Interview med Lou Harrison

Interview med Lou Harrison

Ved Wayne Siegel

Lou Harrison, 61-årig californisk komponist og digter, har en stor og rigt varieret produktion bag sig; en produktion, der omfatter bl.a. en symfoni, der viser inspiration fra Arnold Schönberg, slagtøjsmusik fra trediverne, kammerværker for kinesiske instrumenter, en opera for dukketeater samt værker for javanesisk gamelan. Han har været elev af så vidt forskellige komponister som Virgil Thomson, Henry Cowell og Arnold Schönberg. Harrison, som er overbevidst internationalist, taler flydende esperanto. Skønt han er en af de vigtigste komponister i Californien i dag, er han alligevel relativt ukendt ude i den store verden, nok fordi han geografisk befinder sig langt væk fra U.S.A.'s musik-»establishment« på østkysten. Her udtaler han sig om sig selv, om musik i Californien og om musik i andre kulturer.

Wayne Siegel er amerikansk komponist, uddannet og bosat i Danmark. Han var i Californien i vinteren 1977-78, hvor han bl.a. besøgte Lou Harrison i hans hjem i Aptos, Californien, hvorfra dette interview stammer.

Wayne Siegel: Du har studeret hos meget forskellige mennesker såsom Schönberg og Henry Cowell, og arbejdet sammen med John Cage og Harry Parteh.

Lou Harrison: Ja, Virgil Thomson var min måske vigtigste vejleder og betyder stadig meget for mig. John Cage og jeg havde hele tiden et kollegialt forhold til hinanden, mens jeg lærte mere af de andre.

W.S.: Du lavede et stykke sammen med John Cage?

L.H.: Ja, vi komponerede sammen, men det har jeg gjort tit. Jeg og en af mine venner er lige blevet færdige med et nyt stykke, som er meget smukt ... en suite for violin og gamelan med Richard Dee. Jeg har ofte lavet fælleskompositioner, det morer mig.

W.S.: Du er også blevet påvirket af mange forskellige musikkulturer?

L.H.: Ja, jeg tror især af kinesisk, koreansk og indonesisk musik - specielt de tre. Jeg har ikke brugt meget fra Indien eller de pan-islamitiske områder, men jeg håber at komme til det engang - særlig klassisk tyrkisk musik; den kan jeg vældig godt lide. Men indtil videre har jeg ikke gjort det, der har for det meste været tale om påvirkninger fra, og levende interesse for, musik fra Kina, Japan og Korea og, i mindre grad, Vietnam - og i den senere tid også fra Sydøstasien, særlig Indonesien. Det fascinerede mig især at arbejde med gamelans.

Jeg tror, de har fat i det helt rigtige, forstår du. Mens man i Europa går ud fra en variabel tonehøjde, og så er der sådan noget tilfældigt noget som et celeste eller en harpe eller et klaver eller et orgel, er det modsat på Java. Dér har instrumenterne i princippet en fastlagt tonehøjde, og dem, der har variabel tonehøjde, er færre og bruges til nuancering. Det tror jeg, er den rigtige måde at gøre det på, særligt hvis man som komponist står med 80 samvittighedsfuldt arbejdende vesterlandske musikere, der allesammen spiller falsk ... så begynder man at betragte 50 eller 70, der ikke kan spille falsk, som noget særdeles ønskeligt.

W.S.: Hvad vil du mene, er den grundlæggende tankegang bag denne form for blanding af forskellige musikkulturer?

L. H.: Tjah, blandt andet tror jeg, det hænger sammen med, at USA er ved at blive voksent. Jeg tror, at vi , sålænge vi primært var knyttet til Europa, havde en slags selvdestruktions-system og besad en helt bevidst provinsialisme. For at give et eksempel fra min egen erfaring: jeg blev inviteret til at holde en forelæsningsrække om amrikansk musik af universitet i San José. Det skete selvfølgelig det år, USA havde 200-års jubilæum, der havde aldrig været aholdt den slags før. Og siden jeg var musik-etnolog, foreslog man, at jeg holdt forelæsningerne; kan du se, hvad for en holdning det røber? »Amerikansk musik« er altså musik-etnologi. Man gik også ud fra, at siden jeg var amerikansk komponist, vidste jeg alt om amerikansk musik - en absurd antagelse, selvfølgelig. Jeg havde konkurreret ivrigt med mine fagfæller og var begyndt, hvor de umiddelbare forfædre var sluppet, og dét område kendte jeg, det, jeg kendte til, startede ved Ives, men jeg var fuldstændig blank, hvad angik det, der lå forud for ham. Jeg havde aldrig hørt om John Noles Paine, jeg havde aldrig hørt om Mrs. Beach, - der var mange store komponister, jeg aldrig havde hørt om, og vi har dog haft dem lige siden kolonitiden. Og det skyldes, at vi - jeg tror, udfra ønsket om at forblive børn af Europa - udviklede et selvdestruktions-system, efterhånden som tiden gik. Rent faktisk tror jeg, at flertallet af amerikanske komponister i hver eneste generation mener, at de må opfinde det hele forfra igen, begynde på fuldstændig bar bund. Alt, hvad der er gået forud, er naturligvis ikke-eksisterende, og man tænker aldrig på fremtiden, for indtil man fylder 30 er alle jo alligevel udødelige. Man har ikke nogen fremtid at være bekymret for, man er udødelig indtil 30-årsalderen, hvor forandringen begynder at ske med én.

Så det er altså en meget mærkelig situation: for det meste er amerikanske komponister tværgående orienteret mod fagfællerne, men de har intet »for og agter«, ingen historisk udviklingslinie, hvilket er meget forskelligt fra hvad jeg tror gælder for de fleste andre lande i verden, de europæiske iberegnet, hvor man har en klar fornemmelse for »for og agter« i alt, hvad man foretager sig. Men jeg tror, at noget af vor pluralisme her faktisk også skyldes dette forhold. Den er en del af selvdestruktions-systemet. Så kan man nemlig se på tværs, meget langt udover éns eget lands grænser. Vi har også historisk her i landet haft forbindelser med de fleste egne af verden.

W.S.: Særlig i Californien.

L.H.: Ja, særlig i Californien, men Eichheim voksede dog op i Boston, og han var den første, der skrev i japansk stil. Men du har ret, i Californien er vi meget nær ved Asien, akkurat som man på østkysten er meget nær ved Europa, og det kan mærkes. Bevar mig vel - hveranden vej i Californien er jo anlagt af kinesere, og det samme gælder jernbanerne. Forny ligt opdagede jeg i en artikel, der handlede om den her sag angående kinesernes rolle i Californien, at aviserne virkelig havde blæst det op til noget stort, at jernbanelinien fra San Francisco til Santa Rosa var anlagt af vesterlændinge, for alle de andre, helt ud til sletterne, er anlagt af kineserne. Vi er altså her meget tæt ved Kina, og overalt i Californien er der noget, der hedder »China Camp«: det var oprindelig en kinesisk lejrplads. I San Francisco, hvor jeg for alvor blev modnet, kunne man en hvilkensomhelst aften bare gå lidt bort fra gaden og så se kinesisk opera hele natten, til klokken halv to om morgenen, for 10 eller 25 cents. Og hvis man kunne komme flere aftener i træk, skal vi sige 10 eller 11, kunne man få dramaet i sin helhed. Det var meget spændende og meget fantastisk, og jeg lærte meget af at gå til kinesisk opera næsten hver uge.

Kineserne spillede på deres instrumenter på åben gade dengang - det gør de ikke længere, p.g.a. højttaleren. Men man hørte fløjtespil, og jeg vandrede rundt i Chinatown i San Francisco - der var konstant musik. Så den var helt naturlig for mig, ligesom den var det for Harry Partch, der i en meget ung alder hørte kinesisk musik og også indiansk musik, noget jeg kun hørte meget lidt af, f.eks. når vi overværede en »fire-wal-king«-ceremoni eller den slags, - det kan jeg huske, at vi gjorde.

W.S.: En »fire-walking«-ceremoni???

L.H.: Ja. Min familie tog os med, og jeg så det. Det er virkelig ret forbløffende at se disse mennesker gå på glødende kul - tilsyneladende helt uden at tage skade. Det var oppe ved Clear Lake. Jeg vil tro, at de gjorde det til ære for turisterne. De gik over en strækning på 7-8 m belagt med glødende kul. Der var musik til, men den husker jeg meget lidt af. Jeg kan bare huske vandringen på de glødende kul. Nej, vi blev aldrig særligt fortrolige med indiansk musik i Californien, for hvor yankee'erne kommer hen, er der for det meste ikke flere indianere tilbage. Nordeuropæere kommer ikke ret godt ud af det med andre folkeslag, til forskel fra, hvad der gælder i Mexico, hvor der altid har været en hel del indianerliv - jeg tror, for en stor del fordi Spanien aldrig gennemgik den Mørke Middelalder. Spanierne blev aldrig nordeuropæere, de kom på den tid under muhamedansk indflydelse i stedet, så deres holdning er anderledes.

W. S.: Tror du, der er tale om en art bevidst internationalisme her i Californien? Eller er der en nærmest politisk begrundelse for at regne andre kulturer for mindst lige så vigtige som den europæiske?

L.H.: Jeg tror, der er mange grunde til det, både politisk og i forbindelse med vor vækst som et samfund af kunstnere under de forhåndenværende omstændigheder. For det første: som Carlos Chavez påpeger, er vi nu blevet en eksportnation. Han siger, at hvor vi end befinder os på Jorden, har orkestret dér mange dygtige amerikanske musikere. Han siger: »I er som italienerne i det 17. og 18. århundrede«, de rejste ud og var overalt, som du ved. Og han bemærker, at nu er det os, der sender folk ud overalt - kort sagt, vi er en eksportnation for musikkens vedkommende. Noget af vor egen originale musik vil helt bestemt følge med efterhånden. Ikke kun vore udøvende musikere, men også vore komponister vil rejse ud. Det vil ske - ja, det sker faktisk allerede i stigende grad.

Og samtidig, da vi jo, som alle ved, er en slags gigantisk markedsplads, kan vi nemt importere, og resultatet er, at vi har næsten hele verden for os som vores store dejlige æble - der smager herligt.

W.S.: Hvis vi eksporterer mange udøvende musikere, er det så ikke fordi vi negligerer kunsten økonomisk? Mange musikere er nødt til at tage til Europa eller et andet sted for at blive anerkendt.

L.H.: Det er rigtigt nok, særligt efter den sidste krig, da Europa lå i ruiner, og unge amerikanske kunstnere kunne rejse dertil - som et led i studieplanen, tror jeg. I hvert tilfælde det, der skete, var, at de tyske operaer blev fyldt med amerikanske sangere, det samme gjaldt de italienske operaer, og så videre. Og jeg er ikke så sikker på, at instrumentalister ikke også gjorde det. Men glem ikke, at de også dukkede op i Japan, Korea og på Filippinerne, så det er ikke længere kun Europa, vi har den slags forbindelse med: det er en så godt som global affære, hvilket er spændende, set med mine øjne.

W.S.: Hvad er det ved det orientalske, som tiltrækker dig?

L.H.: Jah, for det første er det meget smukt. Bare som et groft eksempel, er lyden af en fuldttonende javanesisk gamelan for mig langt mere betagende og smuk end, skal vi sige, lyden af en Beethoven-symfoni. Den er simpelt hen smukkere, punktum. Og Wayne, der er også det yderligere interessante forhold, at jeg voksede op i et hjem udsmykket med asiatisk kunst - min mor var samler og feinschmecker m.h.t. asiatisk kunst - men det meste af det var østasiatisk, ikke indisk. Jeg stolprede rundt på kostbare persiske tæpper, da jeg var barn (mor var nemlig velhavende). Hele huset var indrettet med japansk rispapir, og da jeg kunne stå oprejst,(1) var det imod udskårent teaktræ med cloisoné over det hele, og den slags. Og det viste sig, da jeg voksede til og begyndte at lære noget, at mor havde meget god smag, det var fine sager.

Jeg var tilsyneladende allerede som barn blevet klar over, at alle de smukke ting i huset var asiatiske. Og det tog ikke lang tid for mig at forelske mig i asiatisk musik, da jeg voksede til: først kinesisk musik, og så også de første plader med Udeh Shankats orkester, der blev udsendt på »Victor« i USA. Udeh Shankar var Ravi Shankar's storebror, og han var danser, som du formentlig allerede ved. Han havde et pragtfuldt orkester, der nødvendigvis måtte formalisere musikken, for Shankar havde også en vesterlandsk baggrund. Og han var en strålende danser: han behøvede bare at stå på scenen, og man sansede intet andet! Helt fantastisk. »Victor« lavede en pladeoptagelse af hans første turné her, og jeg forelskede mig også i den. Så begyndte der desuden at komme de første optagelser af gamelan fra Tyskland, de var fra Hornbüssel-samlingen i Berlin, hvor Henry Cowell studerede. Og senere selvfølgelig, da forelskede jeg mig i Gagaku, mens jeg studerede hos Henry Cowell - den fantastiske forelæsningsrække, han holdt om »Musik fra hele verden« - jeg havde aldrig hørt Gagaku før, og han forklarede mig, hvordan jeg kunne skaffe plader og den slags.

W.S.: Hvornår var det?

L.H.: Åh, det var helt tilbage i trediverne - midten af trediverne i San Francisco. Han holdt forelæsningerne i University of California's anneks, som i mange år, indtil i fjor, var museum for erotisk kunst. Det glædede mig at opdage, at der hvor jeg første gang hørte Gagaku, var i det værelse, hvor der senere vistes japanske erotica. Henry ville have elsket det, hvis han havde vidst det. Og det var selvfølgelig nogle meget informative forelæsninger. Henry's viden var helt god - når alt kommer til alt, havde han jo faktisk studeret Hornbrüssel-samlingen i Berlin i tyverne.

Han var en af de amerikanske komponister, der som Eichheim og Collin Mc Thee, havde en helt overvældende interesse for asiatisk musik, og jeg er så at sige med i den strømning. Jeg vil tro, at den er ældre end som så, men jeg har ikke været i stand til at spore den ret meget længere tilbage, forstår du. Men den er afgjort en af hovedstrømningerne i amerikansk musik og dét én, der oven i købet synes at være i vækst, for en hel del unge mennesker tiltrækkes af ideen om et mere vidtfavnende syn på verdensmusikken; og det er, hvad jeg beskæftiger mig med, det er det, jeg interesserer mig for.

W.S.: Du har selv studeret kinesisk musik.

L.H.: Ja, jeg spiller cheng, hsiao og to-tre andre instrumenter, og jeg har givet koncerter med kinesisk musik i næsten tyve år, vil jeg tro. Jeg har også spillet koreansk musik. Jeg har spillet næsten hele Piri-repertoiret. Og jeg har transkriberet, og jeg er faktisk ved at skrive en bog. Det vil vare lidt endnu, før den er færdig, men jeg kommer nærmere og nærmere afslutningen. Jeg er i gang med en bog på engelsk om koreansk musik sammen med dr. Gu, en af de største videnskabeligt kyndige i Korea. Vi begyndte på den først i tresserne, og den er stadig under udvikling. Grunden til det er, at det, vi laver, er så spændende. For eksempel fandt jeg ved et lykkeligt tilfælde notationen til musikken og koreografien til samtlige 22 af de danse med musikledsagelse, som plejede at blive opført hvert år ved de afdøde kongers grave. Jeg transkriberede musikken, hvilket var temmelig krævende, fordi den var skrevet med gammeldags notation. Jeg fik det hele transkriberet nøjagtigt som det skal spilles, for jeg lærte også at spille det: ellers ville jeg ikke stole på en transskription. Og så fik jeg en ven af mig, der er kunstner, til at tegne stregfigurerne, hvilket er den måde, hvorpå koreografien vises, og nu bliver det lavet et partitur med koreografien påtegnet, - Jeg er også i gang med at transkribere, ikke musikken til, men teksten til og retningslinierne for, hvad man udfører i ceremonien på den fyrretyvende dag efter døden ifølge det koreanske buddhistiske ritual. Så det bliver vigtige udgivelser, der aldrig har været lavet før. Men de tager tid, med alle de detaljer, der er!

Det gode ved kinesisk musik er bl.a., at instrumenterne er ret billige i forhold til f.eks. japanske (i Japan er de allesammen frygtelig dyre), og den er sammenlignings vis også ret let at studere. Og den er utroligt charmerende, især kammermusikken, som er den, der overlever bedst. Man kan spille den ofte, ved mange forskellige lejligheder, så den har vist sig at være yderst anvendelig og meget smuk, vi har spillet masser af den. Vi har også givet koncerter, hvor Kenneth Rexroth(2) læste oversættelser, han havde lavet fra kinesisk, mens vi spillede kinesisk musik. Så vi lavede en hel koncert med skiftevis recitationer og musik. Vi har også komponeret for kinesiske instrumenter og brugt dem; jeg har brugt dem i adskillige af mine egne værker i helt forskellige sammenhænge, simpelt hen på grund af deres klang og på grund af det, man kan gøre med dem, hvilket er en hel del. Nu bruger jeg selvfølgelig også javanesiske gamelans - eller rettere sagt, amerikanskbyggede gamelans i javanesisk stil.

W.S.: Du har lavet nogle stykker for såkaldt »amerikansk gamelan«. Kunne du forklare nærmere, hvad det er for noget?

L.H.: Ja, da jeg begyndte at blive interesseret i det og besluttede, at jeg absolut måtte have et gamelan, var Bill Colby dukket op i min tilværelse. Vi gav kinesiske koncerter, og jeg plejede bl.a. at bruge porcelænsskåle, der var »stemt« ved, at man fyldte dem med vand. Så engang gjorde jeg den forfærdende opdagelse, at jeg om eftermiddagen kunne stemme med dem helt nøjagtigt, til sidste vanddråbe, og få dem op i præcis den rigtige tonehøjde, hvorpå jeg lagde tyndt plastic over dem og gik ud og spiste middag og kom tilbage, og når de så skulle bruges til koncerten, fjernede jeg plastic'en - og i stedet for »ping« sagde de »bonk«. Jeg havde ikke været klar over, at der sker noget fysisk med dem, vandet danner en slags boble, der adskiller det fra skålens inderside, hvis det får lov at stå, så der opstår et stort intet dér med det resultat, at skålen ikke giver resonans længere. Men det blev for meget, hvis man igen og igen skulle hælde vandet om fra den ene skål til den anden, selv om vi gjorde det flere gange. Så lavede Bill et sæt stemte rør, der svarede til de kinesiske jernplader (»fang hsiang«), som skulle efterligne bronzeklokkerne og klokkespillene af jade, og de viste sig at fungere meget smukt i stykket. Vi transkriberede simpelt hen stemmen. Brugen af porcelænsskåle tilhørte Tang-dynastiets tradition. Man vidste med det samme, at de lød godt, da man én gang havde opdaget deres lyd, og man begyndte at bruge dem i musikken. Men samtidig har man denne tradition med jernplader, så Bill lavede rørene. Ud af det opstod den idé, at vi kunne lave et helt sæt rør, og da vi løb tør for rørstørrelser på vej ned i det dybe register, kunne vi komme vi skifte til alminiumsplader, med kaffedåser til at give resonans. På den måde kunne vi komme hele vejen ned i toneregisteret, og lyden var af en forbløffende dybde og skønhed - som lyden af en gongong. Og det udgjorde faktisk et grundlæggende »metallophone«-orkester, der gik hele vejen op og ned, og som viste sig at være meget nyttigt. Så dette var den første amerikanske gamelan, vi lavede.

Siden holdt jeg en række forelæsninger under The American Society of Eastern Arts' auspicier for to-tre år siden på Berkeley, som i virkeligheden handlede om intonationen i musik fra hele verden. Det er ikke det traditionelle grundkursus for musiketnologer, d vs. en introduktion til musik fra hele verden. Det er derimod et avanceret kursus i poly-etnisk musikteori. Man studerer f.eks., hvorledes indisk musik er opbygget og organiseret i raga'er, eet. Man studerer, hvordan gamelans er stemt. Man studerer intonationens udvikling i Kina og det forhold, at den har bidraget til udviklingen af ligesvævende temperatur i Europa, og den slags ting, på verdensbasis, hele vejen fra den klassiske tid over den meget rige, helleniserede islami-tiske tid, og videre via Europa og op til Harry Partch - det hele, simpelt hen. Nogle af de studerende, som var til stede ved forelæsningerne, hænger stadig på og laver fantastiske ting og er begejstrede for ideen om at bygge et amerikansk gamelan. Vores var diatonisk, men vi tilføjede andre toner i overtonerækken, og det var i ren stemning, idet vi igen mere tog fra Partch, end vi gjorde forsøg på at imitere javanesisk intonation. Andre er blevet interesseret i dette projekt, og det lader til at være noget, der vil fortsætte, for det sker på såvel vest- som østkysten, både i nord og syd, og det er efterhånden klart, at det, vi kommer til at gøre, er at tilpasse gamelan'et til vor egen kultur. Det er fantastisk, for ingen af os har nogen følelse af, at vi bare skal lave efterligninger af gamelans, eller noget i den retning. I begyndelsen er vi nødt til at rationalisere vore stemmemetoder, så de også kan bruges til det, vi er interesseret i at gøre, og vi har heller ingen forestilling om, at vi bare skal efterligne instrumenterne, vi vil noget andet - men jeg tror, det grundlæggende er det, at det er så kønt og så dejligt, at alle spiller rent, selv i et lille ensemble. Og så er der denne dejlige idé, javaneserne har, og som jeg tror, vi kunne tilpasse hurtigt ihvertfald til amerikansk kultur: at en gamelan, når alt kommer til alt, er en enkelt mands kunstneriske produkt - det er et kunstværk i sig selv. For i det mindste teknisk set, bør en gamelan være skitseret, grundlagt, designet, bygget og stemt af en enkelt person. Faktisk er det et fiildttonende kunstværk i sig selv.

Det ville være latterligt at sige: »Vi skal have en gamelan-prøve, tag din sarong med.« For det første, fordi der ikke er to af dem, der er stemt på samme måde, og for det andet, fordi det ikke ville have nogen effekt i hele den klanglige verden, som en gamelan er. Og dét forhold fascinerer folk mere og mere. Harry Partch tog et stort skridt i den retning. Men selv hos ham var instrumenterne udvalgt eller fremstillet primært fordi de var af den tonehøjde, han ønskede, ikke fordi der lå nogen klanglig begrundelse bag det hele. Nu er mange af os betaget af ideen om at bygge et orkester, akkurat som man kunne komponere en koncert. Og det er ikke nogen europæiske idé, men det er en idé, som vi vil tilpasse vor egen kultur, ja, det er faktisk, hvad vi er ved at gøre. Det er en fantastisk gave fra Orienten.

W.S.: Du er rent faktisk blevet anmodet om at lave et stykke for et autentisk javanesisk gamelan?

L.H.: Ja. Jeg studerede, med største fornøjelse, hos Ki Wasito di Puro. Di Puro betyder »fra paladset« og angiver hans rang ved hoffet; Wasito er hans navn. Han er hofmusiker for den anden prins af Djakarta, og han er, så vidt jeg ved, leder af alle den indonesiske radios gamelans. Kort sagt, han er en meget distingveret musiker. Da jeg studerede hos ham, kendte jeg til hans rang ved hoffet, som steg ... nu har han den samme rang ved hoffet som Goethe, tror jeg, guvernør over en provins - han vil formentlig aldrig komme til at styre nogen, men det er hans rang. Det var lidt i retning af at sidde på gulvet overfor Joseph Haydn eller Goethe eller sådan noget. Han besidder også den udmærkelse, at hans musik er blandt de eksempler på menneskelig musik, som bliver sendt ud i universet med en af rumsonderne. Han er en vigtig komponist og en meget stor musiker. Han har en enorm baggrund inden for al javanesisk musik. Jeg var i Los Angeles en aften, hvor han gav koncert i et værelse, hvor vi holdt en lille fest, og han anmodede mig formelt om at komponere for javanesisk gamelan. Så tilføjede han, at han gerne ville komponere for vesterlandske instrumenter. Nå, jeg gjorde det, jeg fulgte med, og efter at have studeret hos ham og hans medhjælper et stykke tid, blev jeg begærlig efter at vide mere, og jeg spillede med ved koncerter. Så fandt jeg faktisk ud af, at jeg kunne komponere, og jeg skrev nogle stykker. Et af dem er til hans ære. Heldigvis synes han om det. Det blev optaget med Berkeley gamelan'et, meget smukt i øvrigt, og vil udkomme på plademærket » Cambridge «.

W.S.: Du har også arbejdet meget med dukker.

L.H.: Ikke meget. Jeg har lavet min vovede lille dukkeopera, jo. Den hedder »Den unge Cæsar«. Jeg håber at lave flere i fremtiden. Jeg elsker dem, forstår du. En af grundene til, at jeg elsker dem er, at man med dukkespil kan være ødsel. Hvis man vil lade 20 både sejle ud af en havn, kan man ikke gøre det på scenen i en skoles aula! Men i et dukkespil kan man. Sådan noget kan jeg lide. Når vi bliver færdige med huset her, vil der være plads, og vi vil lave dukkespil. Det glæder jeg mig til. Jeg holder også af opera, og dukkeopera tiltrækker mig, som det åbenbart også tiltrak Haydn og Mozart. Jeg ville frygtelig gerne høre de dukkeoperaer, Haydn lavede til Esterhazy-dukketeatret.

Fordi vi vidste så meget om kinesisk musik, leverede Bill og jeg musikken til Pauline Benton's »Red Gate Shadow Players«. Pauline Benton var den første kvinde i USA, der bragte kinesiske skyggespil hertil. Hun studerede i Luan Chou uden for Peking, som man mener er et af de bedste centre for den gamle kinesiske skyggespilkunst. Hun havde p.g.a. sygdom ikke spillet i årevis; så mødte vi hende igen gennem The American Society for Eastern Arts, og jeg huskede gamle dage, hvor hun kom til Mills College i San Francisco, og William Rüssel, den amerikanske komponist, akkompagnerede hende. Han havde lært at spille kinesiske instrumenter og skrevet for dem, og på det tidspunkt underviste han også mig i jazz, som var hans speciale. - Vi blev så begejstrede over, at Pauline var vendt tilbage til scenen, at vi blev hendes musikere, og vi lavede komplette produktioner i deres fulde længde flere steder, indtil hendes sidste sygdom meldte sig. Men vi arbejdede sammen med hende i to-tre år, og det var en stor fornøjelse og genoplivede selvfølgelig min interesse for dukkespil.

W.S.: Californien har altid været et meget uafhængigt og eksperimenterende sted, hvad musik angår.

L.H.: Ja, det har det faktisk, Wayne. Nu holder jeg igen det område udenfor, som jeg ikke ved noget om, dvs. det, der ligger forud for Henry Cowell og hans generation. Men da jeg voksede op, lavede Henry Cowell produktioner med alt muligt fascinerende, som jeg aldrig har glemt. Den nye musikergruppe, som han havde grundlagt, gav koncerter i San Francisco. Vi hørte f.eks. Schönberg dirigere for første gang i Californien. Siden spillede W.P.A.-orkestret,(3) og Schönberg dirigerede det. Vi hørte selvfølgelig også en vigtig informationskilde. Da jeg spurgte ham, hvordan jeg bedre kunne lære Charles Ives' musik at kende, sagde han: »Hvorfor skriver du ikke til ham?«, og det gjorde jeg så. Og så kom der en kæmpesending fra ham; jeg beholdt »the goodies« fra den i årevis.

Men Californien havde også f.eks. Eichheim, der slog sig ned i Santa Barbara, hvor hans instrumentsamling stadig befinder sig. Der er et helt gamelan, instrumenter fra Japan, Kina, - det er en fin samling. Nå, Eichheim, der var fra Boston, tog altså til Santa Barbara og boede dér og skrev noget af sin musik i asiatisk stil der. Fra Santa Barbara kom der også i trediverne en kvinde ved navn Mildred Cooper. Hun skrev kvarttonemusik for to klaverer, ligesom Vyshnegradsky i Paris. Så, ja, der har været en masse eksperimenteren med musik, der er blevet lavet en masse nye former for musik. San Francisco var inde i en meget stimulerende periode i W.P.A.-tiden; musikerne spillede ny musik konstant. Jeg kan huske, at mine første opførelser fandt sted ved W.P.A.-klaverkoncerter; Douglas Thompson spillede, og jeg komponerede specielt til det formål.

W.S.: Vil du mene, at der er noget, der er særligt karakteristisk for musikken i Californien, eller er det et håbløst spørgsmål at stille?

L.H.: Jeg tror, at Californien har en tendens til at producere mere individualistiske kunstnere af den simple grund, at bortset fra sammenhobningen i Los Angeles eller San Francisco, er der ikke ret megt af et »café-fællesskab«, så at sige. Resultatet er, at enten må man nærmest bo i en flyvemaskine, hvis man vil være med i storbyfællesskabet, eller også bliver man -som mig - en forstads- eller en landlig type. Det eneste, jeg kan sige er, at Californien pr. tradition er et sted, hvor der sker en masse. Og på en eller anden måde lykkes det San Francisco at producere en ny »livsstil« omkring hvert tiende år eller så. Det sker næsten helt regelmæssigt! Der kommer meget tit noget nyt fra San Francisco. Husk, at også John Cage var født i Los Angeles. Ernst Bloch boede i Oregon. Prokofiev komponerede endda i Californien; han skrev nogle værker for cello her. Når alt kommer til alt, skrev mange af de vigtigste europæiske komponister her: Schönberg, Stranvinsky, Toch og så videre. (For ikke at tale om Ernst Krenek og Hindemith - W.S.) Så jeg tror, at vi er et begunstiget paradis herude.

W.S.: Men selvom Schönberg underviste her, virker det ikke, som om indflydelsen fra ham har været så stærk som indflydelserne fra Østen.

L.H.: Det er sikkert rigtigt. Jeg blev naturligvis stærkt påvirket af ham, som min »Symphony on G« - og også andre værker - viser. Og der var også andre, som blev påvirket af ham. Men generelt tror jeg, at det har lidt at gøre med det forhold, at mens en af de første ting, man bliver spurgt om på østkysten er, hvilken familie man kommer fra, er der ingen i Californien, der bryder sig en pind om, hvem man er i familie med. Dér er man altid et enkelindivid. Det stammer fra »gold rush«-traditionen, hvor man simpelt hen ikke havde familie, og hvor det blev til, at en mands ord var hans ære, og den slags. Ingen i Californien interesserer sig for éns familieforbindelser. Resultatet er, at der er en form for individualisme herude, som jeg faktisk godt kan lide.

W.S.: De fleste komponister i USA er nødt til at leve af at undervise eller gøre noget andet på fuldtid. Tror du, at musikken lider under denne form for økonomisk tilsidesættelse?

L. H.: Nej, ikke for alvor. Det har jeg tit tænkt, at den gjorde. Feks. fik jeg netop her inden for de sidste par måneder en idé - to ideer. Den ene var ideen til en opera, der ville kræve alle San Francisco Operaen's ressourcer. Det er højst usandsynligt, at jeg vil skrive den. Det ville ganske simpelt ikke falde mig ind at gå til San Francisco Operaen og sige »hør, jeg har en idé, jeg vil lave denne her opera« - for jeg ved, at det slet og ret ville være noget nær umuligt. Måske vil jeg dog lave en version af den for dukker og venner, i den stil. Her i USA følger vi for det meste, hvad jeg tror, nu er et næsten fast etableret mønster. Vi lejer en hal og giver koncert med vores venner. Det er som det, John Cage og jeg gjorde, det er, hvad Henry Cowell plejede at gøre, og nu er det blevet til, at alle de unge gør det, så det er simpelt hen tradition nu. Og, siden der stadig er en masse musik, som de store forlag ikke vil udgive, opstod der publikationer som »Soundings« eller »New Music Edition Source« og nu også »Anthology« fra Toronto, og så videre. Traditionen med at udgive små tidsskrifter, hvilket er, hvad det kan beløbe sig til, er vigtig, tror jeg, jeg går helt ind for den. Jeg tror, der stadig er en adskillelse mellem »the establishment« og så produktionen af de virkeligt spændende ting i vor kunstnerverden. Efter hvad jeg kan se, følger de unge stadig det samme mønster. Er du ikke enig med mig? Det lader til at være rigtigt, og gudskelov for det! Ellers ville vi allesammen blive opsuget af det store »establishment«-foretagende og blive udslettet, tror jeg.

W.S.: Hvad med opførelser - er det ikke meget vanskeligt, især for yngre komponister, at f å større værker opført?

L.H.: Jo, det er rigtigt. Jeg er selvfølgelig kommet i den alder, hvor jeg roligt kan spørge mig selv, om jeg vil skrive større værker, fuldt vidende om, at et stort værk betyder en personlig udgift for mig på mange tusind dollars, for der er ingen, der vil afholde den for mig. Man må selv gøre det. Ingen agter at betale for det. Jeg mener, medmindre man er godt skåret for tungebåndet, og hvis man er godt skåret for tungebåndet, er det ikke sikkert, at man også er en god komponist. Men jeg vil i alle tilfælde ikke gøre det.

W.S.: Man må jo sige, at det betyder en forandring med hensyn til, hvad slags værker der bliver skrevet.

L.H.: Ja, det gør det sandelig, Wayne, og jeg tror, at det er grunden til, at de fleste af os skriver kammermusik, for er det ikke det, vi gør? Og når jeg føler mig fristet til at skrive et vældigt værk for stor besætning, tænker jeg mig straks om en ekstra gang, jeg tager kun de ideer alvorligt, som jeg ved, kan gennemføres.

W.S.: Det påvirkede vist også Schönberg: han skrev kammersymfonier og den slags.

L.H.: Ja. Glem ikke, at Europas »establishment« under første verdenskrig var optaget af krigen og, som Stravinsky sagde, da han skrev »L'Histoire du soldat«, var det på grund af den krigs kompleksitet og på grund af »the establishment«, at alle skrev kammermusik. Og USA lader til at betragte sig selv som værende under konstant belejring; derfor gør det det samme.

Selvom The National Endowment for Arts hjælper meget, og i stigende omfang. Men det kan stadig ikke følge med. Det er ikke der, det virkelig foregår - ikke endnu. Vi har desuden denne tradition for uafhængig handling, uden at kræve statsstøtte hér og statsstøtte dér. Og jeg synes, at det er godt, at det har været sådan de sidste par hundrede år.

Fodnoter:

(1) Hanson var meget syg som barn - W.S.

(2) Amerikansk digter - W.S.

(3) Arbejdsprogram iværksat under drepressionen - W.S.

Oversættelse: Elisabeth Fræmohs