Musikalsk omverdens-orientering

Jørgen I. Jensen

| DMT Årgang 53 (1978-1979) nr. 01 - side 12-19

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Overvejelser i anledning af to fremstillinger af musikanskuelsernes historie

Af Jørgen I. Jensen

Børge Saltoft: Tanker om musik. Fra sfæreharmoni til elektronmusik, Kbh. 1975 (303 s.) og

Finn Benestad: Musikk og tanke. Hovedretninger i musikkestetikkens histone fra antikken til vår egen tid, Oslo 1976 (468 s.)

Inden for de sidste par år er der på skandinaviske sprog kommet hele to fremstillinger af musikæstetikkens og den musikalske tænknings historie. Det er glædeligt, at der på trods af en stor differentiering og specialisering inden for de humanistiske fag stadig er folk, der har mod på at skrive en samlet historisk fremstilling af et emne, og det er vigtigt, at dette store stofområde er blevet gjort lettere tilgængeligt, end det hidtil har været. Selv om de to bøger behandler den samme historiske udvikling, har de hver deres særpræg og overflødiggør ikke hinanden. Saltofts bog er kommet i Berlingske leksikon bibliotek og føjer sig ind i denne series række af introduktioner til forskellige fagområder og problemstillinger, som ellers ikke er tilgængelige uden for fagfolks kreds, mens Benestads stofmættede og stort anlagte fremstilling nok først og fremmest indbyder til at blive brugt som arbejds- og opslagsbog. Dertil kommer så, at selv om de historiske strømninger, de to bøger behandler, er identiske, så er de skikkelser, der er valgt som repræsentanter, langt fra altid de samme. Saltoft bringer f.eks. en del dansk stof, som man - af gode grunde - ikke finder hos Benestad, hvis bog til gengæld rummer en guldgrube af oplysninger: det er en bedrift at have samlet et så kæmpemæssigt stof til en fremstilling, der ikke blot behandler musikæstetikkens historie, men også bringer udblik til musikhistorie, kunst- og kulturhistorie, filosofihistorie og sociologiske og politiske spørgsmål, og som rummer et fyldigt noteapparat og en stor bibliografi. Det fremgår af de to bøger, at musikæstetikkens historie, som jo er en grænsedisciplin, vil kunne lægges an på meget forskellige måder. Det er langt fra givet, hvilken art af kilder og problemer der hører til i en sådan fremstilling - et spørgsmål, som her vil blive berørt igen senere.

Begge fremstillinger har først og fremmest sat sig som mål at informere, og hensigten med bøgerne er ikke den, at de skal læses isoleret, men at de skal indgå i en vekselvirkning med andre arter af musikalsk beskæftigelse og bidrage til at skabe rum om oplevelsen af musik og om det daglige arbejde med musik. Af den grund vil det følgende i højere grad have karakter af en diskussion i forlængelse af de to fremstillinger - en replik efter endt læsning eller et eksempel på, hvorledes de kan bruges - end af en egentlig anmeldelse. En stillingtagen til en række træk i de to fremstillinger er flettet ind undervejs i det følgende, og til sidst er anført et par mindre detail-indvendinger. Bag denne fremgangsmåde ligger - om ikke en kritik - man kan ikke få alting på en gang og man får som sagt meget at vide - så dog for visse afsnits vedkommende en fornemmelse af, at de to forfattere ikke altid har følt sig udfordret af det stof, de har haft mellm hænderne - udfordret i forhold til den nutidige, temmelig komplicerede musikalske situation. Hermed menes ikke, at man ikke får en orientering om nogle af trækkene i den musikalske tænkning i det 20. århundrede - Benestad bringer f.eks. et meget perspektivrigt sammenfattende afsnit som optakt til behandlingen af vort århundrede - men der tænkes på, at fortidens synspunkter på musik nok har større betydning som forudsætning for nutidens situation og i hvert fald kan have større betydning som inspiration, end det uden videre fremgår af de to fremstillinger. Det er jo nemlig unægteligt et spørgsmål, hvad man skal stille op med de tanker, man har gjort sig om musik ned gennem historien. Hvilken betydning har musiksynet for den menige tilhørers oplevelse af musik? Er det muligt eller ønskeligt, at musikopfattelsen integreres i f.eks. undervisning, udøvelse, forskning? Er f.eks. den antikke lære om sfære-harmonien eller affektlæren i det 17. og 18. århundrede blot interessante synspunkter på et bestemt tidspunkt af historien, eller har de stadig et - måske skjult eller fragmentarisk - efterliv i den nutidige omgang med musik? Det er nogle af de spørgsmål, som melder sig for læseren af de to fremstillinger, og som det følgende vil kredse lidt nærmere om.

På en måde er det tidstypisk, at der kommer to bøger, der netop beskæftiger sig med musikkens kontekst. Betragter man udviklingen i løbet af de sidste ti år - herhjemme i hvert fald - er et af de påfaldende træk, at skønt koncertsalsinstitutionen og kunstmusikken har eksisteret i bedste velgående, er der blevet arbejdet meget intenst på at forskyde de perspektiver, hvorunder musikken anskues. Der har været mange forsøg på at relativere kunst-begrebet, og man har kunnet spore en vis dårlig samvittighed ved beskæftigelse med musik som kunstart; bag stillingsopslag på en række højere læreanstalter i en række nye musikalske fag har man kunnet høre et råb efter kontekst eller kunnet fornemme en art klaustrofobi ved at befinde sig i musikkens eget rum. Den kontekst, der så først har meldt sig, har - i overensstemmelse med den almindelige udvikling - været den samfundsmæssige eller politiske, og det har givet sig udslag i en ny interesse for f.eks. musiksociologiske emner, for trivialmusik og for praktisk musikudøvelse. Man kan naturligvis ikke have noget imod, at musikalske emner, der tidligere har været underbelyst, bliver draget frem, og man kan slet ikke have noget imod, at der arbejdes for, at musikken ses i en omfattende sammenhæng; men det er naturligvis ikke ligegyldigt, hvilken sammenhæng der er tale om. På trods af at tendensen går i retning af tværfaglighed og i retning af at se musikken i større helheder, kan denne udvikling nemlig meget let komme til at rumme kimen til en spaltning - en splittelse mellem den fylde og glæde musikoplevelsen giver den menige musiklytter og så de sociologiske eller filosofiske forklaringsmodeller, der kan levere overblik og afdække forudsætninger, men som langt fra er i stand til at præstere en tilstrækkelig omverden til blot en ganske almindelig koncert-oplevelse. Den fornemmelse har man, selv når man læser f.eks. Arnold Hausers fremragende Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, der inddrager en del musikalsk stof og som er blevet temmelig meget anvendt herhjemme - en fremstilling Benestad måske kunne have trukket på eller henvist, til, fordi den ligger i forlængelse af hans egen bestræbelse på at se de kunstneriske forhold i sammenhæng.

Konsekvensen af dette må være - hvis man ellers er af den mening, at beskæftigelse med og oplevelse af musik bringer en i kontakt med en omfattende side af virkeligheden, som ikke findes andre steder i tilværelsen - at det er af afgørende betydning, at musikken selv er med til at skaffe sig sin egen kontekst, og i denne sammenhæng får blandt andet tidligere tiders syn på musikken en central placering. Eller man kan sige, at hvis det er bevidstgørelse, der sigtes imod, så er det ikke tilstrækkeligt med en samfundsmæssig bevidstgørelse af musikkens placering, men det er nødvendigt med en musikalsk bevidstgørelse, og den kan næppe tænkes uden i forhold til historiske synspunkter på musikken. Situationen kunne ellers let blive den, at sociologiske og filosofiske discipliner tog patent på musikkens omverden, samtidig med at komponister, analytikere, udøvende og menige musiklyttere kunne fortsætte deres musikalske beskæftigelse i bevidstheden om, at deres virksomhed var drevet af en indre nødvendighed, som ikke vil blive ændret af, hvilke kontekster der rumsterer rundt i hovedet på filosoffer og sociologer. Det er derfor nok bedre at alle i fællesskab interesserer sig for denne indre nødvendighed, som netop har sit udspring i historien.

Med omvendt fortegn kan man møde et eksempel på denne splittelse i Benestads bog, når han diskuterer forbindelsen mellem værkstruktur og samfund i Adornos musikanalyser (s. 388-89). Benestad mener, at Adorno når det kommer til stykket forsøger at levere et bevis ved hjælp af det, som skulle bevises, og skriver: »Han forutsetter en sammenheng mellem musikkverk og samfunn på det indre plan, og ut fra dette grunnsyn finner han frem til hvordan denne sammenheng lår sig gjenfinne i den musikalske struktur innenfor det autonome kunstverk.« Uanset hvordan man ellers stiller sig til Adornos musikfilosofi, så udelukker selve denne formulering, at der kan skabes sammenhæng mellem musikværk og omverden. Når kunstværket på forhånd defineres som autonomt - underkastet sine egne love - er det selvsagt umuligt at iagttage et samspil mellem musik og omverden. Men både begrebet autonomi, begrebet kunst og begrebet værk er ikke størrelser, som man kan forudsætte har evig gyldighed og har vel først fået deres nutidige, helt prægnante betydning i løbet af de sidste par hundrede år. I den afhandling om Adorno af Poul Nielsen, som Benestad også henviser til, hedder det i en udlægning af Adorno: »Generelt set er den moderne, autonomt intenderede kunstmusik en vægring ved at acceptere den rolle musikken tildeles i civilisationen; en vægring mod at være reproduktion«.(1) Det betyder, at selve autonomi-begrebet kan ses i samspil med samfundsforholdene, og hvad der gælder for det autonome værk gælder vel også for en beskæftigelse med værket, der forudsætter dets autonomi. Hvormed ikke er sagt, at der ikke er konkretionsvanskeligheder og andre vanskeligheder ved Adornos musik-tænkning.

Problemet om musikkens forhold til omverdenen hænger igen sammen med det intrikate spørgsmål om forholdet mellem musik og sprog. Dette problem har jo spillet en stor rolle op gennem historien og optager naturligt nok en stor plads i de to fremstillinger. Både diskussionerne om forholdet mellem tekst og musik i vokalværker og i operaer, antikkens etoslære, barokkens figurlære, affektlæren og diskussionerne i det 19. århundrede om programmusik hænger jo sammen med dette spørgsmål; i forbindelse med det finder man en række meget vellykkede og interessante afsnit i de to fremstillinger. Benestad har f.eks. en god og klar oversigt over barokkens figurlære med mange eksempler og en nuanceret behandling of Berlioz' syn på programmusik, ligesom hans behandling af de musikalske og kulturhistoriske forhold som optakt til det 19. århundrede er meget fin. Nævnes skal også en interessant skildring af Rameaus alsidige musikalske virksomhed, bl.a. hans arbejde med at udlede mol af undertonerækken; man får i det hele taget i Benestads bog en god orientering undervejs både om teoridannelsens udvikling og om udviklingen af stemning og temperering. Benestad hjælper også over en række vanskeligheder, når man beskæftiger sig med kulturhistorien i det 17., 18. og 19. århundrede derved, at han bringer udførlige redegørelser for de terminologiske problemer omkring de forskellige kunstarters noget afvigende stilbetegnelser. Enkelte steder har henvisningen til de andre kunstarter fået en, efter min smag, lige lovlig opremsende karakter. At nævne følgende stribe digtere: Calderon, Andreas Gryphius, Kingo, Peter Dass, Holberg, Corneille, Racine, Molière, Shakespeare, John Donne og Milton (s. 108) under overskriften barok, bidrager næppe til en bedre forståelse af barokkens særpræg. At Shakespeare placeres i denne sammenhæng kan måske hænge sammen med, at Benestad ikke omtaler den elisabethanske tid i England som noget særligt, og selv om det nævnes, at der i det 16. århundrede var et rigt musikliv i England, så berøres den særprægede engelske madrigal-kultur ikke, ligesom Thomas Moneys skrift A Plain and Easy Introduction to Practical Music ikke er nævnt. Men i øvrigt er der også hvad angår forholdet mellem renaissance og barok en god diskussion af, hvorledes Wölfflins kunsthistoriske begrebsbestemmelser er brugbare inden for musikken.

Det bedste afsnit hos Saltoft finder man også i perioden mellem renaissance og romantik, nemlig behandlingen af det 18. århundrede. I stedet for, som det er almindeligt, at tage fat på Matt he son, har Saltoft valgt at gennemgå Johann Adolph Scheibes musiktænkning, som den er fremlagt i tidsskriftet Der critische Musikus. Fordelen ved denne fremgangsmåde, hvor fremstillingen samles om en række diskussioner fra en given periode - her: diskussionerne mellem Scheibe og hans kritikere - er, at der kommer en livlighed og dialektik ind i fremstillingen, så man virkelig får en fornemmelse af, hvorledes levende mennesker i en bestemt periode har arbejdet med en række konkrete musikalske problemstilunger. Det er, mig bekendt, første gang, der foreligger en så omfattende behandling af Scheibes musikalske tænkning, og afsnittets betydning forstærkes af, at Scheibe befinder sig på et tidspunkt af historien, der danner en vigtig forudsætning for den moderne musik-kultur. For blot at nævne nogle enkelte eksempler, så peger Scheibes sondring mellem melodien som det naturlige og harmonien som det kunstige, hans fremhævelse af at indbildningskraften eller fantasien er komponistens vigtigste redskab, hans beskæftigelse med spørgsmålet om hvorvidt sproget er udsprunget af musikken, og hans stillingtagen til den dengang nye tempererede skala på, at han befinder sig på et afgørende skæringspunkt i historien; dette afsnit er således samtidig blevet en oversigt over en række af musikæstetikkens hovedproblemer. Samtidig viser det forhold, at Scheibe har gjort så meget ud af at kritisere en matematisk orienteret musiktænkning, hvor grundlæggende forbindelsen mellem tal og toner har været i den vestlige musikalske tradition. Man får i det hele taget i begge fremstillinger et indtryk af, hvorledes netop den musikalske beskæftigelse op gennem traditionen har kunnet overskride grænsen mellem, hvad vi i dag kalder humanistisk og naturvidenskabelig indsigt. Musikkens lange naboskab med astronomi, aritmetik og geometri i den middelalderlige lærdoms-tradition, forbundet med erkendelsen af musikkens evne til at påvirke det menneskelige sind, peger netop på, at musikken på dette punkt har indtaget en særstilling.

Betragter man en række af de afsnit i de to bøger, hvor der fortælles om forholdet mellem musik og sprog, bliver det tydeligt, at man i ældre tradition på en række punkter har været meget fintfølende og opmærksomme i forhold til elementære musikalske toneforhold. Det kan i den forbindelse nævnes, at netop anskuelserne om musik måtte kunne have en vigtig funktion i de situationer, hvor forholdet mellem sprog og musik, melder sig som et helt praktisk problem, nemlig i skolens - og særlig i gymnasiets - undervisning i musikforståelse. Her står læreren over for elever, om hvem man ikke kan forvente, at de for alvor vil kunne komme til at beherske en musikteoretisk terminologi, og dog består opgaven i at gøre eleverne til bedre og mere bevidste musiklyttere. I denne situation tilbyder musikanskuelsernes historie en række plastiske forestillinger og et sprogligt univers omkring musikken, som ligger dagligsproget meget nærmere end den musikteoretiske sprogbrug. For nu blot at nævne et enkelt, omend meget vigtigt eksempel, så genfindes den antikke og middelalderlige forestilling om sfæreharmonien i en lang række moderne musikalske forestillinger: luften fra den anden planet hos Schönberg, planeterne hos Gustav Holst, Lontano hos Ligeti, Cosmic Wheels hos Donovan, musikken til filmen Nærkontakt af 3. grad osv. osv. Der foreligger da også et tekstudvalg til brug for denne side af undervisningen.(2)

Forholdet mellem sprog og musik er imidlertid ikke blot et spørgsmål om, i hvor høj grad og i hvilken forstand sproget er anvendeligt til at beskrive musikalske foregange, men problemet gør sig også gældende ved formuleringen af et egentligt musiksyn. Placeringen af musikken i den antikke civilisation, i den middelalderlige kirke, i antikkens og middelalderens verdensbillede, komponist-begrebets forvandling og originalitets-begrebets opståen er blot nogle af de emner, som kan bidrage til at sætte den nutidige siutation i relief; det er da også tydeligt, at opfattelsen af musikken som autonom kunst ikke har medført, at det er blevet mindre nødvendigt at have et samlet syn på musikken; faktisk er det vel netop nu mere nødvendigt end nogensinde, alene af den grund, at der mere og mere bliver stillet krav om, at kunstneriske og humanistiske fag skal kunne legitimere sig. Men også på andre punker viser det sig uomgængeligt med et syn på musikken - uanset om man bryder sig om det eller ej og uanset om synet på musikken er formuleret eller ej. Lige så snart der skal træffes en beslutning om musikkens placering i f.eks. kulurelle og pædagogiske sammenhænge, kan det næppe undgås, at der involveres et bestemt syn på, hvilken grad af betydning, der tillægges musikken. Og dertil kommer endnu en vigtig ting: Man læser i begge fremstillinger om, hvorledes musikken i ældre tradition har haft en forholdsvis fast defineret funktion, enten i samfundet eller i forbindelse med religiøse institutioner. Denne sammenhæng er i moderne tid - vel nok godt og vel fra og med slutningen af det 18. århundrede, altså fra og med Beethoven, som det også nævnes i de to bøger - mere og mere faldet bort. I dag er der ikke i samme grad som tidligere - i hvert fald tilsyneladende - nogen forudgivne sammenhænge, som musikken uden diskussion indgår meningsfuldt og veldefineret i. Dertil kommer så, at det i dag i kraft af de tekniske reproduktionsmidler ikke længere er et problem at komme til at høre musik, men snarere et spørgsmål om, hvilken musik man overhovedet ønsker at høre, og hvilken musik man vil undgå at høre. Det betyder altsammen, at der påhviler den enkelte musiklytter et stort musikalsk ansvar, fordi man nu stort set selv træffer beslutningen om, hvilken linje der skal være i ens oplevelse af musik, og det må igen bero på et bestemt syn på musikken - uanset om det er artikuleret eller ej.

Hele dette problem er ikke blot et spørgsmål om at arbejde for at integrere koncertsalsoplevelsen, skønt det i sig selv er vigtigt nok, men også et spørgsmål om at få bevidsthed om, hvilke egenskaber ved musikken, der udnyttes i den nutidige situation, hvor man er omgivet af musik så at sige på alle sider - egenskaber, hvis nærmere udtydning man må gå til traditionen for at finde. Et enkelt eksempel på en sådan historisk forklaring af et nutidigt musikalsk fænomen skal nævnes, nemlig den så meget omtalte muzak. I en annonce for muzak finder man f.eks. en række karakteristiske formuleringer. Overskriften lyder: »Musik man hører - men ikke lytter til«, og den nærmere forklaring lyder således: »Psykologer og læger har påvist, at musik under forskellige omstændigheder kan forhøje eller nedsætte stofskiftet, forøge muskelenergien, forandre blodtrykket og endog påvirke appetitten og fordøjelsen. Hvis musikken skal være til nogen gavn for vort moderne samfunds forretningsliv, bør den være minutiøst planlagt netop til dette formål. Hvis musikken nemlig lægger beslag på tilhørerens opmærksomhed eller virker forstyrrende under arbejdet, kan resultaterne blive særdeles uheldige. Man behøver altså en helt speciel type musik til dette formål.

Vore dages musik - med undtagelse af MUZAK-musikken - trænger sig i virkeligheden ind i tilhørerens bevidsthed og forstyrrer tankevirksomheden, medens MUZAK opbygger en diskret baggrund af toner, som man hører og opfatter, men ikke lytter til. Ved indspilninger af kommerciel musik benytter man sig af sang- og instrumentalsoli, ophidsende rytmer, ekkoef-fekter og andre hjælpemidler, som slet ikke egner sig for diskret baggrundsmusik. Adskillige arbejdsgivere og forretningsdrivende har bittert måttet erfare skaderne og ulemperne ved uheldigt planlagt musik, fordi de har forsøgt sig med tilfældig musik i stedet for rigtig sammensat funktionel baggrundsmusik.

Kun ved at benytte sig af den videnskabeligt planlagte og rigtigt sammensatte MUZAK-musik, kan man på forhånd med sikkerhed bestemme den virkning, man vil opnå hos tilhøreren«.(3)

Annoncen siger naturligvis noget om det moderne samfundsliv i al almindelighed, men først og fremmest bygger den på et bestemt syn på musikken og dens egenskaber. Hvis ikke udtryk som atematisk musik eller møbel-musik optrådte i andre sammenhænge i musikhistorien, kunne man næsten have lyst til at bruge dem til at karakterisere det ideal om en ikke-karakteristisk musik, som man her står overfor. Samtidig fører annoncens musiksyn langt tilbage i traditionen: myter om musikkens forførende virkning synes at gå igen i den tanke om styring ved hjælp af musik, som man finder her; men samtidig kommer man til at tænke på det såkaldte asketiske musik-ideal hos kirkefædrene og i middelalderen, som udsprang af, at man frygtede for, at man i kirken skulle interessere sig mere for selve musikken end for det budskab den skulle formidle. Kirkefaderen Basi Hus skriver - som det også citeres hos Benestad (s. 36) - om forholdet mellem tekst og musik i gudstjenesten, at ligesom en klog læge smører begærets side med honning, når han skal give syge bitter medicin, således forbinder Helligånden melodiens sødme med de kristne læresætninger, så at vi nyder gavn af ordene, »uden at vi lægger mærke til det«. Både hos Basilius og i annoncen stræbes der efter at udnytte musikkens virkemidler, uden at det, der høres, kommer til at fremstå som musik. Musikken udnyttes med henblik på noget andet, det ene sted: Guds ord, det andet: produktionen eller salget. Det mest afgørende træk er således, at der i annoncen - som hos Basilius - indgår en sondring mellem bevidsthed og øre - en sondring mellem musik, man hører og som ubevidst virker ind, og så den opmærksomme lytten. En musik, hvis gestalt netop ikke skal opfattes, er det samme som en musik, der unddrager sig den menneskelige erindrings-funktion, som jo er forudsætningen for, at man kan gestalte et forløb, mens man hører det. Men en musik, som er uden for erindringens rækkevidde, og som derfor heller ikke skal opleves som forløbende i tid, er vel egentlig det samme som en musik, der skål give en fornemmelse af evighed. Der sigtes altså mod at frembringe musik, der virker som omverden, og som fremkalder en følelse af at befinde sig i en ordnet verden - et kosmos - hvor tiden står stille - en tankegang, som man kan genfinde i antikken og middelalderen i helt andre forbindelser. Der er tale om en art diskret metafysik, der bygger på indsigter i, hvorledes det moderne menneske spalter bevidsthed og sansning, øre og erindring, ud fra hinanden. Det næste trin i undersøgelsen af denne forvrængede brug af forestillinger fra den musikalske tradition, måtte bestå i en nærmere betragtning af denne musiks opbygning, der også må have sit udspring på et bestemt sted af historien. Man skulle ad den vej ret nøjagtigt kunne få frem, hvilke historisk-musikalske grundstrukturer, som svarer til den nævnte forestillingsverden; her vender vi imidlertid tilbage til de to fremstillinger.

Mod bøger, som gennemgår hele det historiske forløb, vil man altid kunne rette indvendinger mod proportionerne; der er imidlertid ingen mening i, at en læser straks indvender, at synspunkter, han selv kender til, ikke er kommet med, når der er andre og store dele af det stof, som lægges frem, som han ikke har kendskab til - alle kommentarer til de to fremstillinger skulle gerne ses under dette fortegn. Alligevel har man som læser svært ved at undertrykke en undren over behandlingen af ét område, nemlig middelalderen. Det er klart og spændende, hvad der fortælles, men det er alligevel et spørgsmål, om proportionerne ikke er blevet noget forskudt, når man ser, at Saltoft behandler middelalderen - altså godt og vel 1000 år - på 20 sider, mens Eduard Hanslicks skrift fra 1854 på 104 sider: Vom Musikalisch-Schönen får tildelt 26 sider. Ganske vist har Hanslicks skrift haft meget stor betydning - herhjemme for blandt andre Thomas Laub, som Saltoft ikke nævner, hvilket måske havde været nærliggende, når nu der er så meget dansk stof med - men alligevel er der forskel på 1000 år og 100 sider. Benestad, der skyder et afsnit ind mellem antikken og middelalderen om oldkirken, bruger på den egentlige middelalder 22 sider, mens Hanslick får 14.

Denne proportionsforskydning kunne pege på, at forfatterne ligger under for tidligere tiders syn på middelalderen som en meget mørk periode, og hænger mere praktisk sammen med at de, så vidt man kan se, først og fremmest har trukket på Herman Aberts fremstilling fra 1905(4) og middelalderafsnittet i Rudolf Schäfkes musikæstetik-historie(5) som heller ikke er særlig omfattende. Ingen har været opmærksomme på Reinhold Hammersteins undersøgelser af musikanskuelsen i middelalderen,(6) eller på en fremstilling som Rosario Asuntos(7) om middelalderens æstetik, der bringer en del musikalsk stof. Det betyder, at den meget centrale forestilling om englesangen som musikalsk grundforestilling er blevet meget underbelyst; men endnu mere påfaldende er den stedmoderlige behandling af middelalderen, når man tænker på, at det jo dog trods alt netop er i middelalderen, at den helt afgørende begivenhed i vestens musikhistorie indtræffer, nemlig indførelsen af flerstemmigheden. Man behøver næppe at være enig med Max Weber i hans videnskabssyn for at kunne tilslutte sig hans formulering, at musikhistoriens centrale problem, når man interesserer sig for det moderne europæiske menneske er, »hvorfor den harmoniske musik af den næsten overalt folkeligt udviklede polyfoni kun blev udviklet i Europa i et bestemt tidsrum, mens ellers næsten overalt rationaliseringen af musikken slog ind på en anden og for det meste modsat vej«.(8) Man kan måske ikke forlange af en fremstilling af musikæstetikkens historie, at den skal gå ind på flerstemmigheds-problematikken, men det er alligevel påfaldende, at nogle af de tidligste kilder til flerstemmigheden, måske de tidligste, nemlig Musica enchiriadis, Scholia enchiriadis og Johannes Scotus Erigenas Periphyseon netop er tekster, der går ind på musikopfattelsen. Og man kan vel næppe tænke sig, at man i middelalderen har næret noget ønske om at udvikle flerstemmigheden, medmindre der i en eller anden forstand har gået en ændring af musiksynet forud. Under alle omstændigheder er der meget at hente i Scotus' musiktænkning.(9)

Går man fra middelalderen tilbage til antikken, får man i de to fremstillinger meget at vide om bl.a. Platon, Aristoteles og Aristoxenos, og man får fortalt, hvorledes musikken hos en række tænkere var med til at konstituere både verdensorden og samfundsorden, således at uanset om man interesserede sig for musik eller ej, så var musikken tilstede som en ordnende kraft i omverdenen - synspunkter, der - som antydet -langt fra er uanvendelige som forståelsesredskaber i nutiden. Også Pythagoras bliver behandlet, mens
pythagoræismens virkningshistorie måske nok ikke er kommet tilstrækkelig frem, navnlig når man tager i betragtning, at denne historie er skrevet.(10) Påfaldende er det, for at nævne et eksempel, at når en komponist som Debussy skal udtale sig om musikkens væsen, så griber han, måske uden at vide det, tilbage til den forbindelse af tal og natur, som er grundlæggende i pythagoræisk tænkning: »Musikken er en mysteriøsmatematisk form, hvis elementer er avledet av det uendelige. Musikk er uttrykk for vannets be vegelse, kurvernes spill slik det beskrives av de skiftende vinder. Det finnes ikke noe mer musikalsk enn en solnedgang. Den som føler det han ser, vil aldri finne et vakrere eksempel på utviklingen enn den bok som musikere dessverre léser for lite i - Naturens bok ...« Citatet er taget fra Benestads bog (s. 325-326) og er et af de mange eksempler på de gode og brugbare citater, han bringer.

I en sammenhæng, hvor Benestad skal gå over til at behandle musiksynet hos de wienerklassiske komponister skriver han: »Det ser ut till å være en regel med få unntak at jo mer betydningsfull en komponist er, desto sjeldnere uttaler han seg offentlig om sin egen kunst, i alle fall i ordelag som gir uttryk for en dypsindig filosofisk holdning« (s. 206). Det lyder jo ikke så godt for den komponist, der skulle være kommet for skade at udtale sig lidt filosofisk om sin musik, og dementeres da også af Benestad selv, når man kommer til det 20. århundrede. Her gennemgår han nemlig foruden en række filosofisk-musikalske positioner - marxistisk, hermeneutisk, symbolsk og fænomenologisk musikbetragtning - musiksynet hos Schönberg, Hinde mit h og Stravinsky. Og det er uden tvivl rigtigt, hvad Saltoft - hvis fremstilling af det 20. århundrede, når man kommer fra hans foregående afsnit, er noget skuffende - bemærker (s. 251), at komponisterne i vort århundrede i højere grad end tidligere har udtalt sig om grundlaget for deres musik. Det kunne hænge sammen med, at begrebet om musik måske - måske -igen er ved at forvandle sig i retning af at betegne den samlede musikalske arbejdsproces eller oplevelsesproces i højere grad end summen af musikalske værker. I øvrigt kommer ingen af fremstillingerne nærmere ind på Busonis musikæstetik,(11) selv om Benestad naturligvis nævner den; om Busoni skal med eller ej er nok også en smagssag, men jeg synes selv det lille skrift samler en række centrale musikalske forestillinger fra dette århundredes første halvdel.

Sin gennemgang af Schönberg, Strawinsky og Hindemith afrunder Benestad med følgende betragtning: »Det er uhyre interessant å legge merke til ulikheter i musikalsk uttrykksmåte og estetisk tankegang hos komponister som Schönberg, Stravinski) og Hindemith, men det er like interessant å følge deres streben etter å finne en mening bak tonekunstens klanglige utfoldelse. På dette felt må de alle - i likhet med deres mange forgjengere - melde pass. Musikken er som livet selv et mysterium« (s. 368). Mysterium er jo i traditionen et ord, der hører til i en religiøs eller metafysisk sfære, og man kan da også hæfte sig ved, hvorledes de tre nævnte komponister, særlig Strawinsky, tager religiøse udtryk i brug, når de taler om musikken. Selv om billedet ville være blevet anderledes, hvis andre komponister fra vort århundrede var kommet til orde, er dette træk, der genfindes i det 19. århundrede, påfaldende, når man tænker på den almindelige sækularisering, som har fundet sted på alle felter i den vestlige verden siden slutningen af det 18. århundrede. For at få i hvert fald en del af en del af en forklaring på dette forhold, kunne man have lyst til at supplere lidt med resultatet af en undersøgelse, som den amerikanske historiker H. G. Koenigsberger(12) har foretaget af forholdet mellem religion og musik i moderne europæisk historie. Det går nemlig ud på, at den helt særegne udvikling af og placering af musikken i nyere europæisk historie, hænger intimt sammen med den almindelige sækularisering: »... da de religiøse følelser kom på retur, opstod der i mennesket et nyt psykologisk behov, en art emotionelt tomrum, og dette behov eller tomrum blev primært opfyldt af musik«. Koenigbergers argumentation, som inddrager et omfattende musikhistorisk materiale, skal ikke her gennemgås; for vort århundredes vedkommende henviser han f.eks. til Scriabins musikalske forestillinger og iagttager ligheden mellem et teenage-publikums reaktioner ved en rock-koncert og stemningen ved tidligere tiders vækkelses møder. Han gør opmærksom på, at musik ikke har været den eneste stedfortræder for religionen, også andre kunstarter og videnskaben har kunnet være det, men disse sidstnævnte aktiviteter var marginale - blev kun dyrket af mindre grupper. Musikken derimod, mener Koenigsberger, har aldrig været marginal, men er rykket mere og mere ind mod civilisationens centrum - det centrum der før sækulariseringen var optaget af religionen. Der falder altså ud fra denne teori et noget uhyggeligt lys tilbage på supermarkeds-musik og anden nyere møbel-musik.

Herfra skulle man også kunne diskutere det problem, som tidligere blev nævnt, nemlig hvad der hører med til musikæstetikkens og musikanskuelsernes historiske stof-område. En indfaldsvej til dette problem kan man få, hvis man prøver at sammenligne de to formuleringer i de to fremstillinger, som, så vidt man kan se, ligger nærmest det punkt, hvorfra de har anskuet musikopfattelsernes historie. Benestad skriver i forbindelse med en diskussion af udtrykket musica reservata i renaissancen: »Det hersker neppe noen uenighet om at man til alle tider i den vesterlandske kultur har tillagt musikken evne til å uttrykke, bety eller henvise til noe som ligger utenfor musikken selv. Musikestetikkens historie er forsåvidt en sammenhængende beretning om slike forhold. Estetikerne kan ikke nøye seg med spørgsmålet om det forholder seg slik, men må også være villige til å stille spørgsmålet hvorledes dette kan skje« (s. 75). Saltoft skriver i en sammenhæng, hvor han behandler kritikken i antikken af etos-læren: »Fælles for indholdet af Hibeh-talen og de synspunkter, der fremsættes af Philodemos og Sextus Empiricus (- en papyrus og to forfattere, der angriber etos-læren) er tanken om, at musikken i sig selv intet kan fremstille, den er blot form. Heroverfor står Platons, Aristoteles' og Aristoxenos' ideer om musikkens forædlende virkning, dens evne til at fremstille moralske egenskaber og til at overføre disse på tilhørerne. Disse to indbyrdes modstridende anskuelser kan sammenfattes kort: (1) Musikken har et indhold, den besidder positiv forædlende kraft, og (2) musikken er kun form, den kan intetsomhelst fremstille. Interessant er det, at disse to i den græske oldtid fremsatte anskuelser gang på gang forekommer i musikæstetikkens senere historie under betegnelsen indholds- og formæstetik« (s. 33).

Uanset om man kan tilslutte sig formuleringerne i disse sammenfatninger eller ej, kan man ikke lade være med at spekulere på, at ét er hvad komponister, tænkere og andre har sagt om musikken i en given situation, noget andet er, hvilken placering disse tanker og musikken i det hele taget har haft i det samlede historiske billede. Det er f.eks., som begge fremstillinger også er inde på, karakteristisk, at mens digtere i det 18. århundrede henviste til malerkunsten, når de skulle teoretisere om deres kunst, så sker der hen mod århundredets slutning det, at digterne nu giver sig til at henvise til musikken som nærmeste nabo-kunstart; og når vi kommer op i begyndelsen af vort århundrede taler Kandinsky om »indre klang« i malerkunsten, således som Benestad nævner det (s. 338). Noget kunne altså tyde på, at Koenigsbergers teser om musikkens centrale placering har noget for sig, samtidig med - og det er det mærkværdige - at denne placering ikke har medført, at musikalsk arbejde - undervisning og forskning f.eks. - har været genstand for nær så megen generel debat som f.eks. digtning, men snarere på dette punkt har fastholdt sin marginale position. Det får igen to konsekvenser:

For det første kunne man overveje, om ikke tekster, der bringer et nedslag af musikalsk virkelighedstolk-ning, uden at være fag-musikalsk orienterede hørte med til musikæstetikkens og musikanskuelsernes historie. Værker som Herman Hesses Steppeulven og Glasperlespillet, Rilkes Orfeus-sonetter og Thomas Manns Doktor Faustus er alle eksempler på, hvorledes et bestemt syn på musikken griber ind i det samlede billede af virkeligheden. For det andet kunne man - som det her tidligere blev antydet - interessere sig for eksempler på, at musikken selv er i stand til at levere sin egen kontekst - eksempler på, at der ikke blot behøver at blive drevet tænkning og filosofi med musikken, men at der også kan drives musik med filosofien. Eksempler på dette er nok ikke så hyppige i dette århundrede, men der kunne dog nævnes et par: Hans Kayser har arbejdet med at nå frem til en omverden-serkendelse, der ikke beror på følesansen eller øjet, men på øret og har herudfra undersøgt musikalske proportioner i naturen og kunsten; i forlængelse af Kaysers virksomhed er der i løbet af de sidste ti år udgået en omfattende serie publikationer fra Institut for harmonikai grundlagsforskning i Wien, særlig fra Rudolf Haases hånd.(10) Et helt frisk eksempel på en sådan erkendelsesbevægelse er en artikel af Per Nørgård, der i forlængelse af tidligere artikler arbejder med at demonstrere en musikalsk virkelighedstolkning. Den skal ikke gennemgås her, blot skal det nævnes, at den viser, hvorledes det enkelte menneske i sin daglige erfaringsverden er indfældet i en række samtidige forløb, som på en gang er mytiske og musikalske i deres karakter. Denne artikel fremhæver stærkt forbindelsen mellem musikken og den menneskelige erindringsevne og forventningsevnen - den forbindelse, som Augustin som den første for alvor har fordybet sig i - hvilket måske godt kunne have været nævnt i de to fremstillingers Augustin-afsnit. Augustin får ellers en god behandling i begge fremstillinger, og Saltoft bringer følgende prægnante udsagn om Augustins skrift om musikken: »Musikoplevelse består i, at sjælen bliver sig de åndelige tal bevidst samtidig med at øret opfanger de sanselige indtryk« (s. 45).

Der er naturligvis meget mere at sige både om og i forlængelse af de to bøger, men det er forhåbentlig fremgået, at de giver stof til eftertanke. De hverken erstatter eller udkonkurrerer, hvad der findes af fremstillinger på hovedsprogene, men har deres eget særpræg og vil indgå blandt den række af værker, som man kan fordybe sig i og konsultere, når man vil arbejde med et så væsentligt stof som tankerne om musik ned gennem historien.

Oplysninger:

Et par små-fejl, måske kun trykfejl, som man støder på under læsningen, og som anføres her fordi der er tale om bøger, der vil blive brugt som opslagsbøger: Saltoft s. 45 og 291 (leksikalske stikord): Hucbald anføres som forfatter til Musica enchiriadis. Forfatterskabet er omstridt, og de fleste mener, at Hucbald ikke er forfatteren; s. 52: Det menneske, der formår at bære sine lidelser med tålmodighed, og som trompeten symboliserer, hedder Hiob i den tyske Bibel, som Hermann Abert bruger i sin bog »Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen« s. 221, men hedder altså Job i den danske bibeloversættelse. Benestad: s. 33: Efeserbrevet regnes af de fleste forskere for ikke at være skrevet af Paulus. - s. 134: Det er ikke i 6. bog af Harmonices mundi Kepler behandler toneforholdene, men i 3. bog (skriftet har kun 5 bøger). - s. 434: Det er ikke i partituret til Beethovens cis-mol kvartet op. 131, komponisten har skrevet: »Muss es sein? Es muss sein! Es muss sein!«, men i F-dur kvartetten opus 135. - s. 442: Hauer begyndte ikke at arbejde med tolvtoneraekker i 1910, men i 1919. - Jeg har ikke kunnet finde skriftet Über Musik und Wort i Schlechtas Nietzsche-udgave (s. 262).

Noter:

(1) Poul Nielsen: Musikkens vinterrejse. Om Theodor W. Adornos musikfilosofi, Kritik 14, Kbh. 1970, s. 99

(2) Bent Olsen: Fra Platon til Stockhausen, tekster til musikundervisningen, Kbh. 1972

(3) Citeret efter dansklærerforenings-bogen: Stormagasin og supermarked, en brugsantologi med fiktion/ kritik/ journalistik, ved Mogens Brørup, Gyldendal, Kbh. 1977, s. 84

(4) Hermann Abert: Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Tutzing 1905, 2. udg. 1964

(5) Rudolf Schäfke: Geschichte der Musikästhetik in Umrissen, Berlin 1937.

(6) Reinhold Hammerstein: Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters, Bern-München 1962

(7) Rosario Assunto: Die Theorie des Schönen im Mittelalter (oversat fra italiensk) Köln 1963

(8) Max Weber: Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, Tübingen 1973, s. 520 (afhandling fra 1917)

(9) J. Hanse hin: Die Musikanschauung des Johannes Scotus (Erigena), Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 5, 1927, s. 316-341

(10) Rudolf Haase: Geschichte der harmonikalen Pythagoräismus, Wien 1969

(11) Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1910, ny udg. ved H. H. Stuckenschmidt Wiesbaden 1954

(12) H. G. Koenigsberger: Music and Religion in Modern European History, i: Essays in Honour of sir Herbert Butterfield, London 1970, s. 35-78, særlig s. 38 og s. 76-78

(13) M.H. Abrams: The Mirror and the Lampe, Oxford 1974 (1953), s. 50

(14) Litteraturen - både Kay sers produktion og publikationerne fra Institut for harmonikai grundlagsforskning - er meget omfattende. Der henvises her til bibliografien i Rudolf Haase: Hans Kayser, Stuttgart 1968, til det i note 10 nævnte værk, samt Rudolf Haase: Aufsätze zur harmonikalen Naturphilosophie, Graz 1974. - Hans Kayser: Bevor die Engel sangen, eine harmonikale Anthologie, Basel 1953, rummer mange tekster til musik-opfattelsernes historie.

(15) Per Nørgård: »Mod-billedet«. En fænomenologisk studie over myterne bag musikværkets og livets udfoldelsesformer, Kritik 1978, s. 76-91.