotzar himself, is a strangely feeble, dull figure almost devoid of menace.

Dietmar Paloczek i Frankfurter Allgemeine Zeitung

15/4:

Die Posaunen des Jüngsten Gerichts tönen aus der linken Ehrenloge, das Volk, das Nekrotzar, den Fürchterlichen, anfleht, er möge es verschonen, befindet sich nicht nur auf der Bühne, sondern auch über den Zuschauenraum verteilt - dezent reduzierte, mehr modisch als funktionell wirkende Rudimente eines totalen Theaters. Überschäumende, aus allen Poren spritzende Vitalität ist Ligetis Sache denn doch nicht; dazu wird all da, was er tut, zu sehr durch einen ironischen Intellekt, der einer extremen Sensibilität den Schutzschild macht, gebrochen, relativiert, ins Mehrdeutige gewendet. Hier, wenn überhaupt, bestätigt sich Ligetis dialektisch geschraubte Selbstbezichtigung, er habe eine »Anti-Antioper« geschrieben: Die Abwendung von einem avantgardistischen, inzwischen bei den Epigonen nur noch »avantgardistischen« Gestus kann kaum als Regreß verstanden werden, ist keineswegs ein Rückfall in unreflektierte Anwendung traditioneller Muster.

Traditionelle Muster werden allerdings auf sehr vertrackte und hinterlistige Weise in das Stück eingebaut, ohne daß dies Traditionshütern eines gewissen Schlags gefallen dürfte. Ein komplizierter Spiegelkanon, eine Passacaglia, die zur Schlußapotheose des Eros führt, ein Ostinatio mit einem melodisch völlig verbogenen, aber dennoch sofort identifizierbaren Motiv aus Beethovens »Eroica«, eine Bourrée, die dramaturgisch sinnvolle, gleichwohl quasi zitierte Verwendung von Formelementen älterer Oper (beispielsweise die gewaltige Koloraturarie des Gepopo-chefs, gesungen von Britt-Marie Aruhn), die eine Komik der Verfremdung der Verfremdung bewirkt - das sind Exempel für die eine, die gelahrte Stilschicht des Stücks.

Die Lautmalerei in der Art von Comicstrips, sozusagen das auskomponierte »Wumm! Zack! Boinnng!«, ist die andere. Beide ergeben - zusammen mit allen Erfahrungen aus früheren Stücken, hörbar ins Werk eingebracht, von der Klangflächenkomposition bis zu den polyrhytmischen »Meccanico« - Abläufen, von der Phase der Materialerkundung neuer Klänge bis zur pseudotonalen Ohrentäuschung etwa seit »Lontano« und »Melodien« - eine buntscheckige, ironische Stillosigkeit im Sinn der Pop-Art, auf die sich der Komponist dabei immer wieder beruft. Das Vergnügen an diesem Stück ist zwiefach: es bietet intellektuellen wie sinnlichen Reiz, ist mit einigem dramatischen Geschick gebaut und läßt wohl einen sehr großen Spielraum für die Möglichkeiten szenischer Darstellung (wobei Ligetis präzise dramaturgische Vorstellung oft schon mehrere davon in die Regieanweisungen eingefügt hat). Die makabre Hintergründigkeit kam allerdings in Meschkes Inszenierung und in der phantasievollen, vielleicht eine Spur zu »schönen«, »harmlosen« Ausstattung Aliute Mec-zies' nicht ganz zu ihrem Recht, vieles wirkte einfach bloß lustig -allerdings zeigte sich auch hier wieder, daß Operkomposition ihre eigenen Gesetze hat, daß gestische Deutlichkeit der Musik und verbale Übertreibung im Libretto kaum je zu groß sein können, daß eher die anspruchsloseren Spaße am dankbarsten belacht werden, die feineren Spitzen unbemerkt bleiben. Deswegen hat sich die große Skepsis, die sich bei der Lektüre des Klavierauszugs vor der Generalprobe beim Rezensenten einstellte, nur zum kleinen Teil bestätigt - Ligetis Ehrgeiz, sein eigener Librettist zu sein, hat wohl auch seine Grenzen erkannt, und wenn Regisseur, und Komponist noch während der Proben einige Striche vornahmen, manches aus dramaturgischen Gründen umstellten, so ist von ihnen als den Librettisten ein gleiches Maß selbstkritischer Einsicht zu erwarten, das dem Stück nur zugute kommen wird.

Leif Aare i Dagens Nyheter 13/4:

Då, när Döden själv säcker ihop dillande och lallande, kommer katastrofen. Ar också själva undergangen en ironi? Kanske. Nekrotzar bestiger med möda gunghästen, predikar om havet av blod, om brannande solår och tidens slut. Han har s vart att hålla sig kvar i sadeln och klappar uppmuntrande sin palle. Med genom-trangande rost sladdrar han sig igenom sitt oerhorda tal och ut-vecklar en lika paradoxal som formidabel auktoritet. Ingenting kan hindra hans gunghäst att stiga mot höjden.

Orkesterklangen svävar mellan svidande Ijus och avgrundssvärta och vaxer tillfalligt mot dombasuners tonklungor. Man grips av svindel, tappar fotfástet. Kontrasterna är för våld-samma. Och just till det stadiet ville val Ligeti fora oss. Han sliter oss ur inkörda associationsbanor och känslokopplingar. Inga be-greppärentydiga, inga beteenden eller känsloreaktioner adekvata. Storhet och ömklighet ar utbytbara begrepp. Och plotsligt ett steg vidare: De doda lever och Döden dör. Skada att inte regi och scenografi följer upp. Popkonst - dålig - efter den verkliga eller fingerade yttersta domen? Jag kan inte få det att stämma.

ti

Och musiken? Trots alla vokala svårigheter så är »Makabern« till sin anläggning en sångarnas opera medorkesternsomatmosfärska-pade komplement. Allt från bilhorasuvertyr och munspelshimmel till dombasuner.

Inspirationsfaltet tycks ha vant jättelikt: Från liturgisk recitation och Bachkoral, från den nederlandska polyfonins kontrapunktiska haxkonster, från Monteverdis subjektiva känslokonst och klang-modeller till Stravinskys klara stil, Alban Bergs vattensjuka expressionism och Ligetis egen dramatiska impressionism. En liten forskjutning inom stilen eller rytmen räcker för att störa synkroniseringen. Utväxlingarna i maskineriet blir oregelbundna, ger kedjereaktioner och etablerar en saregen atmosfar. Man moter något nytt, obekant och ovisst som är fy Ilt av motsägelser och rymmer alla möjligheter att gestalta både för kompositören och lyssnaren. Kanske ar detta det viktigaste med Ligeti. Han hittar dörren til det okända.