Kompetente lærebøger

Af
| DMT Årgang 53 (1978-1979) nr. 01 - side 31-34

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Kompetente lærebøger

Finn Høffding: Harmonilære, teoretisk del og analysedel, A I (238 sider).

Finn Høffding: Harmonilære, praktisk harmonisering, dur og mol, H I (153 sider). Wilhelm Hansen, København 1976.

Det gælder, ikke mindst for de musikalske håndværks-discipliner, at »faget er manden«. Finn Høffdings nye lærebøger i analyse og harmonisering er resultatet af en livslang, intensiv beskæftigelse med den klassiske satslære og formidlingen af den klassiske satskunst til flere generationer af musikere, komponister og teoripædagoger. Finn Høffding har gennem sin virksomhed erhvervet sig et enestående omdømme. I mange og lange samtaler om teorifagenes problemer og deres status som konservatoriediscipliner har de af mine kollegaer, der er elever af Finn Høffding, gang på gang fremhævet hans indsats som lærer og kulturpersonlighed med ureserveret anerkendelse af de rige impulser og den kunstneriske og musikalske inspiration, som er formidlet gennem hans undervisning i den musikteoretiske fagkreds.

I en periode, hvor teorifagene har været genstand for indgående drøftelser på de fleste læreanstalter for musik, og hvor undervisningen i harmonilære og kontrapunkt - ofte med rette - er kritiseret for formalisme og mangel på musikalsk perspektiv, må det interessere enhver med forbindelse til faget, at der nu foreligger en systematisk opbygget og omfattende fremstilling, forfattet af en lærer, for hvem undervisningen gennem mange år i sjælden grad er lykkedes! De to bøger udvikler i integrerede rammer fagene musikalsk analyse, harmonisering - såvel af koral som af folkemelodier - og generalbas.

Det karakteristiske for disse lærebøger i forhold til Finn Høffdings harmonilære fra 1933 er, foruden et stærkt udvidet og systematiseret øvelses- og eksempelmateriale, en betoning af de finere klanglig-dynamiske nuancer, der i den klassiske sats opstår gennem akkordernes forskellige fordoblinger. Desuden gør Høffding meget grundigt rede for betoningsforholde-nes betydning og for den rolle, som rytmiske, stemme-føringsmæssige og placeringsmæssige forhold spiller for akkordforbindelsernes natur og deres funktionsto-nale betydning.

På baggrund af en yderst differentieret og nuanceret redegørelse for de tonale bevægelseskræfter udvikler Høffding et udvidet funktionsanalytisk begrebsapparat og specielt en meget nuanceret opfattelse af treklangen på 7. trin i dur og 2. trin i mol, sædvanligvis i første omvending fortolket som henholdsvis ufuldkommen Dominant og ufuldkommen Subdominant. Dispositionen er klar og fremstillingen fast og rolig. Der lægges overalt op til læserens aktive medleven og

det harmoniske aspekt konsekvent i lyset af form og stil i videre forstand.

A-delen giver en detaljeret og systematisk redegørelse for den harmoniske progression i dur-mol epoken, hos Høffding defineret som senbarok, wienerklassicisme og størstedelen af romantikken. Eksempelmaterialet består fortrinsvist af overskuelige klaversatser, der tilsammen udgør en praktisk anvendelig antologi til belysning af barokkens og klassikens harmonik. Eksemplerne fungerer som analyseopgaver i forbindelse med det gennemgåede stof.

H-delen er anlagt synkront med A-delen den teoretiske uddybning, forklaring og eksemplificering, i H-delen, parallelt hermed, kapitel for kapitel, den håndværksmæssige tilegnelse og praktiske realisering af det gennemgåede stof i form af opgaver i koralsats, harmonisering af folkemelodier, generalbas og transposi-tionsøvelser.

De to bøger må have et bredt anvendelsesområde: fra gymnasiers og seminariers musiklinie til konservatoriers og universiteters uddannelse i satslære. Finn Høffdings fint registrerende og indsigtsfulde fortolkning af mere komplicerede sammenhænge, specielt kapitlerne 12 til 19, omhandlede blandt andet parralel-akkorderne og deres indbyrdes forhold samt deres stedfortrædere, stedfortræder - akkord i forhold til parallelakkord, synonyme akkorder eet., må give stof til eftertanke i ethvert videregående studium af satslæren.

Finn Høffdings analytiske begrebsapparat er begrundet i en meget personlig og fint registrerende høremåse. En egentlig kritisk vurdering heraf falder uden for denne anmeldelses rammer. Her skal blot fremdrages enkelte konkrete detaljer:

Høffding understreger som et ikke uvæsentligt aspekt i sin fordoblingsteori, at man kun undtagelsesvist fordobler tertsen (bastonen) i en sekstakkord, da den fordoblede bastone vil have en tendens til klanglig dominans på bekostning af grundtonen i akkorden. I en lang række mønstereksempler harmoniserer Høffding i overensstemmelse med dette princip sekstakkorden med grundtone- eller kvintfordobling, selv om disse fordoblinger med gennemgangstone i bas på underdeling af grundslaget medfører parallelle kvinter (se ex. a), der er et uddrag af Høffdings ex. 71, side 24 i H-I. Høffding gør selv opmærksom på denne sats-mæssige svaghed, men nærer ikke større betænkelighed derved, da parallelbevægelsen i kvinter sker fra formindsket til ren kvint.

Jeg ville afgjort med den anførte basbevægelse i ottendedele have foretrukket a i tenor på S, men må erklære mig helt uenig med Høffding i hans prioritering, når han på side 117 i A-I, ex. 13, i samme periode harmoniserer med to sæt rene kvinter som konsekvens af den valgte fordobling af sekstakkorderne i forbindelse med gennemgangstoner i bas (se ex. b). På samme side, ex. 12, harmoniseres som vist i c). Ved * fordobles kvinten c, hvor fordoblingen af tertsen a ville give et roligere satsbillede i den helt enkle sammenhæng.

I H-I, side 50, anføres, uden begrundelse, at »genne mgangskvartsekstakkord« og » omvendingskvart-sekstakkord« helst kun benyttes i mol. Påstanden virker helt ejendommelig, når man senere i A-I, ex. 104 s. 85 støder på mønstereksemplet, i uddrag citeret som d), der i G dur viser en (overordentligt frit behandlet) »gennemgangskvartsekstakkord«, ved *. De to lærebøger er gedigne i tryk og udstyr, analysedelen med afsluttende fortegnelse over benyttede kompositioner og fyldigt alfabetisk register. Sammenfattende kan jeg på det varmeste anbefale Finn Høffdings to lærebøger for alle, der ønsker en uhyre kompetent, omfattende og detaljeret indføring i dur-molmusikkens tonale grundlag. En planlagt videreføring af den teoretisk-analytiske del, omhandlede specielt 1800-tallets harmonik, må imødeses med den største interesse.

Orla Vinther

Michael Ny m an:

Experimental music. Cage and beyond.

Studio Vista, London 1974. 154 s.

Med bibliografi og masser af gode illustrationer,

deriblandt en del hele stykker/oplæg.

Denne bog samler op, dokumenterer og sætter sit emne, musikalsk eksperiment som selvstændigt fænomen, i perspektiv både systematisk og historisk. Derved forsvinder det evt. apokryffe ved emnet, som heller ikke på engelsk synes at have givet anledning til ret mange selvstændige behandlinger endnu. Det virker karakteristisk, at bibliografien indeholder mange titler af bl.a. interviews trykt i tidsskrifter (de fleste af dem er vanskeligt tilgængelige her i landet) og også udnytter information fra notitser i udgiven musik og fra småtryk. Bogen er overlegent grundigt og klart skrevet, men med komponistens følsomhed i behold over for det, der diskuteres i den. Derfor får man en helt up-to-date-føring af stoffet uden at de mest aktuelle kapitler bliver »fortyndede«, og det gør relevansen af stoffet om »gamle dage« fra halvtredserne og frem endnu større.

For Nyman er eksperimenterende musik ca. lig med musik, der ikke tænkes i en fastlagt »sats«, men derimod som en åben proces. I Centraleuropa har vi haft nogle utroligt udspundne diskussioner omkring begreber som »værk« og musikalsk form«, og måske er det netop sagen for os, at Cage og New York - »skolen« har været en provokation for os snarere end et direkte afsmittende bekendtskab. Derfor kan chance music, tilfældighed og lignende »radikale« begreber for os fremtræde som en grænseværdi, der ganske vist forrykker det musikalsk mulige ud over de klassiske former, men som ikke har selvstændig, praktisk betydning.

Men centralt i bogens første kapitel »Towards (a definition of) Experimental Music« står netop den opfattelse, mange andre skribenter tår med tang: musik som eksperiment, som møde med det ukendte. Musikken som proces beskrives ikke som en abstrakt grænseværdi, men systematisk: som tilfældigheds-spil, som udnyttende de udøvendes forskelligheder, som voksende ud af konteksten, af gentagelser eller af en elektronisk forsøgsopstilling. I musikkens udøvelse omtales bl.a. spil-elementet og hvad det at lytte angår det aktive element heri og spørgsmålet om fokus. Netop ved at disse tre størrelser betragtes hver for sig -således at udførelse ikke pr. definition er »korrekt reproduktion« og lytten det at genkende autoriserede strukturer - kastes lys over den dybere enhed mellem dem.

Med røntgenblik bliver det påvist, hvordan den konstruktivistiske stræben manifesterer sig i avantgarde-musikken, som Nymans begreb om eksperimenterende musik grænser sig af fra: »what in experimental music is almost a fact of living, that you should listen from moment to moment, was made by Stockhausen into a fact of structure (Moment Form) where the moments are not heard as-they-are-structured (to happen)« (s. 25). I stedet for at fremstillingen bygges på det traditionelle værkidentitetsbegreb og stilhistoriske grundlag, hvorved den indeterminerede musik meget nemt trænges ud af fremstillingen (den er besværlig at dokumentere, analysere osv.), får vi en omhyggelig gennemgang af, hvordan Feldman, Brown, Wolf og Cage udviklede deres aktiviteter i halvtredserne (og hvor mange kender mon til nuancerne mellem dem?). Vi får en historisk baggrund, der går tilbage til futuristerne og Satie, selvstændige kapitler om fluxus, elektronik, og om indetermineret musik 1960-70. Og bogen fører frem til »minimal music, determinacy and the new tonality«, hvor bl.a. Terry Riley, Steve Reich og englændere som John White, Gavin Bryars og den politiske musik hos bl.a. Cardew og Tilbury behandles. Ved beskrivelsen af denne sidste udvikling kommer Nyman ud i et begrebsligt problem: mens han startede med bevidst at udelukke »avantgarden«, der groft sagt her betragtes som holdende fast ved værk-begrebet på trods af alle fornyelser - hvorved fx. traditionelle, fikserede natationsmåder for Nyman kom til at høre den til og ikke den eksperimenterende musik - så fører fremstillingen logisk frem netop til en eksperimenterende brug i ny social sammenhæng af musik, der benytter sig af disse. Måske er sandheden den, at eksperimentet strengt taget altid må være undervejs, hvis det helt skal leve op til sit navn - men sandsynligvis ville fx. Cardew i dag slet ikke lægge særlig meget vægt på begrebet eksperiment i relation til sin musik. Hans musik kan måske da siges at være udgået fra eksperimenter, men nu at have placeret sig på et mere bestemt (omend muligvis ikke før eksisterende) genremæssigt ståsted. Eller også skulle eksperimentet defineres som et socialt fænomen, mere uafhængigt af joroccs-begrebet som musikteoretisk størrelse end Nymans indledningskapitel antyder. Hvis således bogens stof indeholder ting, der næsten ikke rummes af forfatterens implicitte definition, så synes definitionen på den anden side at være for snæver, når man betragter, at eksperiment rent begrebs-rnæssigt og også ved en historisk betragtning må kunne gælde musikalsk konstruktion og altså en stor del al"" »avantgarden«. Nyman forsvarer dette idet han medgiver lighederne mellem dem og præciserer sit primære sigte som det at beskrive forskellene, men alligevel: at forholdet mellem proces og konstruktion har manifesteret sig anderledes i Centraleuropa end i det angelsaksiske område synes han at overse. Historisk og begrebsligt burde eksperimentets relevans for os præciseres nærmere; dette er bogen egnet til at provokere os til at tænke nærmere over. Bogen behandler en masse god, eventyrlysten musik fra aldeles fundamentale synsvinkler.

Carl Bergstrøm-Nielsen

Arnold Schoenberg

Vorschule des Kontrapunkts. Ed. Leonard Stein. Universal Edition 1977. 226 s.

Bogen er oversættelsen til tysk af Preliminary Exercises in Counterpoint, som Leonard Stein udgav i 1963 på grundlag af efterladte papirer i Schoenbergs bo. Denne kontrapunktlære, som er uden sidestykke blandt, hvad jeg kender til inden for genren, havde jeg i sin tid lejlighed til at anmelde i dette blads spalter (DMT XL, 6 'okt. 1965' 188-91) - og jeg har egentlig ikke meget at føje til min 13 år gamle anmeldelse. Det kan konstateres, at det håb jeg dengang nærede om, at man i fremtiden ville gøre passende brug af denne gave til musikverdnen, i det mindste hidtil er blevet gjort til skamme. Ganske vist ødsler man i dag ikke det samme mål af tid og kræfter på at indeksercere Palestrina-stil; men den derved indvundne tid er dog ikke blevet inddraget til formål, der har nogen lighed med det, som her tilbydes. I det hele taget er bogen måske nok mere en gave til den ensomme læser end til de musikundervisende institutioner; men som sådan vil den heller ikke være udgivet forgæves. De høje mål den sætter, er man i dag ikke meget tilbøjelig til at vedkende sig. Schoenberg går endog så vidt, at han helt utilsløret taler om »mesterskab« - og det er jo næsten ved at være et tabu-ord i nogle kredse.

Jan Maegaard

Årgang 53/1978-1979, nr. 01